重聽十大名曲(二)《光明行》

文/cplin (2002/01/28)


「劉天華的二胡音樂吸收了一些小提琴的技巧與手法,推動了二胡音樂的發展。但在一開始他就為自己設定了一條中西結合的道路,難免不使二胡音樂提琴化、西化。在他十首二胡曲的後期作品中,已明顯的表露出這種趨勢。兩年前,一位英國人曾經在上海說過:『聽了你們劉天華的《光明行》,就像聽到我們一百年前的音樂。』──值得中國音樂家深思!」

這是吳贛伯《國樂隨筆》(http://www.erhu.org/big5/intro-7.html)中的一段話。他先是推崇了阿炳《二泉映月》的獨特性(不可用小提琴模仿),然後批評起劉天華「中西結合的道路」。在他的觀點裡,《光明行》一類的曲子因為是以西方的觀念創作,所以有可能被西方取代。而隱含的觀點是:能被取代的曲子,就是風格不夠獨特的,因此價值也就隨之可疑了。

吳先生的觀點具有代表性。那些聽了改編就叫嚷著「可笑、可笑、可笑」的作者,或是林谷芳先生可能都有相似的論點。但我們要怎麼評價這種觀點?

我認為重點不在於吳先生給國樂創作者的「深思」是真是假,而是我們應該觀察形成吳先生這樣論點之前的某種思維結構。首先,「一百年前的音樂」是什麼意思?那位「英國人」假如他指的是華格納、布拉姆斯時代的歐陸音樂呢?還是孟德爾頌時代的英國音樂?是佛漢•威廉士的第一號交響曲(1910)呢?還是艾爾加的《謎的變奏曲》(1899)?還是紀伯特與蘇利文的歌劇?要搞清楚他的意思,也許我們還必須研究他的民族認同呢(「我們的」音樂包不包含德國音樂)!

我們試著追尋「英國人」的語意,但是卻陷入一團迷霧中。假如我們竟妄想知道他所謂「一百年」隱含著什麼價值判斷,就更是痴人說夢了。因為就拿布拉姆斯、華格納來說,那麼他們的音樂現代人也在演的,我們也聽兩百年前的巴哈呢!所以,一句「就像聽到我們一百年前的音樂」究竟是褒,是貶,我們也無法分辨。只是在吳先生的解釋中,這是一件「值得深思」的事情。他把這句話解讀為:國樂仿西樂的創作在層次上落後西方一百年的意思。但換個角度,這句話也可以是純然中性的。就如眾所周知的,音樂並不遵循進化觀點。這一句可以由兩種方向解讀的話,在吳先生看來只有單一的意思。

進一步觀察吳先生的思考邏輯,他其實是用阿炳和劉天華代表兩種思考取向,而他對於前者較高的評價,其實是來自所謂的「不可取代性」。在同一篇文章中他說:「成熟的二胡音樂與成熟的小提琴音樂之間,從技巧到手法都可以作適度的吸收與借鑑,但各自固有的特性則無法易位,亦無從融會。」在這樣的論點中隱隱含著一種假設,那就是胡琴與提琴本身具有某種特性X,連帶影響藝術手法的發揮(「兩者最大的差異還不在它們的型制和絃數的多寡,而是在於二胡沒有指板,提琴則有指板」吳先生說)。而這個X會在兩種陣營的選擇中得到或失落----甚至是遵循「全或無律」(all or none)。這樣的假設有兩個問題:第一,真的存在如此壁壘分離的兩個陣營嗎?第二,有什麼東西是必然在這二擇一的選擇中失落的呢?這裡的關鍵顯然就是:那個X究竟是什麼?在吳先生的文章裡我們看到的又是空無一物,我們只看到在「英國人」外又一個例子----外國的小提琴家不願意演《二泉映月》----作為「證明」。(吳先生儘管從提琴與胡琴的樂器結構的區別推出之所以能有X出現的理由,但是否能把樂器性能差異當作第一性的原因,恐怕爭議很大。但這並非本文重點,在此不論)

吳先生為何對那個X有那麼深的執著,是同樣貫串在很多創作者的潛意識中,但讓我很難理解的。照這種民族意識的思維,好像作曲家寫一曲,演奏家演一曲都要有「中國特色」。恰似民國以來的新儒家不斷地在比較中國哲學哪些和西方「有似」,哪些「超越」一般。不過國樂創作者似乎並未囿於這樣的單一方向。與此相反,我們看到的是更多更多的改編版本。不但《二泉》有西樂的版本(前陣子還聽到一個劉文金先生改編的薩克斯風的版本),有不同的詮釋(比方說在劉文金先生的觀點看來,《二泉》主要是寫景,而非「身世坎坷」之類的抒情),許多西樂改編成國樂曲更是不爭的事實。而且不同性質、體質樂器間的改編,在今天已是家常便飯----巴哈的觸技曲、《郭德堡變奏曲》甚至有爵士樂版!照吳先生理論,這個X老早就不知道被丟到哪去了。但是有些改編即使是丟了X,似乎也沒有減少它們受歡迎的程度。

許多後現代思想在探討本質主義,吳先生的論述在我看來就是道地的本質主義。在這樣的觀點看來,不論是《二泉映月》還是《光明行》,它們具有多少「特色」、站定了哪條「路線」,都恰如科學一般確定的事實,不會再有任何變動了。進一步說,「民族特色」X不但確實存在,而且也會被鎖死在樂器的特性上,恰如鴻溝的無法跨越一般(所以,任何非二胡的《二泉》改編都應該是失敗的)。再進一步,就是要為國樂劃定前進方向,要創作者深思《光明行》「代表」的路線是否正確。而這三個層次最矛盾的一點,就是《光明行》的成功或失敗竟是由一個外國人的評論來決定了。就好像我們創作出一首曲子後還要四處張望,看看外國人的反應如何一樣;似乎只要存在著一百年前的英國音樂,而且是和《光明行》相似的,就會讓《光明行》失去價值一般。而這價值竟不是由我們決定,而是由西樂體系決定的。

這是最不幸的道路:所有的意義、價值從此定於一宗,不再有任何變動的可能;所有的道路也被侷限於一條,那就是建立「獨特性」的那條路;所有評價的可能都是基於與西樂的比較。與此相反,當代的文論(如羅蘭巴特的「作者已死」)、解構主義(如德里達的「文本之外別無他物」)、詮釋學等,卻不斷強調意義的浮動性、豐富性、理解的個人化等等。假如《江河水》具有某些X(「小提琴也可以演奏二胡曲《江河水》,但要在音色、力度變化的同時,更要表現出音律的變化,亦即音腔的變化,它也是無能為力的」吳先生又如是說),我們怎麼能說它「一定」只能棲居在某種樂器中(它原來是嗩吶曲,何況還有許多人比較喜歡管子的版本)?我們又怎麼能肯定它的意義已經被二胡窮盡了?怎麼能肯定缺了X,《江河水》就會變成一首爛曲子?我就聽過大提琴演奏的極好的《江河水》。身為一個評論者,怎能這樣扼殺曲子的潛力和可能性?

所以還是回到《光明行》。老實說,我對這首曲子是越來越喜歡。劉天華先生的每首曲子都有提示作用,在《光明行》之後,還有類似風格的《賽馬》《戰馬奔馳》等等。有趣的是,假如我們強調《戰馬奔馳》中的拋弓、擊弦等等二胡的特殊技巧的話,它似乎是較有「獨特性」的(英國人會說讓它想起五十年前的曲子嗎?),但是無論就音樂內容,或是結構的複雜度來說,《光明行》都要遠超《戰馬奔馳》。舉例來說,《光明行》的變奏體中,每個變奏都各具特色;在一個樂段中也包含了豐富的節奏、用弓、抒情和節奏性強的旋律的變化等等。相較之下,《戰馬奔馳》一開始的旋律可以強調的似乎只有切分音而已(四連音基本上很難做什麼變化,做出來了通常也很矯揉造作)。

(限於文字限制,沒辦法寫出《光明行》的豐富在哪裡。但是讀者只要回想一段音樂,想想它的節奏和旋律個性的變化,應該就可以明白我的意思。)

《光明行》的確充滿令人振奮的音調,屢屢讓我想起貝多芬的第三號交響曲《英雄》,或第五號鋼琴協奏曲《皇帝》。當然《光明行》無論在複雜或宏偉度上都無法與這兩首曲子相提並論,但這兩首曲子也無法像《光明行》一般,把作曲相似或變化的原則以最簡潔的方式濃縮在短短的幾小節中。善加安排音色和(細膩的)強弱變化,《光明行》可以成為非常精彩的獨奏演出。當然這樣的處理還是基於西方的音樂美學考量。但無論是強調「民族的」(如蕭白鏞)還是「西方的」(如高韶青),我都還沒有聽過一次堪稱「精彩」的《光明行》演出。

所以,無論是本質主義式的批評,或是對一曲意義的輕率評估(現在二胡演奏者大多猛演《戰馬奔馳》,少有人願意好好研究一首《光明行》)----國樂都需要由這樣的獨斷中拯救出來。國樂要往前走,不同立場之間的寬容理解,和多元主義絕對是必要的。一味強調民族性而忽視個人的創造力,我們就沒有《雲南回憶》;一味強調西化,忽視民族性,我們也沒有《長城》;禁絕原來已經很成功的獨奏曲再改編,我們就沒有《月兒高》《流水操》;強調風格而忽視抒情,我們就沒有《秋湖月夜》;強調抒情而忽視風格,我們也沒有《河南小曲》;固守傳統而摒棄現代,我們就沒有《大曲》;擁抱現代而忽視傳統,我們恐怕將被《永恆之城》這種曲子籠罩。由此可見,對一個創作者是成功的信念,對另一個創作者來說可能是完全誤入歧途的。假如再加上評價別人成就的漫不經心(如「十大名曲」在今天演奏曲目中的被忽視)、對西樂的奴隸心態(我上篇批評的陳澄雄和本篇的吳贛伯都有此傾向),那恐怕對國樂才是最大的災難。

 

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