江南絲竹漫談

——在江南絲竹表演藝術研討會上的發言

文:上海藝術研究所 陳正生 (2001/10/22)


今日聽了上海的一些絲竹界前輩及同行,就江南絲竹的源流、曲目以及演奏藝術所發表的高見,很有收益。本人先後就學于甘濤金祖禮陸春齡諸位先生,但是于江南絲竹的知識卻十分淺薄;儘管如此,仍不惴淺陋,借此機會略抒淺見,以求教于諸位先生。

一、江南絲竹音樂同戲曲的關係 

江南絲竹、南音和廣東音樂,都是我國南方的重要樂種。它們同當地的戲曲都有著密切的關係。但是這種關係又大不相同。南音(指器樂演奏形式),它起初是附屬于南音演唱的,廣東音樂這一器樂演奏形式最初則附屬於粵劇,所奏的是粵劇的過場曲。這一認識大概是不十分離譜的。因此可以說,南音和廣東音樂的歷史都比戲曲短,從當地的戲曲史中可以溯其源。江南絲竹同上海的地方戲曲滬劇也有一定的關係;但是這關係同南音和廣東音樂相比,則顯得大不相同。

江南絲竹樂是流行於江、浙、滬一帶的絲竹演奏形式。上海的地方戲是滬劇,滬劇初名花鼓戲,約產生於十八世紀末。十九世紀末,花鼓戲由農村流入城市,並易名為本地灘簧(本灘),從本世紀初留存的音響(唱片)來看,本灘並不具有四十年代以後的伴奏形式。由此可知,江南絲竹同滬劇之間,並不存在依附關係。本世紀初,江南絲竹的演奏形式,由農村流入上海市區,並成為上海市民的一種重要娛樂方式。此後,申灘為抬高自己的身價,仿效昆曲、京曲(京劇)的名稱,易名為“申曲”。此時的伴奏形式,特別是申胡(主胡)的運弓、運指,以及旋律加花,便具有濃厚的江南絲竹的演奏風格。為此,今日的滬劇主胡(演奏者),演奏江南絲竹能不失真韻。此外,由蘇北流入上海,並在上海才得以發展的淮劇,其主胡的弓法、指法,以及滑奏技巧,也不同程度的受著江南絲竹演奏方法的影響。

二、新絲竹的形成

1924年2月,柳堯章先生結識了大同樂會樂務主任鄭覲文,經鄭先生介紹,柳先生正式向汪昱庭先生學琵琶。1924年6月,大同樂會在當時的上海市政廳舉辦古樂舞大會,鄭覲文先生贈票約請柳堯章先生去觀看。會後,鄭先生請柳先生談點看法。柳先生表示,古樂雖好,然曲高和寡,且挖掘不易,不及另選樂曲改編成為人們熟知的絲竹形式,易被人們接受。受鄭覲文之托,柳堯章先生于1925年成功地將汪昱庭先生所授之《潯陽夜月》改編成絲竹合奏曲《春江花月夜》。1927年,又將當時無人會彈的華秋蘋琵琶譜中的《月兒高》挖掘出來,定名為《霓裳羽衣曲》。1927年7月2日,上海的音樂愛好者為了能聽到《霓裳羽衣曲》的首次公開演奏,竟然冒著傾盆大雨去聽大同樂會的夏季演奏會,演奏會依然座無虛席。

《春江花月夜》和《霓裳羽衣曲》演奏的成功,使滬上的音樂團體紛紛向大同樂會索譜。然而鄭覲文卻把這兩首曲子視為該會所獨有,不肯外傳。這兩首曲子都以琵琶主奏,而演奏的指法,當時只有柳堯章先生一人掌握。1929年秋,衛仲樂先生加入大同樂會,以其特有的稟賦倍受鄭覲文先生賞識,這兩首樂曲的演奏方法才由柳堯章先生傳授給衛仲樂先生。當時樂林國樂社主任蔡金台先生,欲得《春江花月夜》的琵琶演奏譜未遂,便毅然加入大同樂會。

正因為《春江花月夜》未能及時外傳而廣有影響,當時上海的國樂研究社和霄雿樂團,便把琵琶獨奏曲《潯陽夜月》、《漢宮秋月》、《青蓮樂府》、《塞上曲》等移置為絲竹樂曲。當時上海市民稱這些樂曲為“新絲竹”,以區別於原有的江南絲竹樂曲。如今,這些樂曲仍然是上海一些江南絲竹團體經常演奏的樂曲。

三、曲目與樂種的繁盛 

一個樂種要繁榮、興盛,不僅要有一個素養良好的演奏隊伍,而且要有廣大的聽眾和富有特色的曲目。江南絲竹的演奏,雖然多數帶有自娛的目的,但也不乏娛人的作用;何況也常常有些聽眾會充實到演奏隊伍中來。就樂隊、聽眾和曲目三者而言,愚以為曲目起主導作用。因為大量富有特色的曲目,不僅對樂隊人員具有很強的凝聚力,能提高樂隊成員的素養,而且對聽?也具有很強的吸引力。

提起江南絲竹,人們自然會聯想到江南絲竹的八大名曲。江南絲竹的演奏者也常會申明,江南絲竹不僅僅只有八大名曲。事實是,人們都知道江南絲竹有八大名曲,誰也不會錯誤地認為江南絲竹僅有八大名曲。但是,我們上海的絲竹團體能否順暢地奏全這八大名曲?恐怕有一點困難。因為八大名曲中的《慢六板》、《慢三六》、《四合如意》,不少絲竹團體就不常演奏。江南絲竹樂隊是很善於擴展自己的演奏曲目的。除了前面述及的一批“新絲竹”而外,別省市的民間樂曲也常被吸收、改造成江南絲竹樂曲。例如湖南民間樂曲《鷓鴣飛》、浙江民間樂曲《小霓裳》、福建民間樂曲《懷古》等就是。

但是江南絲竹新曲目的創作,就遠不及廣東音樂,成功的新作品簡直是寥如晨星。其原因何在?愚以為這同作曲者的創作思想有關。江南絲竹的演奏,從來就是各個演奏者根據自己所奏樂器的特點,根據自己個人所好,對旋律即興加花。如今,即使新作品也是慢板、中板、快板的演奏程式,雖然慢板仍然是中板的放慢、加花,快板同樣是中板的簡化,但是演奏常常是大齊奏,缺少江南絲竹樂種特有的支聲複調,因而失去了樂種的真髓。為此,我們的作曲家(無論是專業的還是業餘的),若在創作時對支聲複調也能給予大體的提示,其效果肯定會好得多。

四、江南絲竹樂中的笛與簫 

江南絲竹演奏有兩大特點,一是演奏陣容可大可小,小到只要二人就可搭檔;二是沒有固定的領奏樂器,笛子、二胡、琵琶、揚琴,誰資歷深,誰就可以臨時充任領奏。儘管如此,由於笛子的音色清脆、穿透力強,演奏旋律易於加花,因此常居於領奏地位。

近年來聽江南絲竹演奏(包括一些出版的音帶),總覺得笛子的音量過大,旋律過於華彩,其餘樂器似乎便成了笛子的陪襯。笛子不肯讓檔,不僅不利於各種樂器發揮己長,也常常使演奏失去整體的和諧。例如《三六》,常聽到有人從頭至尾把旋律全都奏成八個十六分音符。如此奏法,其弊端至少有三:一是演奏者每一樂句都沒有充裕的換氣時間(只能偷氣),吹得吃力;二是節奏雖屬平穩,但是旋律失於疏密對比,反而顯得平淡無奇;三是勻衡的十六分音符,使樂句的句讀含混不清。少年時,吾師甘濤經常告戒筆者:“快則不快,慢則不慢;強則不強,弱則不弱;花則不花,約則不約。”甘濤教授的話,是藝術辯證法最淺近的闡釋。如今的笛子只繁不簡,並不能體現江南絲竹樂的華美。

洞簫如今在江南絲竹樂隊中用得很少,應該受到足夠的重視。笛子的喧囂,反襯出洞簫音量的柔弱。為此之故,洞簫在江南絲竹樂隊中若隱若現,便被看作可有可無。實際上洞簫屬於管樂器的次中音聲部,它的高音似笛,而又遠比笛子柔和,正好同笛子的音色起著互補的作用。此外,簫與笛子的功能又不相同,那就是用笛子演奏的江南絲竹樂曲,如《歡樂歌》、《三六》、《雲慶》、《行街》等,完全應該加用簫,加用了簫以後,便增強了演奏效果。但是江南絲竹樂曲中,尚有一部分只用簫而完全不用笛的,例如《小霓裳》、《凡亡宮》(亦名《倒八板》、《無工調》,訛誤為《梵王宮》),以及所謂的新絲竹曲《春江花月夜》、《霓裳羽衣曲》、《潯陽夜月》、《青蓮樂府》、《塞上曲》等。此類樂曲除了琵琶的領奏地位而外,洞簫則起著樑住的作用,沒有簫,很難使演奏獲得良好的效果。但是也有一種情況,吹簫者多為學笛者兼,演奏者往往只注意到簫和笛的“同”,而忽視了二者之間的“異”,把洞簫吹得過分似笛而失去了洞簫那溫文秀雅的韻味,這又必然要影響演奏效果。關於洞簫的音色,是需要細加揣摩才能掌握的。

 

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