《音樂百科詞典》釋文補商

文:上海藝術研究所 陳正生 (2002/01/14)


繆天瑞先生主編的《音樂百科詞典》,終究於1998年10月,由人民音樂出版社出版面世了。1984年,繆先生接受人民音樂出版社詞典編輯室的建議,從確定詞目、體例、約稿,到詞目的審定,乃至裝幀,歷時十載,于1993年付梓,又歷時6載,如今終算與我們見面了。

《音樂百科詞典》兼收古今中外音樂詞目6370條,其中中國音樂詞目佔有相當的比重。為了起到“百科詞典”之作用,不僅考慮了內容的廣泛性,同時也兼收一些詞的不同看法。為了能使這本書具有更大的實用性,詞目採用了多參見、多級索引的方法,從而方便了檢索。

作為工具書的《音樂百科詞典》,所收詞目具有相當的嚴肅性。例如,引起音樂界十分關注的浙江河姆渡“骨哨”和河南的“賈湖骨笛”,都沒有收錄。筆者以為,把這些出土文物認定作樂器,似乎尚值得推敲。再就《音樂百科詞典》的實用性而言,一些著名的音樂作品就刊有該作品所刊載最早的出版物,以便於查找。

細觀《音樂百科詞典》所選條目,由於編輯時強調為“一卷本”,因此入選詞目的標準有偏嚴之嫌,有些詞目的釋文也嫌過於簡略。例如所選人物,《中國音樂詞典》就選入鄭覲文,而《音樂百科詞典》除了收入劉天華而外,連劉德海也收入了,鄭覲文卻沒有收錄。

實際上鄭覲文對我們民族音樂的貢獻是頗大的。鄭覲文於一九一八年創立“琴瑟學社”,一九一九年五月“五四運動”爆發的當月,就將琴瑟學社易名為“大同樂會”,提出“中樂為體,西樂為用”,提倡“中西音樂之大同”。他除了於一九一八編成《雅樂新編》、一九二四年編成《簫笛新譜》、一九二九年出版《中國音樂史》而外,一九二九年還脫稿了巨著《中西樂器全圖考》。可惜這《中西樂器全圖考》的書稿,以後再也未見有人提起過。從鄭覲文擔任哈同辦的倉聖明智女學的古樂教員時起,鄭覲文就開始了仿古樂器的製作,至一九三一年完成了163件仿古樂器的製作。這些樂器名為仿製,實際上多有改革。例如在大瑟上裝上排馬,為便利調弦,又裝上弦軫;為增大古琴音量,製作雙層面板的增幅琴,以a1=440Hz為標準音;製作十二支定調套笛。再就西洋樂器而言,鄭覲文於一九二八年九製作小提琴與尤格尼尼出售。再就樂譜而言,鄭覲文還研究便利首調唱名的“七線譜”。此外,更組織四十餘人的大樂隊,這一規模的樂隊,當時乃是民族樂隊最大規模。這些事情都無疑是大膽而有益的嘗試。

除了鄭覲文而外,上海工部局管弦樂隊隊長帕契也應當收錄。帕契擔任上海工部局管弦樂隊隊長以後,使上海工部局管弦樂隊成為遠東第一樂隊。他很注重管弦樂的普及教育,經常開青少年音樂會,還把這音樂會開到學校中去。在他的主持下,除演奏中國作品而外,還常與中國音樂家合作;一九三二年五月二十一日,還與大同樂會同台于大光明電影院開中西聯合音樂會。一九四六年八月三日,帕契病逝於上海,竟有許多不認識帕契的人主動為他送葬,由此可見當時上海人對帕契的印象是深刻的。

此外,關於口琴音樂,《音樂百科詞典》只收錄石人望,卻未收錄王慶勳。王慶勳於一九二六年組成的大夏(大學)口琴隊是我國最早的一個口琴隊。大夏大學口琴隊於一九三零年六月七日晚在上海青年會舉辦的口琴音樂會,是我國第一場口琴音樂會。王慶勳於一九三零年十一月建立的中華口琴會,是我國第一個口琴會。王慶勳當時放棄大夏大學圖書館主任兼外語教授的職位,創建中華口琴會,推廣口琴音樂不餘遺力。一九三一年八月,上海天一影片公司為中華口琴會攝製有聲影片(由王慶勳指揮),是我國拍攝的第一部有聲口琴演奏影片。一九三一年十一月,中華口琴會舉辦一周年音樂會之時,又舉辦了我國首次口琴演奏比賽。此外,在國難當頭之際,王慶勳更表現了高漲的愛國熱情。儘管一九四九年之前王慶勳就回到了故鄉—臺灣彰化,但作為《音樂百科詞典》這一工具書的編撰者,對此不該不知。

筆者自知淺薄,但從以上所舉幾例就足見編者多有遺漏。實際上就音樂家而言,還有柳堯章、孫文明(盲藝人)多人沒收。再如趙松庭先生的“迴圈換氣”等演奏技藝,也值得介紹。

以下擬對釋文欠當之處提出筆者的一點看法。

超吹鍵(第92頁)

釋文說:“在雙簧管和單簧管一類管樂器上的一種鍵,該鍵所按的孔較小,啟動後可使管內氣柱振動一半或三分之一長度,奏出平常用超吹獲得的高八度或高十二度的音。”

管樂器上都可以開設超吹鍵。超吹鍵所掩沒之孔也稱高音孔,因為此孔的開啟,該管樂器的基音就不能吹出,故而才有此名稱。一半開管樂器的高音比較容易吹出,故而超吹鍵(或高音孔)就顯得不十分緊要。簫笛上的第六孔開啟後就無法吹出低音筒音,此時的第六孔就起了猶如高音孔的作用。

高音孔開啟後,在開管樂器上所吹出的只能是高八度以上的音,而在閉管樂器上所吹出的則是高十二度以上的音。這是不錯的。但絕不是由於高音孔的開啟,使開管內氣柱只有一半振動,從而發出高八度的音,在閉管,也不是由於高音孔的開啟,使氣柱只振動三分之一,從而發出高十二度的音。這兒,撰文者誤將管當作了弦。因為在弦上,若按弦於二分之一處,弦只能振動一半,上二分之一的弦是無法振動的,此時便發出高八度的音;若按弦於上三分之二與下三分之一處,此時上三分之二的弦便無法振動,弦就只能發出高十二度的音(音高與前完全一樣)。但是若將手指虛按於弦的二分之一或三分之一處,此時卻不是弦只振動二分之一或三分之一,而是全弦振動了,只是二分之一或三分之一處成了節點而已。絃樂器上的這種音我們通常叫它為泛音。

管樂器的氣柱振動,很象弦上的這種泛音的振動。就以簫笛來說,竹管上開有六個音孔,掩按或開啟這些音孔,就改變著管子上氣柱的短長,從而發出不同的音高。簫笛上的音孔有限,但演奏時又不能僅限於這幾個音高,這就需要用超吹來增寬音域。當用超吹方法吹奏高八度或高十二度的音時,管樂器只能是有效長度的氣柱(從吹孔至某音孔)整個振動,誰也無法使管內的氣柱只振動一半或只振動三分之一。此時管樂器的氣柱振動形式,很象絃樂器的泛音振動時的模式,實際上此時管樂器所發之音也確實是泛音,物理學家對管樂器聲波的測試也證明這個問題:在開管樂器的笛上,吹奏基音時,其氣柱的兩端是波的密部,中間是疏部;當吹奏高八度音時,兩端及中間便成了密部,三個密部之間便有了兩個疏部。這情形與弦的泛音振動是完全一致的。

“在雙簧管和單簧管一類管樂器上”,開啟高音鍵可以奏出“高八度或高十二度的音”。但是單簧管若不用超吹鍵,用平常的超吹則是無法獲得高十二度之泛音的。單簧管原先就是一件古老的樂器,但它並不發展。1701年,約翰-克利斯多夫·登納(Denner)發現了高音孔,使它的音域得以增寬;1843年,法國單簧管演奏家雅辛特-艾列奧諾而·克羅賽
(Klose)在布費特(Buffet)的幫助下,裝上波姆為長笛設計的鍵以後,才獲得飛速發展。假若沒有克羅賽的高音孔,波姆體系的鍵再合理也是無濟於事的。

作為閉管樂器,假若不借助于高音孔是否能奏出比基音高十二度的泛音呢?能!我國的管子就是。

原來無論是開管樂器還是閉管樂器,它們的泛音能否被激發,或者究竟能激發多少(這關係到管樂器的音域),都受制於“量度”。這是一個如今還未引起演奏家和物理學家充分注意的問題;至少筆者如今沒有見到有關這一問題的研究報告。當然,這也許是筆者孤陋寡聞,有此類報告都未讀過。所謂量度,就是管樂器的內徑與管長的比值。

筆者經過實際驗證,在洞簫這樣的管子上,發現管長超過內徑的50倍時(量度為
0.02),基音就無法吹出,吹出的只能是高八度的第一泛音。在洞簫這樣的管子上,若將末端封閉使它成閉管,此時管長若為內徑的25倍時(量度為0.04),吹出的只能是高十二度的第二泛音。據此,筆者曾懷疑我國古代的律管,由於它長9寸、徑3分(量度為0.033)而吹不出基音,試吹結果證明完全吹得出。這就說明,量度對管樂器聲學性質的影響,同時還受制於吹奏方法。

筆者實驗還發現,量度對開管樂器與閉管樂器的影響是完全不同的。在開管樂器的簫笛上,量度越小,吹出的泛音越多;而在簧哨類閉管樂器上(如單簧管和管子),量度越小則泛音越難吹出。因此,單簧管的量度小,因此不借助高音孔是吹不出第二泛音的;相反,我國的管子由於粗短,故而不借助高音孔就能吹出第二泛音。
  由此可見,這一段的釋文是欠妥當的。

尺八(第96頁)  (釋文及圖)

釋文說:“1. 中國古代直吹管樂器,因管長一尺八寸(合今57.5—58釐米)而得名。

2. 中國福建南音所用的洞簫,亦稱‘南音尺八’。 

3. 日本直吹管樂器。 唐代(618--907)時由中國傳入,在日本其形制有所變化。大體可分為‘普化尺八’、 ‘一節切尺八’、 ‘多孔尺八’、和‘現代尺八’”。

尺八,是筆者多年一直在醉心研究的,因此也就覺得這段釋文的問題不少。

首先是對尺八的釋名,說尺八“因管長一尺八寸(合今57.5—58釐米)而得名”,這解說就未必恰當。人們都知道,尺八之名始于唐代,尺八首先是與呂才聯繫在一起的。《舊唐書·呂才傳》有如下的記載:“貞觀三年,太宗令祖孝孫增損樂章。孝孫乃與明音律人王長通、白明達遞相長短。太宗令侍臣更訪能者。…… (魏)征曰:‘才能為尺八十二枚。尺八長短不同,各應律管,無不諧韻’。”由此可見,呂才所制尺八,不僅長短不同,而且能應十二律。既然尺八為長短不同的十二支,就不是“因管長一尺八寸而得名”。原來十二支尺八中,黃鍾一支長為黃鍾正律長度之倍“一尺八寸”,以此借代十二支,故名尺八。

作為“中國古代直吹管樂器”的尺八,不僅有唐尺八,還有宋尺八;而于唐尺八之前,還有魏晉長笛。原來唐尺八乃是呂才為了正雅樂而對魏晉長笛所作的改進。魏晉時期的長笛,其律制是不符合三分損益律的。為了正雅樂,荀勖設計了十二支符合三分損益律的“泰始笛”。可是泰始笛並沒有流傳下來。呂才設計尺八,不僅吸收了荀勖設計泰始笛的長處,並對泰始笛的不足之處進行了改進,具體表現在將魏晉長笛改短,將笛體中聲定為宮音,以順應樂手的習慣。根據唐代尺八存留的實物可知,唐尺八為六孔尺八,宋尺八雖然至今未見實物,但是根據文獻記載可知,宋尺八卻為五孔尺八。不僅唐宋尺八的孔數不同,這兩朝的尺度也是不等的,若真的為一尺八寸,它們的絕對長度就不可能相等。

至於說“管長一尺八寸(合今57.5—58釐米)”,查丘光明編《中國歷代度量衡考》(科學出版社1992年8月版),其中收錄唐代的尺30枚,日本藏存的唐代尺11枚,計41枚。其中只有北京故宮博物院藏的兩枚“鎏金刻花銅尺”基本符合這一尺度。再看日本正倉院藏存的八支唐代尺八實物,其長度為35.2(牙)—43.7(雕竹)釐米,法隆寺秘藏的一支笛(實際就是尺八),據說這支笛為聖德太子(574--622)親自吹奏過,其長也只有44.4釐米,隋唐尺八的遺存實物,竟無一支長達50釐米!至於宋尺八,至今也無人見到一支實物。原來此處所據的乃是王耀華、劉春曙著《福建南音初探》。該書第375頁“南音洞簫”條說:“長度上,南音洞簫在57.5—58釐米之間,恰好與明、清兩代官造尺的一尺八寸相當”。

唐宋尺八的長度,豈能以明清的官造尺為標準?

“中國福建南音所用的洞簫,亦稱‘南音尺八’”,若改成“中國福建南音所用的洞簫,近稱‘南音尺八’”那就對了。一字之差,卻有本質的差別!“亦稱”,那就是“南音洞簫”

原先也叫“南音尺八”;而“近稱”,則說的是“南音洞簫”,原先並無“南音尺八”之名,而是近來改稱的。查王耀華、劉春曙《福建南音初探》的“南音洞簫”條說:“南音洞簫即我國唐宋遺存的一種稱為尺八的竹管樂器,故而亦稱南音尺八”。後文的考證,與此結論並無關係。孫星群在《福建南音的性質及其形成年代》中說:“蘇東坡《赤壁賦》中有‘客有吹洞簫者’句,往此,洞簫之名,日漸盛行,尺八之稱謂再無人使用。而南音平日皆稱洞簫,只是近來探古溯源時才又稱起尺八的”(《福建民間音樂研究》第四集,福建省群眾藝術館、福建音協民族音樂委員會編,1982年2月版)。這就是筆者認為應將“亦稱”改成“近稱”的根據。

至於日本的尺八,釋文說:“日本直吹管樂器。唐代(618--907)時由中國傳入,在日本其形制有所變化。大體可分為‘普化尺八’、‘一節切尺八’、‘多孔尺八’、和‘現代尺八’”。

這兒尚可商榷的是,日本現代尺八究竟是否為唐代傳過去的?日本法隆寺的“笛”究竟是否為尺八?實際上唐代尺八乃是魏晉長笛的改進,法隆寺藏笛也是魏晉長笛的樣式。至於日本正倉院藏存的八支唐代尺八,它們乃是民間樂器,與呂才設計的“與律諧契”(即符合三分損益律與十二律呂)的尺八在音律上並無關係。中國的尺八傳入日本後確實有所變化,但現代日本尺八不是由唐尺八,而是由宋尺八衍化而來的。唐代遺存的尺八為六孔,日本稱其為古尺八。這種尺八日本早就不用了。宋尺八為五孔尺八,“普化尺八”就是宋尺八的傳承,是1254年由覺心和尚(法登國師)帶回日本的。現代尺八乃是“普化尺八”的演進,如今日本的現代尺八仍然是五孔。再就現代尺八的演進而言,普化尺八成為虛無僧的法器以後,是禁止俗人吹奏的。德川幕府時期,很多武士成了浪人。他們也用普化尺八,由於勢力大,虛無僧對他們也無可奈何。這些浪人便將普化尺八兼作防身武器,有的便在尺八的末端包上鐵箍;為了增強尺八的耐抗度,以後便選用竹子近根部分製作,漸漸地就變成了尺八的選材標準;如今日本尺八的選材標準便規定為竹子近根部的七節五孔了。尺八的這種選材標準,保證了尺八能有一定的音高和醇厚的音色。此外日本還曾經出現過的尺八有:13—16世紀的一節五孔的“體源抄尺八”,15—18世紀出現的一節五孔的“一節切尺八”,再就是16世紀初出現而流傳至今的“天吹尺八”。至於多孔尺八,乃是接受西洋長笛的影響對尺八所作的改革。這種尺八就如同中國的加鍵笛一樣,並沒有超出設計者的使用範圍,因此不象一般尺八那樣被廣泛使用。

春江花月夜(第100頁)

釋文說:“中國民族樂器合奏曲。1926年前後上海大同樂會會員柳堯章根據汪昱庭演奏的琵琶曲《潯陽夜月》(原名》《夕陽簫鼓》)編成。……中國民族管弦樂曲。秦鵬章和羅忠鎔改編。”

《春江花月夜》,是大同樂會會員柳堯章根據汪昱庭的琵琶曲《潯陽夜月》改編的。改編的具體時間是1925年,談不上“前後”。此事在本人為柳堯章先生整理的《我是怎樣改編〈春江花月夜〉的》一文中已經說清楚(該文載《音樂周報》1991年10月18日第二版)。

當時吾師衛仲樂先生介紹我與柳堯章先生認識不久。柳先生向我講述了《春江花月夜》的改編經過,本人又查找了足夠的資料才連綴成該文。因此,本人所整理的,以柳堯章先生署名的這篇文章,對《春江花月夜》改編時間的確認,應該說具有權威性。

《潯陽夜月》改編成《春江花月夜》以後,這二首樂曲之間的差別是明顯的。但是如今仍然有人忽視這一差別。例如,上海音樂出版社於1997年6月出版的《中國琵琶名曲薈萃》,就將衛仲樂演奏的《春江花月夜》易名為《潯陽月夜》(實際上琵琶獨奏曲中並無此曲名);從目錄到曲目,都是《潯陽月夜》,可見這一曲名的確定乃是編者有意而為,而非誤校。就上海音樂出版社出版的《中國琵琶名曲會萃》中的《潯陽月夜》而言,不僅應正名為《春江花月夜》,再就作者項下,也不該只注明“衛仲樂演奏譜”,還應注明“柳堯章改編”才顯得完整。

釋文所說:“《潯陽夜月》原名為《夕陽簫鼓》”,這是目前關於《春江花月夜》解說的通行說法。這一說法所據的乃是音樂出版社1957年3月出版,由李廷松、楊蔭瀏、曹安和三位先生編的《夕陽簫鼓》一書。但這一說法是值得商榷的。因為《潯陽夜月》乃是汪昱庭先生根據《夕陽簫鼓》改編的,這兩首樂曲之間畢竟有差別。這就同《春江花月夜》與《潯陽夜月》之間有差別的情形一樣,不應將《春江花月夜》易名為《潯陽夜月》。至於《潯陽夜月》,如今儘管很少有人演奏,但此曲如今仍然是上海江南絲竹演奏團體比較常奏的曲目之一,只要你一聞此曲,就會聽出此曲與《春江花月夜》之間的明顯差別。

秦鵬章和羅忠鎔“改編”的民族管弦樂曲《春江花月夜》,筆者以為理當書作“配器”才算名副其實。這是因為衛仲樂的《春江花月夜》,乃是柳堯章所教,而秦鵬章先生的《春江花月夜》乃是衛仲樂先生所教;秦鵬章先生“改編”的《春江花月夜》,其旋律與柳堯章改編的《春江花月夜》毫無二致的緣故。

大同樂會(第111頁)

釋文說:大同樂會“1920年成立於上海。”實際上大同樂會的成立時間乃是1919年5月。其根據是,筆者曾查到1928年7月初鄭覲文的一次演說。他說:“本會發生在民國七年,初名琴瑟學社。民國八年五月,改名大同樂會,正式成立。”鄭覲文的這次演說,距大同樂會成立正好十年。尤其值得注意的是,“1919年5月”,“五四”新文化運動剛剛興起,鄭覲文就提出“以研究中西音樂歸於大同為宗旨”,於此也可見鄭覲文思想之一斑。

鄭覲文思想的活躍,也可從他對北伐戰爭的態度可知。1990 年秋天,筆者與柳堯章先生閒聊,柳先生談起了鄭覲文先生占卦一事。柳先生說,北伐戰爭剛起,柳先生與鄭覲文先生談起北伐戰爭之事。柳先生對鄭先生說,何不占一卦一蔔北伐戰爭的成敗?鄭先生占了一課後讓柳先生看。柳先生當然看不懂。鄭先生說,“你瞧,‘介於石,不終日,貞吉’。總司令的名字都在其中了,何以不勝?”隨著柳先生風趣地對筆者說:“此話若在文化大革命時說,無疑是超級反革命!”

關於“1935年鄭覲文去世後,該會瀕於解體。1937年抗日戰爭爆發後,部分會員將該會遷至重慶,但無活動”之事,尚有值得商討之處。大同樂會的活動,在《申報》上多有報道,1934年史量才遇刺身亡以後,《申報》上有關大同樂會的活動消息已經很少。鄭覲文於1935年2月23日晨中風,延至24日晨1時謝世,此後的消息就更少,但這是否就意味著瀕於解體?由於衛仲樂先生只關心他的藝術活動,對於這些事是記不真切的,筆者曾多次向衛先生探問此事,都無明確的答復。鄭覲文謝世以後,衛仲樂接任大同樂會業務主任,以此身份的重要活動便是1938年7月抵達香港,8月在香港舉辦了兩場為難民捐款的演奏會。1938年10月,衛仲樂先生隨中國文化劇團訪美,也是以大同樂會的身份。至於鄭覲文之子鄭玉蓀在重慶期間,曾以“江蘇大同樂會赴內地抗日宣傳隊”的名譽稿過一些活動,只是規模不大而已。

笛(第127頁)

釋文所說明的乃是今日所用的橫笛。但是我國古代文獻中所說的笛,不僅指的橫笛,同時也包括豎笛。儘管在“簫”的條目下也附帶地提及到古代豎笛,但是“笛”的條目中仍有對豎笛細加說明的必要。

在談論笛子歷史時說:“笛在戰國末期(約西元前3世紀)已經出現在中國西南地區和中原地區。相傳漢武帝時(前140—前87在位),張騫入西域,將西域笛子的演奏方法帶回長安。以後逐漸流行全國,成為最常見的吹奏樂器之一。”這兒所說戰國末期的笛,似乎是考古中發現的實物。可惜這兒未曾交代這一根據的出處。關於笛的起源,不僅《周禮·春官》“笙師掌教吹竽笙塤龠簫篪笛管”的記載中提及到笛,此外更有“羌笛傳入”說,張騫出使西域帶回說,漢武帝時人“丘仲造笛”說。如今已很難考證《周禮》中所說之笛、丘仲所造之笛,以及張騫從西域帶回之笛為何種樣式。至於從羌族傳入之羌笛,筆者經過多年研究,如今僅略知其端倪而已。這兒值得人們仔細推敲的是,笛既然“在戰國末期已經出現在中國西南地區和中原地區”,何以要等五百年後“張騫入西域,將西域笛子的演奏方法帶回長安”?難道中原這於西元前三世紀就出現的笛子,竟無演奏方法?若是張騫從西域帶回的是新的演奏技巧,那也絕不能說是演奏方法。筆者以為,演奏技巧與演奏方法完全是兩回事。

更有值得注意的是,通篇所說的乃是橫笛。那麼戰國末期至西漢的笛(就算張騫從西域帶回之笛也在內吧),是否就是今日之橫笛呢?這兒有一點是值得我們注意的,那就是漢魏乃至兩晉時期,笛在音樂活動中是有很重要的地位的。蔡邕的“柯亭笛”就是人們熟知的。東晉桓伊更用蔡邕製作的柯亭笛吹奏《梅花三弄》。這笛絕不會是橫笛,而是豎笛;這豎笛乃是唐代尺八的前身。橫笛(唐代稱之為橫吹),至遲于唐代還不十分發展。這有日本正倉院所藏的四支唐代橫笛實物可以作為佐證。

正倉院藏有四支我國唐代的橫笛(橫吹),這四支橫笛分別用竹、斑竹、石和牙製作;其中的雕石橫笛上,雕刻著精美的花草紋。這四支橫笛有著統一的選材標準。這四支橫笛與現代笛不同之處不僅是沒有笛膜,更主要的區別則是“海底”比現代橫笛要大得多。所謂“海底”,就是指從吹口上方的笛塞至吹口邊的距離。這四支笛不用笛塞,就以竹上的節中隔為笛塞。如今的D調笛(曲笛),海底不會大於0.5公分,可正倉院所藏的四支橫笛的海底都很大,全都在2公分以上。這一點點差別看起來似乎不值得作什麼文章,實際上乃是當時橫笛不發達的根據所在。唐代橫笛上有如此大的海底,它影響著笛子的八度超吹,從而影響了笛子的音域。試想,一件音域不廣的樂器,其表現力會豐富嗎?

工尺七調(第210頁)

釋文在敘述了燕樂二十八調以後說:“從元代起,燕樂二十八調的調高概念漸漸消失,工尺譜就漸漸改用工尺七調或以笛眼數作調名。”並列出了七調名:

以小工調為准 小工調 乙字調 凡字調 上字調 六字調 尺字調 正宮調

古今調高  D  A  bE   bB  F  C  G

這兒所說的工尺七調,有兩個前提應該說清楚。一是,“以笛眼數作調名”,且又能轉七,當是指的舊式的民間均孔笛,而不是如今按照十二平均律校音的笛。原來按照十二平均律校音的笛,無論你技術如何高超,一支笛上是無法轉全七調的;其中尤其以“上字調”無法吹奏。此時的上字調若為bB調,則第一、第二、第四、第五等四個音孔都要按半孔。試想,七聲音階中有四個音孔需要按半孔,其演奏難度可想而知;若為B調,除了第一、第四孔必須按半孔而外,第六孔的音高必須與第五孔為大二度關係,這在製作上若無足夠的經驗是難以調准的。由此可知,依據十二平均律校音的笛,至多只能轉六個調。再就舊式的均孔笛而言,由於轉調時除了用“叉口”指法(交叉指法)而外,只要再配合氣息控制就成,毋須用按半孔的指法,因此轉七調就顯得比較方便。

二是舊式的均孔笛,六個音孔,連同筒音所奏出的七聲音階,是不能以十二平均律的音高或音準為標準的,只能是與這些音極其相近而已。為此,舊式的均孔笛所轉的七調應該是C、D、E、F、G、A、B等七調:即其中的凡字調為E調,而不是bE調;上字調為B調,而不是bB調。這從轉調的指法上可以得到說明。

原來凡字調是以第四孔作do,小工調是以第三孔作do;第三孔為D,第四孔作do理當為E調。若凡字調為bE調,那就得第四孔按半孔作do;均孔笛轉調時不用按半孔指法,那麼此時需要奏出do音就得用叉口。實際上凡字調當E調吹奏容易得多。此時只需要將口縫位置前移,使笛子上方三個音孔的音程微微收小,下方三個音孔之間的音程微微增寬,所奏七聲即可得到調整。此時凡字調的指法,除了第六孔不用叉口指法而外,其餘都是極其普通的指法,演奏起來遠不及bE調繁難。再就上字調而言,若為bB調,第一孔就得用按半孔(第一孔也無法用叉口指法),第二孔、第四孔、第五孔都得用按半孔指法。這種轉調指法無疑給演奏帶來了極大的不便。若為B調,只要調節好氣口,就如同E調一樣,除了第六孔毋須用叉口指法而外,其餘都是極普通的指法。最近幾年,筆者在對舊式均孔笛進行認真研究時,多次依照明、清兩代的制笛公式進行製作研究,證明只要製作得當,吹奏得法,轉全七調是很方便的。當然,所轉七調正如筆者所言,並不是如同《音樂百科辭典》所說的七調。

管口校正(第221頁)

釋文說:管口校正就是“對發音管的長度作一定調整,使其發出指定的音高。”實際上這件事是我們至今還沒有辦法辦到的。其原因就是因為我們至今還沒有摸清產生管口校正的物理因素;管樂器上產生管口校正的物理因素尚未曾摸清楚,卻希望求得適合管樂器上音律根據的資料,那只能是奢談。本條釋文對管口校正的原因及管口校正量的舉例,也同樣證明管口校正研究的繁難。

“管樂器是由管內氣柱振動發聲”,這當是毫無疑問的。“通過實驗和理論探究證明:對於開口的管來說,氣柱的長度總要稍長於管體的長度。管口校正的關鍵就在於找出氣柱長度和管長之間的差數。”這兒指出,“對於開口的管來說,氣柱的長度總要稍長於管體的長度”,那麼就閉口管來說,其情形又該是怎樣的呢?釋文沒有說,筆者也就暫不討論,留待後文細說。在談論管口校正時,釋文說:“人們已知此差數與管形、管徑、管壁厚度及吹孔的孔徑等多方面因素有關。由於各種管樂器的形制不已,且多以手工方式製成,故上述諸因素體現在各個樂器上會常有差異;因此實際上很難找到一個準確通用的管口校正公式。已有的公式多從理論的角度推定,或從實際經驗中歸納而成,因此都有一定的參考價值。”從管樂器的實際來看,管形、管徑、管壁厚度,以及吹孔的孔徑,都會影響管樂器的頻率,也就是影響著管口校正;但是管樂器吹奏時的方法,對頻率的影響更是顯著。例如塤,它可以通過吹奏方法使同一個音孔的音高發生四度的變化,再就“籌”這類似笛子的樂器來說,它也可以通過吹奏方法在同一個音孔上奏出圓滑的大二度氣滑音。音程發生如此明顯的變化,其原因恐怕不是單純的因為“氣柱的長度總要稍長於管體的長度”而導致的吧?當然,筆者還發現,在簫笛的頂端開一個一毫米的小孔(此孔不能開得偏低,否則低音吹不出),音就可以升高70音分以上。這也是管口校正量發生了改變——大大縮短了嗎?儘管這情況是筆者偶爾發現的,編者可能完全不知曉(筆者曾撰寫《竹笛音高調節孔》刊載於《樂器》1991年第一期),但這一實際不僅證明編者所說的情況並不完全符合實際,也足以說明我們對於產生管口校正的物理因素並沒有探索明白。

在談論具體的管口校正量時,編者舉例說:“下舉一條校正公式適用於內壁光滑、無指孔的圓柱形管:當管的一端被封閉、另一端為開口時,其管口校正數為0.6r(r為管的內部半徑),即管內氣柱的實際長度為管體本身的長度加0.6r;當管的兩端都開口時,其管口校正數為2×0.6r。”

無法否認,管口校正的情形是十分複雜的。造成這複雜的原因,不僅是因為管樂器的發聲性質複雜,更主要的是管內氣柱振動時的形狀我們不能直觀地察覺,而且也缺少有效的實驗手段。《音樂百科辭典》不是音樂聲學的專論著作,面對複雜的管口校正情況,舉例作點說明當然無可厚非。正因為管口校正關係到管樂器音律問題,故而所舉管口校正的例子應該能符合管樂器的實際。只有這樣,才能有利於讀者對所釋內容的理解,因此就得考慮這兒所舉的實例是否符合某一種管樂器的實際。

筆者曾對不少類型的管樂器的管子作過研究和分析,認定這“內壁光滑、無指孔的圓柱形管,當管的一端被封閉,另一端開口”時,便與我國古代律管的情形完全相符。對於這種律管,釋文說,“其管口校正數為0.6r(r為管的內部半徑)、即管內氣柱的實際長度為管體本身的長度加0.6r”。實際的情形是否如此呢?筆者的答復是否定的。對於這一管口校正量,筆者十多年前就做過驗證。因為楊蔭瀏先生在《中國音樂史綱》中列有“歷代黃鍾正律音高”。筆者找到充分證據證明這所載頻率是根據“律管頻率計算公式”計算出來的之後,曾對此公式進行驗證。驗證的結果證明,“律管頻率計算公式”因為它不具有嚴密性而不可靠,但是作為閉管律管頻率計算公式中的管口校正量“5d/3”(d為內徑)還是可信的。就此事筆者曾撰寫《黃鍾正律析——兼議律管頻率計算公式中的物理量》,提交東方音樂學會為第一屆年會論文。會上,日本東洋音樂學會會長岸邊成雄先生對此文就表現出極大的興趣。須知,5d/3要比0.6r大將近6倍吶!至於“兩端都開口時,其管口校正數為2×0.6r”的說法,更顯得是主觀臆測。實際上任何管樂器的吹奏端的管口校正量都要比末端大得多。

金蛇狂舞(第302頁)

釋文說:“中國民族器樂合奏曲。聶耳於1934年根據民間樂曲《倒八板》整理而成。《倒八板》是《八板》的變體,它將後者的尾部變化發展,作為樂曲的開始,故名《倒八板》。”

《倒八板》是江浙地區民間絲竹團體(將那絲竹樂隊)經常演奏的曲目之一。通常叫做《凡亡工》(亦有寫作《梵皇宮》的),也叫《陽八曲》和《無工調》。這首樂曲之所以叫《無工調》,乃是因為整首樂曲的所有“工”音(即簡譜的mi—3),都用“凡”(即簡譜的fa—4)來代替,因此整首樂曲沒有一個“工”音,故名“無工調”。這種以“凡”代“工”的手法,民間通常叫做“隔凡”,用以造成離調或轉調效果。民間絲竹樂隊演奏這首樂曲,也與其他江南絲竹樂曲一樣,整首樂曲由慢板、中板和快板三部分組成。由於這是以首“文曲”,故而演奏時用洞簫而不用笛。聶耳用《倒八板》改變成的《金蛇狂舞》,之用快板部分。百代公司出有唱片,系衛仲樂先生主奏琵琶,唱片號為34610b,系1934年6月29日錄音。

開管·閉管(第319頁)

釋文說:“開管是量端開口的管子,從一端送氣發聲。閉管則一端開口,另一端封閉,從開口端送氣發聲。……常見的管樂器中,長笛、雙簧管、大管、薩克斯管、豎笛等都屬於開管;單簧管從形狀上應屬於開管,但其所發的諧音中,奇數倍的諧音很強,偶數倍的諧音很弱,具有閉管性質。故被稱為‘半閉管’。半閉管同開管一樣,需作管口校正,但公式不同。閉管則無需作管口校正。”

物理學家把管樂器分作開管樂器與閉管樂器量類。但是對開管樂器與閉管樂器的辨別,卻是個一直困擾人的問題。從本條目的撰寫者的說明就足以證明這個問題。從釋文來看,既然閉管是“以端開口,另一端封閉,從開口端送氣發聲”,那麼按此標準的閉管,只有中國古代的律管(朱載堉設計的36支異徑律管為開管,除外),以及木琴下端的共鳴管;除此之外都應該是開管了。就單簧管來說,由於它“是量端開口的管子,從以端送氣發聲”,因此“從形狀上應屬於開管,但其所發的諧音中,奇數倍的諧音很強,偶數倍的諧音很弱,具有閉管的性質,故被稱為‘半閉管’。”確實是一個“新概念”,這一新概念的提出,無疑乃是為了能自圓其說。實際上單簧管是西洋樂器中的標準閉管樂器。這又說明,條目的撰寫者並沒有真正弄清開管樂器與閉管樂器的區別。

筆者經過研究和分析,得出以下結論:在以邊棱音我激振源的笛類樂器,量端與外界大氣相接,從一端吹氣的為開管樂器,例如簫、笛和長笛;一端開口,另一端封閉,從開口端送氣的為閉管樂器,例如排簫(包括閉管律管)。再就簧哨樂器來說,情形就不一樣了:凡“是兩端開口的管子,從一端送氣發聲”的,其管子上端部分為圓柱形的屬於閉管樂器,例如單簧管、中國的管子、篳篥、巴烏等;其管子的主題部分為圓錐形的,屬於開管樂器,例如嗩吶、雙簧管、大管、薩克斯管,以及各種號。對於簧哨類樂器來說,儘管吹奏的一端都與口唇相接,由於管子的形狀不同,導致了聲波性質的根本差異,形成了閉管樂器與開管樂器的根本區別:即,圓柱形管子所發出的聲波為平面波,故而是閉管樂器;而圓錐形的管子,所發出的聲波為球面波,這就使它成為開管樂器。

簧哨樂器的聲學性質,與吹奏端的簧哨無關。這有薩克斯管為例證。薩克斯管的頭子與單簧管毫無區別,單簧管為閉管樂器,而薩克斯管卻為開管樂器。它們之間的差別在何處呢?差別就在於管子的形狀:單簧管為圓柱形管子,薩克斯管則為圓錐形管的緣故。

管樂器中的“半閉管”是不存在的。但是管樂器中卻存在著一類開管與不管綜合形的樂器,這就是塤、篪、拱宸管、少數民族樂器吐良,以及新樂器口笛。這類樂器發聲時,當所有的音孔全部按沒時,它乃是標準的閉管樂器;當音孔逐步開啟後,豈不是由閉管樂器逐步過渡至開管樂器了嗎?這兒所列的即件樂器,乃是我國所特有的樂器,西方的物理學家可能沒有見過這類樂器,故而才沒有見過這類樂器,故而才沒有對這類樂器的聲學性質作研究。沒人研究,但並不等於這類樂器不存在。

克萊斯勒(第330頁)

釋文說:克萊斯勒於“1923年曾來中國北京訪問演出”。這話說得不錯。但是克萊斯勒這次旅行演出的行程是首先來上海,再往北平(今北京),然後經過高麗(今朝鮮),再往日本後返美。1923年4月24、26兩晚演奏於上海南京路市政廳。

普安咒(第474頁)

釋文說:“又名《釋談章》。琴曲。”但是琵琶獨奏曲亦有《普安咒》,計十六段,也稱《釋談章》。清姚燮《今樂考證》“卷二”將其歸入浙江陳牧夫派。古琴曲與琵琶曲乃是異曲同名。

七平均律(第480頁)

釋文說:“將八度音程分為七個大致相等音程的一種律制。相鄰兩音程的音分值平均為171.4音分。其音階稱‘平均七聲音階’。主要存在于泰國、緬甸、柬埔寨、老撾和新加坡等東南亞國家的樂器中。”

既然“七平均律”是“將八度音程分為七個大致相等音程的一種律制。相鄰兩音程的音分值平均為171.4音分”,就應該將這其平均律的音階如何平均的方法略作介紹,從而使讀者對此結論解除疑問。釋文又說:七平均律這一律制“主要存在于泰國、緬甸、柬埔寨、老撾和新加坡等東南亞國家的樂器中”,卻閉口不談其次還存在於何處,中國究竟有沒有使用七平均律的情況。由此可見,這段釋文顯然是在回避矛盾。實際上所謂的“七平均律”,半個多世紀以來,一直是民間音樂研究中討論最熱烈的問題之一。楊蔭瀏與查阜西二位先生,早在四十年代就對此問題進行過激烈的爭論。楊蔭瀏先生載于《禮樂》一九四七年第十六期上的《談笛音》一文,對查阜西先生提出的“本國的笛音,是不是合於七平均律”的問題作了否定。一九四八年《禮樂》第二期與第三期上,又發表了楊蔭瀏先生《再談笛律答阜西》一文,認定七平均律在我國民間是不存在的。查阜西先生在《談中國笛律》中稱:“昆曲所用的笛,應該是七平均律”,因為“昆笛一定要翻七調,而七聲音程不均就會翻不出”。(見《查阜西琴學文萃》第771頁,中國美術學院出版社1995年8月版)。此外,近年國內對“七平均律”的討論也是很熱烈的。這也是有目共睹的事實。由此可見,這所謂的“七平均律”,不僅在我國有影響,而且還有其歷史淵源。

這“七平均律”的性質,從楊蔭瀏與查阜西二位先生的討論中,已可知大概。那就是有不少人因為舊式的六孔均孔笛能轉七調,故而認定它應該屬於“七平均律”。至於這舊式均孔笛究竟應該屬於什麼律制,倒是個值得討論的問題。但是它至少不屬於三分損益律、純律和十二平均律,而是這三種律制以外的另一種律制。這是事實,是鐵的事實。這一律制不是如今突然冒出來的,它已有著悠久的歷史。
 西晉泰始十年(西元274年),中書監荀勖設計了“笛律”和“泰始笛”,其目的乃是為了正雅樂,使笛子的音律能符合三分損益律和十二律呂。這件事也從反面證明了當時列和所制的笛子,不合三分損益律。唐初,呂才也設計並製作了十二支符合三分損益律和十二律呂的尺八,也證明當時所用之尺八(即豎笛)不合三分損益律。那麼當時的笛是什麼律制?從日本正倉院所藏八支唐代遺留至今的尺八來看,其音律與我國明清以來所用的舊式均孔笛一般無二。對於明清的笛律,筆者多次分別按照明清的制笛公式進行製作,都證明無論是按照明代公式、還是清代制笛公式製作的笛,只要製作得好,都能自如地轉全七調。

當然,我國民間所用的舊式均孔笛,它不屬於三大律制乃是事實,它究竟該不該叫“七平均律”卻是值得討論的。筆者認為,它絕不是“將八度音程分為七個大致相等音程的一種律制。相鄰兩音程的音分值平均為171.4音分。” 

此外,“這種律制並沒有系統的理論和數學運算基礎,而是根據對所用樂器加以測算並予以平均化而得”的說法,顯然也不全面。劉複先生(半農,劉天華先生的胞兄)在《十二等律發明者朱載堉》(見《慶祝蔡元培先生六十五歲論文集》第287頁)中說:“有戴武者,光緒初著《律說》一書,說朱(載堉)氏‘用十三律連比例開十一乘方法,而不用八律連比例開六乘方法,仍為大謬’。”瞧!戴武認為朱載堉用2-1/12創造的十二平均律仍然是大錯特錯,應該用2-1/7創造七平均律才對!這不就是七平均律最早的“理論”?

實際上舊式均孔笛的六個孔距相等,並不等於說各音孔之間的音程相等。假若八度之間被分成七聲音階,各音階之間的音程相等,此時若真的在轉七調,實際上所轉的也只能是一個調,而絕不可能是七個調。這就像鋼琴一樣,它十二個半音齊全,假若所奏旋律不是七生音階,而是十二律音階,你能聽出所奏旋律的調性?你能聽出所奏旋律中有沒有轉調?其理是一樣的。

羌笛(第485頁)

釋文說:“直吹管樂器。流行於中國四川地區。現在使用的羌笛由兩支同樣長短粗細的油竹製成,管體通常削成方柱形,綁紮在一起。每支管子的上端削出一個單簧方形哨片。”由此可見,此處所說的羌笛明顯是雙管的簧哨樂器。接下去`說:“羌笛早在漢代已流傳於甘肅、四川等地。”所據的乃是“漢代馬融《長笛賦》:‘近世雙笛從羌起,……故本四孔’。”這一“根據”實際上並不能作為上述羌笛歷史淵源的依據。就所引馬融《長笛賦》來說,尚有斷章取義之嫌。馬融《長笛賦》原文是:“近世雙笛從羌起,羌人伐竹未及已。龍吟水中不見己,截竹吹之聲相似。剡其上孔通洞之,裁以當簻便易持。易京君明識音律,故本四孔加以一。君明所加孔後出,是為商聲五音畢。”這“剡其上孔通洞之”的敘述,明顯不是簧哨樂器,再說《長笛賦》所賦的乃是“長笛”;據《晉書》載,西晉時的長笛,其長度竟達“四尺二寸”,真是夠長的了。當然,馬融《長笛賦》所賦的“雙笛”,其一為“長笛”,已經明瞭,至於另一支為何種樣式之笛雖然未曾言明,但絕不會是兩支笛拴在一起演奏,如本文所介紹的簧哨樂器那樣。因此,本文所介紹的“羌笛”,顯然與馬融所敘述的羌笛不是同一種樂器,這二者之間至多是同名異器。

上海工部局管弦樂隊(第529頁)帕契

釋文說:上海工部局“1918年帕契接任指揮”。這種說法是不正確的。1935年,上海工部局納稅人會議提出解散工部局樂隊的提案。此事經過七年,於1942年6月解散,原班人馬除帕契而外,移交日商音樂信託公司。5月31日工部局樂隊舉行告別音樂會。告別音樂會的節目單上,刊有帕契(梅百器)的自傳,帕契也演奏了他的拿手節目——貝多芬《熱情奏鳴曲》。自傳說,帕契在擔任歌劇院指揮以後,1902年又開始了鋼琴家的旅行演出。1918年2月,接上海遠東音樂會管事斯多克邀請,到中國和日本作旅行演出。帕契1918年2月28日到上海。船一靠岸,帕契因染重病被直接抬往醫院。1919年2月,帕契剛能演奏時,便在夏令配克影戲院開了來滬第一次獨奏音樂會,並獲得很大成功。此時,第一次世界大戰剛結束,上海工部局希望重新組織樂隊,帕契便接受了工部局的委任。因此,帕契接任工部局樂隊指揮乃是1919年2月以後的事。

釋文說:“在市政廳演出時,後座樓上,學生可以免費入座”。這說法同樣是不準確的。原來市政廳樓上根本就不設座,可以免費聽工部局樂隊演奏;聽眾並不規定為學生,一般成人也可以免費聽奏。當年柳堯章先生(大同樂會會員,《春江花月夜》的改編者,《月兒高》——即《霓裳羽衣曲》——的挖掘整理者),就經常在樓上聽工部局管弦樂隊的演奏。因為當時工部局管弦樂隊的演奏,其票價為一般中國所承擔不起。這情況一直維持到1930年5月,市政廳以130萬兩售予哈同並移交為止。

釋文又說:“舉行音樂會前一、二日,有張若穀介紹節目內容,包括作曲家生平及作品,刊登在報刊上”。張若穀撰寫介紹音樂會內容的文章,是有一定年限的。張若谷寫此類文章,始於1925年9月底。1927年底,張若穀將屢次所寫介紹西洋樂曲及作曲家生平的文章結集出版,此後就不再作介紹。張除用若穀的筆名而外,還曾用過“虛懷”、“馬可”、“ 孛羅”等筆名。

絲竹樂(第574頁)

釋文說:“主要流行於南方地區。……樂隊組織多小型,最小者一絲(二胡)一竹(笛)即可演奏”。這兒需要補充的是,就江南絲竹而言,一“絲”為二胡,一“竹”有時也用洞簫。例如陳永祿二胡、孫裕德洞簫合奏的《中花六板》(亦名《薰風曲》)就是。

衛仲樂(第630頁)

釋文說:“中國民族樂器演奏家。出生於上海市。早年為大同樂會會員,從鄭覲文等學習琵琶、琴、笛、簫等。30年代任上海美術專科學校民族樂器教師,並輔導上海同濟大學等學生組織的民族樂器社團的演奏活動。1941年創辦‘中國管弦樂隊’、‘仲樂音樂館’等。”

這段文字對衛仲樂先生的介紹過於簡略。衛仲樂先生早年的音樂活動,有幾件事是很值得作點介紹的。1929年秋,衛仲樂加入大同樂會,即受到鄭覲文的青睞。1933年4月9日晚8時,上海明星影片公司為大同樂會拍攝有聲記錄片。這次拍攝記錄片的目的,乃是為了將大同樂會所製作的163件仿古樂器,以及用其中部分樂器演奏的實況,送往美國芝加哥萬國博覽會。這部記錄片拍攝時,由當時上海特別市市長張群主持。記錄片所攝的曲目為鄭覲文古琴獨奏《海島孤蹤》,衛仲樂琵琶獨奏《十面埋伏》,衛仲樂領奏、九人合奏的《春江花月夜》,大合奏《東方大樂》(即《國民大樂》之易名)。

1933年5月21日,大同樂會於當時享有東方第一樂隊盛名的上海工部局管弦樂隊,同台在剛裝修一新的“大光明電影院”演出。大同樂會所出的節目有兩個,即衛仲樂的琵琶獨奏《十面埋伏》和大合奏《國民大樂》。這次演出,是衛仲樂先生在上海的第一次亮相。

1938年8月,衛仲樂自香港為災民義演返滬後,即隨中國文化劇團赴美演出。中國文化劇團在美國演出八個月後回國,衛仲樂先生繼續留在美國,希望深造。在美期間他經常演出於美國電臺和電視臺,因此他是我國第一個登上美國電臺、電視臺的中國民族器樂演奏家。

至於“1941年創辦‘中國管弦樂隊’、‘仲樂音樂館’”,邏輯順序上似乎還欠妥當。這不僅是因為衛仲樂創辦仲樂音樂館在前,創建中國管弦樂隊在後,更重要的是,當時中國管弦樂隊的成員,絕大多數是仲樂音樂館的學員。

簫(第660頁)

釋文說:“又稱‘洞簫’。直吹管樂器。流行於中國漢族地區。竹制(古代也有玉制),長約80釐米。上端利用竹節封閉,開一小孔送氣發音。有六個按音孔,前5後1。”

簫,一般用竹製作,古代確實有用玉製作的,明代德化窯也生產過瓷簫。從德化窯瓷簫的形制來看,其所仿的竹材為水竹近根部截取的九節。除了前5後1共六個音孔外,下端有兩個調音孔,與現代洞簫的形制已無明顯差別。

釋文說:“簫的含義古今不同。在漢魏時期稱今天的簫為笛,簫是指排簫。簫在古代由西北羌族地區傳至內地。”

簫的古今含義確實不同:古代的簫指排簫,漢·應劭《風俗通義》載文:“其形參差,像鳳之翼”就是例證;今日之簫當然指洞簫。釋文說:“在漢魏時期稱今天的簫為笛”,這說法就值得商榷。今日之洞簫確實由漢笛衍化而來,但是漢笛與今日之洞簫不僅名稱各異,就樂器的形態上來看,二者之間也有明顯的差別。因此“簫在古代由西北羌族地區傳至內地”的說法就不貼切。因為當時由西北羌族傳入內地的是羌笛,只有三個音孔,京房加了一個後出孔以後才成為四個音孔而能奏全五聲的漢笛;至於魏晉長笛,則是能吹七聲音階的六孔笛,它們並不叫簫。

漢魏長笛,其長度是相當長的。據《晉書·律曆志》載,太樂笛最長的一支,其長度竟達四尺二寸。《晉書》還記載了西晉泰始十年(西元274年),中書監荀勖依照十二律呂設計了十二支符合三分損益律的“泰始笛”。對於泰始笛,筆者化了將近二十年的時間研究,結果發現,泰始笛若按照現代洞簫或日本現代尺八的樣式製作,就無法與《晉書》的記載相合;而按照唐代尺八的樣式製作,就完全能達到《晉書》記載的要求。這一製作上的驗證,足以證明唐代尺八是呂才對魏晉長笛的改進,魏晉長笛的樣式與製作要求,與唐代尺八一般無二。

從樂器的名稱來說,笛與簫名稱各異,古代的笛既包含了豎笛,也包含了橫笛;再從樂器的形態來看,無論是漢魏時期的(豎)笛,還是唐代的尺八,它們與洞簫是有明顯差別的。這差別是:漢魏的笛或唐代尺八,兩端通洞,上端為反切的月牙形吹口,以竹黃為吹口的邊棱,末端無調音孔;洞簫頂端的竹中隔一般不打通,吹口為向內挖的半圓形吹孔,以竹青為吹口的邊棱,末端有調音孔。由此可見,魏晉長笛和唐代尺八與洞簫之間的差別,是顯而易見的。

釋文說,洞簫的音域為d1—e3。這一說法也未必恰當。筆者在研究管樂器的“量度”(管內徑與管長的比值)時發現,在邊棱音之類的簫笛等開管樂器上,量度越小,越有利於高音(泛音)的激發,洞簫的管徑比笛子小,管體比笛子長,因此它的音域理當比笛子寬,因此音域不會小於二組半(即d1—g3)。

簫根據選材與樣式的不同,除一般的洞簫而外,還有南音洞簫、琴簫和玉屏簫。
  南音洞簫用竹的近根部製作,管徑比洞簫大,兩端通洞。其選材的標準比較嚴格,向有“十目九節,一目二孔,二目上鳳眼”的要求。這一選材標準,在留存至今的明代德化窯燒制的瓷簫上已經形成規格。

玉屏簫,出產於貴州玉屏縣,系用玉屏山區的小水竹製作而成。過去的玉屏簫,簫管有扁、圓兩種,內徑約1.1公分。玉屏簫製作名家鄭芝山之子鄭輝蒸,所制之簫音色純淨,做工精細;由於音量過小,也只能被當作工藝品收藏。如今玉屏簫也用1.6公分以上內徑的竹製作,因此也就趨於實用。

琴簫,顧名思義,該簫乃是與古琴合奏之用。本世紀三十年代,今虞琴社首先在音樂會上採用琴簫合奏的演奏形式。由於原先的洞簫音律與音色都不能與古琴相和,彭祉卿便設計了琴簫。彭祉卿所設計的琴簫,原稱“雅簫”,要求它的音律符合三分損益律;八孔,內徑1.4公分。雅簫常用的為黃鍾簫,從吹口至調音孔的長度為一尺八寸,折合公制為60公分,該孔音高為c1。演奏時最上端的後出孔不用“叉口”指法,這與荀勖設計的“泰始笛”一樣;因此八孔雅簫只能奏九律。如今筆者所製作的八孔琴簫,後出孔用“提位縮孔”法開孔,再配用叉口指法,能準確奏出十律。

荀勖(第582頁)

釋文說:“荀勖精通音律,對當時律制進行整理和改革:1.晉(265—420)初沿用魏(220—265)時的杜夔律,泰始九年(273),荀勖以此律制校當時各種樂器均不合,故另制古尺,另造新尺。2.泰始十年(274),荀勖會同張華清理了存於禦府的銅竹律器25具,僅將杜夔、左延年律器3具提名保存,把列合所作之22具律管,因認為不合法度而毀之。3.另行設計笛(形制似今日之簫)12支,由樂官劉秀及笛工選竹製作。”

《宋書》所載的“荀勖笛律”,所說的乃是荀勖於西元274年所制定的“笛律”,以及由此笛律所涉及的泰始笛製作方法。這是我國古代唯一存世的將笛律研究與笛的製作結合一起的文獻。因此,荀勖笛律既是律學文獻,又是有關笛的製作文獻;它既涉及到音律學和音樂聲學,又涉及到樂器製作工藝。從這一意義上說,“荀勖笛律”的研究有著非同一般的意義。

釋文說:為了正雅樂,荀勖“另行設計笛(形制似今之簫)12支,由樂官劉秀及笛工選竹製作”。此笛就是“泰始笛”。說泰始笛“形制似今之簫”,乃是如今一些專家的通常說法,但這一說法並不準確;應該說,泰始笛之“形制與唐代呂才所設計的尺八相似”。為什麼這樣說?這就有必要對“形”與“制”咬文嚼字地討論一番了。“形”,當指樂器的形態,“制”,則是指樂器製作的規格。原來泰始笛乃是對當時不合三分損益律的魏晉長笛所作的改進,泰始笛應該是符合三分損益律的。當時荀勖所設計的泰始笛並沒有付諸實際應用,因此也就談不上流傳下來。初唐的呂才設計尺八,也是因為當時所用之“笛”不合三分損益律,呂才的設計就是為了使他所設計的尺八能符合三分損益律。由此可知,荀勖設計的泰始笛和呂才設計的尺八,都符合三分損益律,因此,它們之間的“制”是相同的。

再說“形”。筆者為研究荀勖笛律而對泰始笛進行了多次製作驗證;通過製作證明,尺八乃是對魏晉長笛在“制”上作了改進而成的。這就是說,尺八與魏晉長笛的不同在於:魏晉長笛不合三分損益律,而呂才所設計的尺八則合三分損益律;尺八的長度又比魏晉長笛短。尺八與泰始笛雖然都以三分損益律為音準標準,卻也有明顯的差別:尺八比泰始笛短;泰始笛為了迎合古制,將筒音定為角,而呂才所設計的尺八筒音則為宮。

說呂才設計的尺八乃是對魏晉長笛的改進,這又有以下事實可以作為證明。楊蔭瀏先生早就對十二支泰始笛中的黃鍾笛進行了研究;楊先生所製作的黃鍾笛,其樣式以今日的洞簫為依據。楊先生認為這支“黃鍾笛”基本符合晉制,筆者則認為它並不真正地與晉制相符。原來楊先生說它符合晉制,所據的乃是他依據“律管頻率計算公式”所算出的“歷代黃鍾正律音高”中晉代的黃鍾正律頻率。對於楊先生所推算的“歷代黃鍾正律音高”,筆者曾通過不同內徑的律管的實際吹奏檢驗,撰文指出“律管頻率計算公式”因不足為憑而不可信。最近筆者又竭盡心力按照洞簫樣式製作了“黃鍾笛”經過仔細校音,結果發現,笛體中聲(筒音)無論如何也不合律。這一情況要麼說明《晉書》的記載不可信,要麼說明泰始笛的樣式與洞簫的樣式不合。筆者也曾按照日本現代尺八的樣式製作泰始笛,結果發現,各個音孔之間的音程雖然能符合三分損益律,但是絕對音高卻與十二律相去太遠。細想,日本現代尺八乃是由宋尺八衍化而來的,其形制當然不會與魏晉長笛相合。筆者更按照唐代尺八的形態製作,結果發現,依此形態製作的泰始笛,各種音調的笛都能符合十二律呂。這一事實不正證明呂才所設計的尺八乃是對魏晉長笛的改進,泰始笛的樣式與唐代尺八一般無二?

由此足以得出結論:釋文說泰始笛“形制似今之簫”的說法是不恰當的;泰始笛的樣式與日本法隆寺藏存的隋代之笛,以及正倉院所藏八支唐代尺八相同。

釋文還說:“各笛笛體為角音,各笛的長度為角音律長度之4倍或8倍。如夷則之笛長為3尺6寸,因夷則笛正聲為宮,其笛體角音為黃鍾,笛長即為黃鍾律9寸(合今20.8釐米)之四倍。其餘十一笛之長度,均以黃鍾律長為基準,用三分損益律求得,然後乘4倍(僅蕤賓之笛、林鍾之笛為8倍)。”

關於“各笛笛體為角音,各笛的長度為角音律長之4倍或8倍”的問題,乃是因為泰始笛的笛體中聲(即笛的全長)應為角律長度的4倍,而宮角之比應為64:81或相近於此的比值。十二支笛中,黃鍾居中、仲呂最短、蕤賓最長。蕤賓笛的宮長6.32寸,角律無射長4.99寸,林鍾笛的宮長6寸、角律應鍾長4.74寸,若依此尺寸製作,顯然蕤賓笛與林鍾笛的長度都要比仲呂笛的長度還要短,故而蕤賓與林鍾二笛的宮音孔位置為二倍宮角之和,笛體中聲為8倍角律之長。至於夷則、南呂、無射、應鍾四笛,雖然笛體中聲仍然為四倍角律之長,可宮律之長卻為二倍。試想,夷則等笛的宮律若不用其倍,那麼宮律反而要比角律短,例如夷則笛宮長5.62寸,角律長已達9寸,這顯然不合荀勖的設計要求,故而宮律用其倍。

至於“每笛開6孔(前5後1),先開正聲調宮音孔,再按三分損益上下相生的順序開其他5孔”的解說,與《晉書》的說明微有差別。由於泰始笛的宮音音孔位置乃是用宮角律長“從笛首下度之,盡二律之長而為孔”,也就是說,正聲調法宮音音孔位置為二倍宮律之長減去宮角二律之差,其餘各音孔以此為據,都得減去“宮角二律之差”,這就給音孔的確定帶來了麻煩。為此,荀勖就依據宮音音孔位置,按照三分損益法的生律順序,“下度”(往下量)、“上度”(往上量)之。這就是荀勖製作泰始笛的“下度、上度法”。

應該看到,這“下度、上度法”雖然就是三分損益法,但遠比三分損益法簡單得多。筆者在對十二泰始笛的製作細加分析後發現,無論是下度上度法,還是三分損益法,實際上都可以簡化作更為簡單的百分比。泰始笛的製作有兩種百分比:第一種是黃鍾、大呂、太蔟、姑洗、蕤賓、林鍾、南呂、應鍾等八支笛,宮角二律相差四個五度級,比值為64:81。第二種情況是,由於荀勖笛律不用變律,故而夾鍾、仲呂、夷則、無射四支笛的宮角二律之比,相差八個五度級,接近“四分益一”的關係。以下把第一組黃鍾等八支笛稱作甲組,夾鍾等四支笛稱作乙組,將這兩組笛的音孔占管長的百分比,分別列表於下:

孔序 管口校正 全長 第六孔 第五孔 第四孔 第三孔 第二孔 第一孔
音名 角 商 宮 變宮 羽 徵 變徵
甲組 6.64 100.00 49.61 56.65 60.02 68.35 77.74 82.24
乙組 6.22 100.00 49.31 56.22 59.47 67.81 77.03 81.69

筆者懷疑當時列和制笛時就用了這百分比的方法確定音孔位置的。

泰始笛上各個音孔的位置都得減去宮角二律之長,這所減去的長度,“楊蔭瀏《中國音樂史綱》(1952)認為”是“荀勖笛律中的管口校正”。關於泰始笛的管口校正問題,還是個有待深入討論的問題。根據《晉書》的記載,黃鍾笛的宮音音孔距笛首長度為黃鍾律長9寸與姑洗律長7.1寸之和,該孔所吹出的音高與9寸的黃鍾正律管的音高相同。這兒就存在著一個未被專家們注意的問題,那就是只有當律管的管口校正量為零時,這宮角之差才能算是泰始笛的管口校正;可律管的管口校正絕對無法讓它為零!那麼能不能說這宮角之差是泰始笛與律管管口校正之差呢?也不能,因為泰始笛的笛體中聲為四倍角律或八倍角律的長度,我們能說笛體中聲的管口校正量為律管的四倍或八倍嗎?由此可知,有關泰始笛的管口校正量,至今還是個有待深入研究的問題。

音色(第709頁)

釋文說:“主要由每個音的‘聲譜’所決定,即由每個音所含泛音的數量以及各泛音的強度所決定。例如,同是100Hz(約相當於G音)的音,鋼琴的音有15個泛音(第14、15和18以下泛音均缺),在低音單簧管只有9個泛音(第1、3泛音均缺),而且各泛音的強度也不同。”

各種樂器都有各自的音色,而就某一種類的樂器來說,每一件樂器又都有著各自與別件樂器的音色差別。各種樂器之間的音色差別,這是比較容易區分的;釋文所說的就是這種差別的頻譜分析。但是就某一種類樂器來說,各件樂器之間的音色差別,就不是容易辨分的了。所以,一般沒有經驗的人購買樂器,常常邀請有經驗的人。實際上演奏家們所關心的,並不是釋文所說的各類樂器之間的音色區別,而是某種樂器具體的個別之間的音色差別。因為只有這種意義上的音色,對樂器製作技師與演奏家才有不可低估的實踐意義。可惜釋文沒有就此問題進行說明。

就某一種類的個別樂器來說,音色之所以有差別,這不僅與所選材料的質量以及製作工藝是否精良有關,還同演奏方法有關。就演奏方法而言,彈撥樂器的觸弦點、撥弦方向,拉絃樂器的運弓方向與按弦力度的配合,簫笛等樂器吹奏時口腔的共鳴腔是否得當,簧哨樂器的簧哨與口型等等,都影響著樂器的音色,還可適當地改變樂器的音色。有關這一方面的音色問題,如今已被不少樂器製作技師與演奏家所注意。毋庸否認,有關個別樂器音色的研究,如今還多停留在少數人的實驗階段,當然也就無法歸結為理論。但是就本文對音色的詮釋而言,也僅是實驗的經驗,而不是由經驗昇華成的理論,因此,有關個別樂器本身的音色,以及演奏者方法對音色的影響,理當作點介紹。

鷓鴣飛(第763)

釋文說:“笛曲。陸春齡根據同名湖南民間樂曲編成。曲譜收入《陸春齡笛子曲集》(人民音樂出版社,1982)。原民間樂曲的曲譜初見于嚴箇凡編的《中國雅樂集》(1926),以後以簫獨奏、絲竹合奏等形式在江南一帶流傳。趙松庭(1924--)也曾把這首民間樂曲編成笛曲,曲譜收入《趙松庭的笛子》(東海文藝出版社,1957)”

這一說法是不恰當的。應該是“原是湖南民間樂曲,本世紀初流傳入上海地區,被吸收為江南絲竹樂曲。1926年,該曲被嚴箇凡收入他所編的《中國雅樂集》。五十年代,陸春齡將它改編為笛子獨奏曲”。原來《鷓鴣飛》一曲,在本世紀二十年代初在上海已經很流行了。1924年上海有了電臺,1924年6月14日晚八時至九時半,上海凱洛無線電臺就請當時上海很有名的國樂研究社(該社成立於1919年,抗日戰爭爆發時解散)演奏江南絲竹。所奏曲目為《薰風曲》(即《中花六板》)、《鷓鴣飛》及《梅花三弄》(即《三六》)。當晚的演奏陣容可不算小,參與演奏者為鄭鎮昌、張志香、吳桐初、張萍舟、陳道中、秦仲功、蔡金台、浦夢古、李振家、俞光昌、王宏道、俞樾亭、陳挺芳等九人。這些人在當時的上海江南絲竹界也算是小有名氣的。《鷓鴣飛》這首樂曲,如今在湖南已不見蹤影,它的原型是否就是如今的快板部分已不得而知。當《鷓鴣飛》被改編成江南絲竹樂曲以後,它就具備了慢板、中板、快板這種江南絲竹樂曲特有的演奏形式。試想,一首湖南民間樂曲,被上海的江南絲竹團體吸收改編成江南絲竹樂曲,顯然不可能是一朝一夕之功吧?由此可見,《鷓鴣飛》被吸收為江南絲竹樂曲在前,嚴箇凡收入《中國雅樂集》在後。

正律器(第765頁)叉手笛(第85頁)(見正律器)

釋文說:“中國古代用以定黃鍾律或十二律音高的標準器。有弦律和管律兩類。弦類以弦定律,稱律准。管律以管定律,有竹制、玉制、銅制等的律管(又稱“龠”)。由於律管的管身長度和內徑長度一旦被明確後,只要吹奏方法不變,其所發出的音高就相對固定(見管律)。但律管用于算律時就不及用弦長計算方便,而弦律的標準音高卻不易固定,故中國古代常用黃鍾律管作標準音高,然後以弦律計算定其他各律。”

從這段釋文即可看出,本條目所持的乃是西晉楊泉在《物理論》中所敘述的“以管定音,以弦定律”的思想。京房提出“竹聲不可以度調”以後,人們對律管定律的作用產生了懷疑。但是用弦定律,弦上無法獲取固定的音高,這就只得借助于管。這就是京房在為律准調音時同時配以律管的原因。京房的這一做法,使他陷於自相矛盾之中。西晉楊泉為解決京房的這一矛盾,提出了“以管定音,以弦定律”主張,即以“黃鍾正律”管給弦確定標準音,然後以弦來確定十二律音高。這方法是比管律要嚴密得多,但是魏晉以後是否依此定律,頗值得懷疑。此外律管是否也稱作“龠”?《周禮·春官》“笙師掌教吹竽笙塤龠簫篪笛管”的記載,說明龠是樂器。據郭沫若考證,龠是排簫。儘管律管與排簫有某些相似之處,但畢竟不完全一樣,何況二者究竟不是同一件東西。假若龠是排簫,哪麼簫又是何物,也同樣讓人費思量。

至於“部分樂器的音調調准後,亦可用作正律器,如宋代(960--1279)宮廷音樂所用的‘叉手笛’(又名‘拱震管’),既作樂器使用,亦被用作正律器。”這說法也頗值得討論。

“叉手笛”可以用作正律器的根據,乃是歷史文獻的記載。專家們對此記載深信不疑,本人卻深為不解。為什麼能嚴格符號三分損益律的古琴而不能用作正律器,即非得用作為樂器的“叉手笛”來兼?這兒就有個問題值得引起我們注意。“叉手笛”既然是用來演奏的樂器,當時樂器所用的律制是什麼?西晉泰始十年(西元274年),荀勖認為當時的笛不合三分損益律,因此設計了符合三分損益律的十二支泰始笛。由於泰始笛沒有流傳下來,唐初的呂才又設計並製作了十二支“長短不同”,但卻“與律諧契”的尺八。如今日本正倉院藏存的八支唐代尺八,卻無一支“與律諧契”(即無一支符合三分損益律)。這又能說明什麼問題?看來這只能證明我國古代樂器千百年來所使用的不是三分損益律。所用為何種律制?筆者以為乃是楊蔭瀏先生所曾經稱呼過的“等差律”,如今人們稱之為“七平均律”的。假若叉手笛所奏出的音律真的是“等差律”,那它又能正什麼律?

此外,唐代的“叉手笛”,宋太宗給它更名為“拱宸管”。但是就叉手笛與拱宸管而言,這恐怕不僅僅是名稱的改變,是否還意味著演奏方法的變更?原來這種叉手笛或拱宸管,其吹孔開于管子的中間,兩端有音孔。顧名思義,“叉手”笛是左手掩按右側音孔,右手掩按左側音孔;“拱宸”管恐不是如此掩按音孔的吧?

 

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