聽陳澄雄與實驗國樂團『急管繁弦兵車行』

文/cplin (2001/12/17)


在聽這場音樂會時,旁邊一個朋友打趣地對我說,我們買的門票錢除以五首曲子,平均每首值多少錢。看了一些朋友對這場音樂會的評論,讓我感覺似乎不是平均起來這麼簡單。有些演得還可以的曲子,比方說「西北組曲」吧!可能就占去門票很大一部份。尤有甚著,看他們對「西北組曲」第一樂章「老天爺下甘雨」的那聲「嘿!」的稱讚,我覺得這個音的比重似乎來得更大。可憐譚盾在第四樂章填進那麼多密密麻麻的音符,效果竟不如這一聲在拔河比賽也聽得到的吶喊。

這種菜市場計價的態度適不適合作為聽一場音樂會的態度呢?我覺得是可以的(雖然我自己不是用這種態度)。但問題只在:我們要怎麼算一場音樂會的哪些東西值得多少錢呢?一聲整齊而有震撼力的「嘿!」值多少錢?它比得上最後一個樂章「石板腰鼓」後段中那個精彩的多聲部織體嗎?它不該受陳先生在「想親親」中匆促又突兀的處理的減分嗎?要喊出這樣的一聲「嘿!」,和要處理出有呼吸而又有邏輯意義的「想親親」,兩者的難度差別有多大?然而遺憾的就是,最討好的還是那聲整齊而有震撼力的「嘿!」

我拿這麼枝節的問題出來討論,是我覺得這問題貫穿著一些領域。比方說,雖然樂團提前一個禮拜為我們慶祝了聖誕節(安可曲「聖誕鈴聲」),不過它依然贏得聽眾的最熱烈掌聲。我聽過的許多場音樂會都是如此:以一兩首通俗、氣氛熱烈,但卻草率的安可曲劃下「完美的句點」。台灣聽眾這種聽安可曲撈本的心態絕不只在國樂才有,這已經是某種文化水平的代表。在國外,許多聽眾是聽完節目單上的節目就走人的。因為他們就是為了這些曲目而來,而演得好或演得壞,在音樂會結束時就已經確定了。就算演得壞,也無須藉掌聲和安可曲來創造一個圓滿的假象自愚愚人。

這問題絕非無關緊要。想想,假如有一天,樂團發現他們這麼費心地練一些困難卻精彩的曲子(如實驗練的「大曲」「達勃河」,然而我更希望他們能練「驪山吟」),結果聽眾的反應竟不如幾首甚至可以視譜上台的安可曲,他們會怎麼想?假如樂團發現無論他們主要曲目演得如何,依然可以靠安可曲換得掌聲(在此我想的並非實驗,而是市國某場由閔惠芬和王正平合作的「長城」),聽眾如何去鞭策他們進步?假如陳先生在「劍器Ⅲ號」「想親親」表現出的草率和可疑的品味全可以被那一聲「嘿!」抵銷掉,假如聽眾還可以自動明智地把曲子分成「練得較多的」「練得較少的」,把「鬧洞房」中二胡的參差歸於「樂團素質」的話,我們如何去責成指揮為一場音樂負責?

「嘿!」現象並非聽眾的專利。我們發現這一場音樂會的曲目就是這麼設計的。在陳先生為這場音樂會寫的序言中除了一堆空話外,有一個讓人很感興趣的理論。他說「在林林總總的國樂創作曲目中約可區分三等級」,最高的「上駟」就是「真正純為民族樂器而創作之傳世經典,即便改編為西方交響曲也無法超越原有之地位」。然後他舉的兩個例子是什麼呢?不是「雲南回憶」「長城」「流水操」等等,而正是這場音樂會上下半場的壓軸「西北組曲」和「兵車行」!在評論這問題前,讓我們先往下看:「中駟」,「皆能以國樂或西樂樂團型式演奏之作」;「下駟」,「原為國樂創作作品,但改編為西方交響樂曲後卻更勝於前,抑或交響曲改編為國樂團編制,但仍難取而代之者」。在「下駟」中還補了一句,「爾等劣品,充斥四界」(先不管「四界」這個字哪來的)。不過我絞盡腦汁,也想不出「原為國樂創作作品,但改編為西方交響樂曲後卻更勝於前」有些什麼曲子,唯一可想到的是「雲南回憶」「長城」(閔惠芬,BMG)等的確為了某些特別原因改編成交響樂團版,不過恐怕沒什麼人會認為「更勝於前」。不過第二種「下駟」(「交響曲改編為國樂團編制,但仍難取而代之者」)的確有不少,比方說「穆桂英掛帥」、彭修文改編的好些西樂、「梁祝」、「黃河」、「嘎達梅林」等等。不過除了這種常識性的東西之外,陳先生三分法的高論並沒有為我們的知識增添什麼。更何況所謂「改編」還牽涉到很複雜的詮釋學問題,絕非陳先生「爾等」一句可以帶過去的。

但是,這個三分法的最大錯誤不在於什麼曲子應該放在哪一「駟」,而是曲子好壞這個美學的問題卻和「西方交響樂團」纏雜不清。所有標準都是看和「西樂版」相比效果如何。你假如覺得一首國樂曲很好,這個標準會告訴你:不行!必須等「西樂版」出來,或是我們必須想像一個「西樂版」(如兵車行),比較一番才行。假如有一天,「西方交響樂團」忽然消失掉了,沒人知道那是什麼了。那我們就可以看到所有的曲子都突然變成了「上駟」。由此可知這種分法有多荒謬!難道「皆能以國樂或西樂樂團型式演奏之作」這種形式上的判斷可以先驗地決定曲子的內容嗎?難道我們評斷曲子只能執著在中西,而不用問一些充斥在國樂器之間的改編?舉個例來說,難道我們只能批評柳琴室內樂團改編的莫札特小夜曲或卡農,而不用質問他們製造「柳琴戲牌子曲齊奏」(這甚至連「改編」都稱不上)的意義?(有沒有意義,在此不提,何況答案也很明顯)真正的問題在於:「西方交響樂團」只是一個偶然的、歷史的產物,它和我們判斷一首曲子好壞的審美標準根本不相干!這就像說「蒙娜麗莎的微笑」的偉大不是在於達文西的技巧,而是沒有別的繪畫方式(比如說國畫吧)可以超越它一樣的荒謬。我想請問陳先生:你判斷西樂曲會先想像它改編成國樂曲的樣子嗎?當然優秀的曲子自然具有某種獨特性,不光是無法以其他外來文化取代,甚至連本身文化的其他成分也無法取而代之。但是審美判斷和這根本是兩碼子事!我們假如真的想創造出一些獨特的東西,解決「優秀作品之缺乏」,恐怕最該革除的「現代國樂之迷思」還是這種對西方文化(經意或不經意流露出的)自卑心態。

不過從這個三分法中,我們也看到了陳先生想要用心呈獻給我們的「上駟」作品,那就是這場音樂會中的「西北組曲」和「兵車行」。不過我們在稍後討論這些「上駟」。我們比較好奇的,還是陳先生把「潑墨仙人」和「永恆之城」這兩首現代作品分在哪一「駟」?顯然不在上駟,不然在陳先生序言裡的「如」還會多上兩首曲子。不過我看它們顯然也不是「皆能以國樂或西樂樂團型式演奏之作」的「中嗣」,那就讓我們先當成(在陳先生的心目中)介於上中嗣之間,但又沒有「西北組曲」或兵車行那麼「無法超越」吧!但是第一首曲子「劍器Ⅲ號」就頗有趣了。據曲目解說中陳述,這首曲子是為了「發掘那些已經存在於獨奏曲中但是尚未被發現出來的潛在的可能性」。不過實際上就是柳琴獨奏版的「劍器」的合奏版而已。姑且不論作曲家這樣靠一首曲子吃三次的行為如何,我們不禁要問陳先生:你是不是把它看成「民族音樂文獻中的精品」來演奏呢?獨奏曲和合奏曲間,你認為哪一個版比較好呢?假如是前者較好(我自己這麼認為),那麼這首「劍器Ⅲ號」是否就成為國樂曲中的「下駟」了呢?那麼是什麼樣的標準,讓你選擇了這首下駟曲目來演出呢?

當然,陳先生也有可能把這個改編當成「上駟」或「中駟」來演出,就是說它比起獨奏版來得更優秀或是一樣優秀的意思。不過陳先生的處理,哪一點讓我們看出對這樣一首優秀作品的尊敬態度呢?無論是功敗垂成的旋律線條,或是三段曲式中段那有氣無力的速度,哪一點讓我們感受到了處理的用心和精緻?這個改編已經是平凡得不能再平凡的編曲方式:一樣的旋律由各聲部分別演奏,然後再一起演奏。就算我們相信這樣的編曲就能「發掘那些已經存在於獨奏曲中但是尚未被發現出來的潛在的可能性」,但是我們卻無法相信陳先生心目中的旋律線和速度只有這樣的水平。

假如我們不相信陳先生是這樣墮落的一個藝術家,即對自己喜愛的曲子還用草率的態度處理,那我們就只能回到前面所言的「嘿!」現象來解釋了。我們必須很遺憾地告訴俞嘉小姐,妳那麼用心地演出的「潑墨仙人」,不過是陳先生要演出的「上駟」之作之外,必須用來撐場的填塞物。比起「永恆之城」那種不知所云的塗鴉(假如有一天香港消失了,我真不懂所謂「傳統音樂語法與西方前衛音響的混合」表現出的香港「不常見的文化共存現象」還有何意義。難道把音列和鑼鼓、傳統音樂素材放在同一首曲子裡就可以模仿出「共存現象」嗎?我真不懂),我覺得「潑墨仙人」還有章法,有意思些。但是就算是陳先生有意為我們引介一些現代音樂,這兩首也實在演得不夠精彩和深入。反而倒盡人家的胃口。

所以我們知道了:正如觀眾最欣賞的只是「嘿!」和安可曲,陳先生最想好好演出的也只是那兩首上駟之作。不過,那兩首上駟之作寫得如何,演得又如何呢?

「西北組曲」音響豐滿,的確演得不錯。我自己也蠻喜歡這首曲子,還特別為北市國出的CD寫了一篇介紹。姑不提譚盾「天地人」這種滑稽的創作(網友Teming有專文評論這首曲子的現場演出),在「西北組曲」裡倒是體現了一種解放、創意和通俗結合的優秀風格。比方說「老天爺下甘雨」一開始的乾枯音響、嗩吶的獨奏、到後來「下甘雨」的優美旋律,其實是完全戲劇性的、自由的;「鬧洞房」是最簡單的三段曲式;「想親親」中滿是神秘的長音和顫音,完整的旋律只出現一次;然後直到「石板腰鼓」才又重新援引嗩吶獨奏的旋律,然後又以打擊協奏的形式鋪展開來。所以一方面有整體感,另一方面隨興的風格也告訴我們:現代聽眾其實不是那麼在乎嚴格的曲式發展,只要一段嗩吶就能引出適當的情緒。這是一首優秀的現代創作。也的確如陳先生所言是「上駟」之作。但是聽陳先生的處理,我們發現似乎又不足以匹配這首曲子。唯一效果較好的是「老天爺下甘雨」(不過這樂章效果本來就討好,又很外在),其他三樂章都存在著或多或少的問題。如「鬧洞房」不快不慢的速度,讓人不知想表現的為何(弦樂或多或少有不整齊的瑕疵,但更大的問題是許多應有的頓挫和細節都消失了)。「想親親」缺乏樂思發展的說服力,偏快的速度只讓人覺得突兀和草率,這點先前已經提過。「石板腰鼓」拜熱鬧所賜,一些主次要細節的混雜(比方說,人聲完全被打擊淹沒)也被帶過去了。我認為做為一個詮釋者,陳先生儘管對這首曲子有很高評價,卻並未充分發揮出這首曲子的外在效果與內在之音。而這些當然遠較一聲「嘿!」來得重要。

接下來是另一首上駟之作----「兵車行」。這首不知因何原因被命名為「合唱交響曲」的曲子中引用了杜甫的整首「兵車行」,前加幾句男低音(我想劉月明先生是想把這個獨唱視為一位詩人在對戰場吟頌)的獨唱,後面(杜詩的最後幾句)是男低音的朗誦和合唱團的組合。不過很遺憾,聽完了整首,我還是無法如陳先生一般頒一個「上駟」之類的頭銜給這首曲子。一方面無可避免的我還是想起了西樂的創作,不過並非要看是否「即便改編為西方交響曲也無法超越原有之地位」,而是西方雖然少,卻也有處理這方面題材的曲子,如蕭士塔高維契第十三號交響曲「巴比雅」(第七號反而像是戰爭的頌歌)、普羅高菲夫的第五號鋼琴協奏曲等等。這些曲子的複雜度固然不是「兵車行」所能比擬,但即使就表達的題材來說,「兵車行」以杜甫的詩境做主題,卻不見音樂與詩的結合(再一次,我又想起了「西樂」中,馬勒的大地之歌或蕭士塔高維契的十四號交響曲)。我不客氣的說,馬勒這個西方人對李白王維等人詩的掌握其實要遠超陳能濟先生。這不是說馬勒主觀地、隨興地處理翻譯過的詩的音樂體現了李白王維原詩的意境,而是說音樂精細地和詩中的意境互相結合和輝映。拿杜甫的「兵車行」為例,實際是敘事性很強的詩。然而在合唱團口齒不清的發音中(我是要對著原詩才知道唱到哪裡)我們卻看不到音樂和詩有什麼關聯。音樂裡不斷傳達出的只有緊張和喧囂,如此一直反覆到曲子結束。如我朋友下的簡短評論:從頭到尾聽來都一樣。陳能濟先生真要用「合唱交響曲」之稱,恐怕還得對貝九的詼諧曲和慢板好好研究一番。

其次,就算不談合唱,音樂部分也難令人滿意。我很尷尬地又聽見不少「熟悉」的調式,發展,旋律,甚至是故都風情「速度緊縮」的故技等等(我聽到這裡不禁笑了出來)。不過自我抄襲或是「碰巧地和其他作品類似」並不是樂曲本身的缺點,何況就作曲家而言,韓德爾也常幹這事,所以這問題就先擺一邊。真正的問題在於:我每每聽陳能濟先生的作品都有在聽電影配樂的錯覺。換句話說,那是外在效果和敘事性非常強的音樂。可惜的是,陳能濟先生在情節變換中間心中想的那個「X」聽眾卻不得而知。所以,一個在創作意圖中具象東西在聽者聽來只是一連串不知所云的抽象。「車轔轔,馬蕭蕭」也許可以用音畫的方式給聽眾類似的印象,但是「生女猶得嫁比鄰,生男埋沒隨百草」呢?這種概念式的東西顯然和音樂是不相容的。所以,引用杜甫全詩的問題顯然比陳能濟先生想的還要複雜得多。西方傳統就有標題音樂和絕對音樂之分,但即使標題音樂也有著它的內在邏輯,是除去標題也可以欣賞的。但是這首「兵車行」卻很奇妙地位於兩者之間:它毫無疑問應歸為標題音樂,但是在音樂中除了恐怖和吶喊,給你的只是一連串的電影配樂式的旋律和摸不著頭緒的發展,當你希望從歌詞中求助,希望找到詩和音樂的聯繫時,見到的又是一連串不相干的東西。這讓我想起另一首莫名其妙的琵琶協奏曲「春秋」:或許作曲家根據心中的那個「X」,覺得他的音樂是有內在邏輯的,是合理的,但聽在聽眾耳裡卻盡是突兀的發展。但是「春秋」本來就沒有多做描述,狀況還輕微點,而「兵車行」的音樂是根據杜詩的意境加上「X」發展成的(最明顯的就是,前面一大段樂團演奏時並沒有詩),在這裡頂多只和「春秋」相同;但是後段又是整首詩的配樂,而配樂和詩又不是很合,讓人覺得杜詩在整首曲子裡從頭至尾就是個盲腸。讓人不禁想問:作曲者究竟從詩裡感受到了什麼「想說的話」呢?「中國人悠長,蒼老的故事裡有許多的憧憬,燦爛的繁華,和繁華後更深的悲哀,也有許多不合理下的屈服和屈服後的無奈」憧憬......繁華......悲哀......無奈,假如這就是作曲者從杜詩裡體會到的一切,那還不如讓合唱團朗誦李華的「弔古戰場文」,也不用去處理杜詩中間「道傍過者問行人」一大段敘述的片段,或是「信知生男惡」這種純粹概念,無法入樂的東西。總之,作者混合杜詩全文,由合唱團朗誦的目的和效果都是可疑的。

這也是我在聽完這「即便改編為西方交響曲也無法超越原有之地位」的上駟之作的感想。難道國樂真的只能在這場音樂會的兩極間擺盪:一邊是擁抱最現代的音列技法,如「永恆之城」這樣的曲子;一邊是處心積慮想從「中國文化」中挑一些什麼為音樂增色,如「兵車行」?有趣的是,我其實並不反對「即便改編為西方交響曲也無法超越原有之地位」的描述,問題只在於「兵車行」「原有之地位」究竟為何?這樣的「獨特性」真的能作為評斷作品良窳的準則嗎?

不行的。如我所一再指出,音樂美的客觀性決不是由一些偶然的事物所決定的,它即使不是如康德所說是先驗的,卻應是客觀的。不論是「兵車行」或「永恆之城」,我們都無法保證,在炫目的外表包裝下它能留存多久。只有好曲子壞曲子,不論它「闡揚民族文化」與否,用不用音列技法。一場音樂會的成功,也不決定於一首曲子或一聲「嘿!」。聽眾、指揮家或作曲家都該努力避免這種短視的毛病。也許到最後我們才會發現,也許一首「瑤族舞曲」,一首「江河水」,都將留存得比「兵車行」「永恆之城」更為長久。

 

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