談談勻孔笛

文:上海藝術研究所陳正生(2001/11/11)


勻孔笛,由於不常見恐怕如今的年青人已不熟悉了。四十多年前,市面所售的都是這種勻孔笛,而欲買十二平均律的笛子則幾乎買不到。就以上海這樣的大城市來說,盡管樂器廠如今已不生產這種勻孔笛,但是它仍然沒有絕跡:民間樂手和僧、道的法事仍用著它。再就一些演奏及研究人員來說,還有不少人在致力地研究它吶,研究之目的就在於想徹底證明或否定它為“七平均律”。

我國民間是否存在七平均律,勻孔笛究竟是否為七平均律,這就是爭論的焦點,至今尚爭訟未決。

“七平均律”是我國民間所使用的一種律制。據本人考證,這一律制的歷史久遠,至遲于魏晉時期就已被廣為應用了,因此它早於純律;這有《宋書·律曆志》關於荀勖與列和爭論的記載為證。這一律制之所以會產生爭執,乃是由它本身的特殊性所決定的。原來無論是三分損益律、純律,還是十二平均律,都有其生律方法,因此,這三種律制的音程都具有確定性,有關這三種律制的理論研究就具有嚴密性;惟獨這所謂的“七平均律”,其音程有人說是171.43音分,乃是一種臆測,它根本就沒有生律方法。筆者所知最早述及“七平均律”生律方法的,乃是清末人戴武的《律說》。戴武在《律說》中批評朱載堉的十二平均律,說“用十三率連比例開十一乘方法,而不用八率連比例開六乘方法,仍為大誤”。劉天華先生的胞兄劉半農先生,批評這種二度之間的音程為171.43音分的律制“真不知是什麼東西!”(註一)筆者認為,這所謂的“七平均律”是對我國民間音樂所用律制的誤解,它同我國舊式勻孔曲笛的音律有關,但卻不是“七平均律”。

我國舊式勻孔曲笛“究竟是不是‘七平均律’”,楊蔭瀏同查阜西二位先生,曾于四十年代就進行過辯論。查阜西先生認為,“在昆曲中,從上(音讀陝)字調(1=B,筒音為si)起,一直到乙字調(1=A,筒音為la),共是七調,每一不同的調都曾一一用到,都是從一根笛子上翻出來的”,故而認定這為昆曲伴奏所用之笛,應該是“七平均律”。楊蔭瀏先生曾用一支“吹奏者認為不錯”的坊間之笛,作轉七調演奏,並測定音程,證明這種笛不是“七平均律”。查阜西先生很是不服。因為查阜西先生認為,他所提的乃是“限於昆曲所用之笛”,“昆曲以外的任何笛”,都與他所提的問題無關【2】(註二)。這就又產生了另一個問題,即:昆曲伴奏所用之笛與民間樂手所用之笛,究竟是否有所差別?若有差別,這差別究竟又有多大?如今楊蔭瀏與查阜西二位先生皆已仙逝;若健在,我相信他們是誰也無法把這問題說清楚的。因為本人深信,這一音樂聲學問題,如今恐怕還沒有一位元元元物理聲學專家能說清楚,就更別說音樂家了。至於一些簫笛製作技師,他們也只是遵循前人的遺制,最多也只是音孔位置的些微挪動,而音孔位置的些微挪動,根本無損音的準確與否。本人之所以斷定無人能說清“昆曲伴奏所用之笛與民間樂手所用之笛,究竟有多少差別”,那就是迄今為止,世間還沒有人能通過數理計算,製作出他所預想之笛——包括長笛,這就是本人得出這一結論的根據。人們會說,趙松庭先生不是早就寫出了《橫笛頻率計算與應用》一文了嗎?本人認為,趙先生的公式乃是一個有待于完善的公式,這不僅因為公式的繁瑣不便於實際操作,更是因為依照這公式製作出的笛子,就連趙先生自己也不會有辦法用它來演奏的。究其原因,至少是所選物理量有問題,筆者就寫過《瑞利的末端公式難用於中國簫笛》,刊於1986年第1期《星海音樂學院學報》上。

順便提一句,查阜西先生恐怕犯了一個推理的錯誤,那就是:既然轉十二調需要十二律齊全,那麼笛子的七個音能轉七調,必是“七平均律”無疑。

那麼昆曲伴奏所用之曲笛,與民間樂手所用之笛,究竟是否有所差別呢?實際上昆曲笛師所用之笛,不僅是從坊間之笛中挑選出來的,其轉調之所以能得心應手,也是用得比較純熟的緣故。昆曲笛師所挑選之笛,只是比民間樂手的要求略高一些而已。民間笛手儘管平時也要翻調——例如筆者翻七調就是少年時向南京南門(現中華門)丁家班的樂手學的,但是在演奏過程中絕無用全七調之可能;此時若讓七調轉不全的民間笛手,用昆曲笛師所用之笛翻七調,那不僅七調翻不全,有些調翻出來音調也是很難聽的。

我國舊式勻孔曲笛究竟是不是“七平均律”,本人確實化了不少精力從音律學、音樂聲學、簫笛製作和演奏等各方面作了比較全面的分析,證明這種律制既不是三分損益律,也不是十二平均律,更不是所謂的“七平均律”。這種律制在我國民間音樂中,至少已使用了將近二千年。

大家都知道,西元前七世紀,希臘學者畢達哥拉斯提出了五度相生律;在相同的年代,我國的管子(管仲)則用三分損益法算出了宮、商、角、徵、羽五音。本人認為,這五度相生法與三分損益法所生成的音律,在本質上並沒有多大區別。如今所存的古代文獻,自《呂氏春秋》始,都把這三分損益律當成了我國的正統律制。先秦可能用過這三分損益律,這有曾侯乙墓出土的編鐘、編磬可作佐證;但是漢代的宮廷是否仍用三分損益律,看來已很難確認了。有一點應該是肯定的,那就是魏晉以後的宮廷音樂以及我國的民間音樂,所用的律制恐怕就不再是這三分損益律了。這有《晉書·律曆志》所載荀勖同列和關於笛律的討論一事為證。

西元274年(西晉武帝司馬炎泰始十年),為正雅樂,荀勖制定了笛律,這就是著名的“荀勖笛律”。荀勖笛律所述及的乃是“泰始笛”的製作方法;此笛所宗的當然是地道的三分損益律。雖然唐朝初年呂才設計並製作的尺八,所宗的也同樣是三分損益律,但呂才所設計的尺八如今已無法知其詳。因此,“荀勖笛律”所述及的“泰始笛”,在我國樂器工藝史上就有十分重要的地位。從荀勖設計“泰始笛”和呂才設計“尺八”之事的本身來看,正好從反面證明瞭魏晉、乃至唐代,宮廷所用的律制不是三分損益律。那時所用的是什麼律制?看來就是這所謂的“七平均律”。這有日本法隆寺所藏隋代的“笛”——據說為飛鳥朝的攝政者聖德太子上宮廄戶豐耳聰(574—622)所吹奏過,以及日本正倉院所藏八支分別用象牙、玉、石和竹子製作的尺八的音律為證。日本東京國立博物館,於1994年3月刊出了《法隆寺獻納寶物特別調查概報》,對法隆寺所藏之“笛”(尺八)作了測算。此笛同1967年《正倉院的樂器》一書中所載的八支唐代尺八的律制相同,選材標準與製作工藝也完全相同。無論是法隆寺藏笛還是正倉院所藏尺八,它們的音律和製作工藝的要求,又同舊式的勻孔笛完全一致,從而證明瞭我國至遲于魏晉以後的歷代就沿用著這所謂的“七平均律”。

以下本人將所搜集到的古代橫笛和豎笛定孔資料羅列於後。其中只有西晉泰始笛為非勻孔笛,其餘皆為勻孔笛。

西晉泰始笛

孔序

第六孔

第五孔

第四孔

第三孔

第二孔

第一孔

全長

音名

變宮

變徵

甲組

49.61

56.65

60.02

68.35

77.74

82.24

100.00

乙組

49.31

56.22

59.47

67.81

77.03

81.69

100.00

西晉泰始笛的定孔方法,不僅為我們研究簫笛製作工藝提供了極其寶貴的資料,而且為我們獲知當時音樂聲學的研究情況提供了寶貴資料。當然,荀勖的制笛方法是否脫胎于魏晉長笛,由於缺乏資料,本人不敢妄斷。但我們應該相信,荀勖的制笛方法,絕非無源之水,就像初唐呂才製作一套(十二支)“與律諧契”的“尺八”一樣,他也吸收了荀勖設計泰始笛的不少有益經驗。

日本法隆寺所藏隋代豎笛(實為尺八)孔位:

孔序

第六孔

第五孔

第四孔

第三孔

第二孔

第一孔

全 長

百分比

43.36

51.80

60.70

68.69

76.80

84.68

100.00

此笛雖然僅有一支,但可以同唐代存留下來的橫笛和尺八進行比較。

日本正倉院所藏唐代橫笛的資料:

孔序

第七孔

第六孔

第五孔

第四孔

第三孔

第二孔

第一孔

全長

雕石

53.42

60.18

67.44

73.21

78.71

83.69

88.95

100.00

54.25

62.87

69.37

75.12

80.65

85.70

90.51

100.00

斑竹

54.03

60.78

67.00

72.83

78.70

84.29

89.60

100.00

56.99

63.47

69.30

75.13

80.31

85.34

90.61

100.00

日本正倉院所藏唐代尺八:

孔序

第六孔

第五孔

第四孔

第三孔

第二孔

第一孔

全長

雕竹

43.88

50.74

60.13

67.68

74.77

84.61

100.00

44.61

52.74

62.46

71.18

78.27

88.06

100.00

44.44

52.13

60.92

68.24

75.56

84.44

100.00

樺纏

43.06

49.95

59.69

66.95

74.22

84.35

100.00

雕石

40.37

46.54

56.65

63.75

71.09

79.64

100.00

44.18

52.10

60.63

64.74

74.22

82.74

100.00

竹(東)

44.78

51.40

60.56

67.68

74.81

83.72

100.00

44.84

51.83

60.39

67.48

74.21

83.13

100.00

明、清兩代的制笛公式換算成的百分比:

孔序

第六孔

第五孔

第四孔

第三孔

第二孔

第一孔

全 長

明代公式

42.5

51

59.5

68

78.5

85

100

清代公式

43.5

52.2

60.9

69.6

78.3

87

100

從以上所列資料即可知古代橫笛及豎笛製作時,確定音孔位置方法之大概。

笛,無論是漢魏、南北朝的豎笛、唐宋的尺八,還是宋元以後的橫笛,在我國古代的音樂活動中都佔有極重要的地位。關於魏晉長笛,《晉書》所載荀勖的一段議論就很能說明問題。荀勖說:“金石有一定之聲。是故造鍾磬者,先依律調之,然後施於廂懸。作樂之時,諸音皆受鍾磬之均,即為皆應律也。至於饗宴廟堂之上,無廂懸鍾磬,以笛有一定調,故諸弦歌皆從笛為正,是為笛猶鍾磬,宜必合於律呂。”明清以後,笛子上有膜,音色脆亮,在合奏時更能起著領奏的作用。因此,他的音律更是影響著整個演唱和演奏的音律。請看日本正倉院所藏的唐代琵琶和阮鹹的音律,不就是同尺八相一致嗎?但是日本法隆寺所藏隋代的笛和日本正倉院所藏唐代尺八,以及我國明清以後的橫笛,究竟屬於什麼律制呢?從四十年代楊蔭瀏同查阜西二位先生關於笛律討論起,“七平均律”的爭論至今未見有最終的結論。本人就認為我國舊式勻孔笛絕不是“七平均律”,這可通過舊式勻孔笛的演奏得到證明。

舊式勻孔笛不僅可以用來研究這種律制,而在民間仍有它一定的市場。就以上海來說,十二平均律的援用已占絕對優勢,但是上海所有道觀(住觀道士)和道班(講家道士)所用之笛,仍然是勻孔曲笛。他們也以買不到稱手的勻孔笛為憾事。樂器廠如今不生產勻孔笛,並不完全是因為此笛的市場小,更主要的原因是勻孔笛的音準要求不及十二平均律笛子明確、具體。製作工人為這種勻孔笛校音時,無法避開十二平均律對自己的深刻影響,製成後怕不合人意而又無法說出具體的根據。為此,就有必要交代一下勻孔笛製作時該如何確定音孔位置,以及製作和演奏要領。

如今樂器工廠製作笛子,確定音孔位置用的是劃線板;劃線板各線之間的截線成比例。這種按比例劃孔的制笛方法,魏晉時期就已經使用。雖然《晉書》中未曾交代列和的制笛方法,但是荀勖所述“泰始笛”的製作方法甚詳。儘管《晉書》所述“泰始笛”確定音孔位置是用的“上度”、“下度”法(筆者通過研究證明,這上度、下度法乃是三分損益法的簡略方法)。筆者對這種方法進行梳理,發現它同樣為百分比,與今日樂器工廠所用的劃線板的性質完全相同。隋唐時代所用也是如此方法(這有日本正倉院所藏八支尺八為證),明清兩代依然。

事實上笛子的音律(音準)情況,並不單純取決於音孔位置,製作過程中還是要依靠一些校音手段的。

關於舊式勻孔笛,本人曾按照明代制笛公式進行過多次製作,製作了十余支,每次都完全能達到預想效果。勻孔笛製作時,可以先挖好吹孔和下端的調音孔,校準基音以後按百分比確定各孔的位置。這種勻孔笛,確實能轉全七調。而轉七調的指法是有其規律的,現將指法羅列於後:

 

這七個調,若以筒音為A(最低音的實際音高應為a1)作標準,與西洋調高的對應關係為:

小工調

凡字調

六字調

正宮調

乙字調

上字調

尺字調

D

E

F

G

A

B

C

上表所列的七個調中,有兩個調與《中國音樂詞典》所列有差別。《中國音樂詞典》第269頁“民間工尺七調”條目中,把第四孔作do的“凡字調”說成“bE調”,把第一孔做do的“上字調”說成“bB調”。這是欠正確的。何以會產生這誤會?原因是條目的撰寫者,把民間勻孔笛與按照十二平均律的笛子混為一談,錯把笛子的轉調與二胡的轉調混為一談所造成的。這兒有兩個問題是撰稿人未曾注意的,一是按照十二平均律較音的笛子轉不全七調(無論是B調或bB調都無法吹奏),二是勻孔笛轉七調時,調高並不嚴格,第一孔做do極接近B調而不是bB調,第四孔do極接近E調而不是bE調。

當然,一支製作相當好的勻孔笛,要保證達到轉全七調之目的,演奏方法是重要的。筆者於製作與演奏兩方面歸結出要點為“三口”,即:吹口、叉口和氣口。吹口是說勻孔笛的製作要領。因為吹口的開挖,對於能否方便地轉全七調至關重要。叉口與氣口,說的則是轉全七調的演奏要領。勻孔笛的吹孔和音孔的孔徑,不能像如今按照十二平均律校音的笛子那樣大,明顯要小一點:吹孔的縱徑約1.1釐米,橫徑約1釐米;音孔的縱徑約1釐米,橫徑約0.9釐米,不宜超出這界限。

從以上所列勻孔笛轉七調的指法可以看出,它與按照十二平均律製作校音的笛子轉調是的指法明顯不同之處是,十二平均律的笛子,轉調時除了第六孔為“叉口”外,其餘音孔都是用的按半孔方法。因為按十二平均律製作的笛子演奏時不僅要求音程準確,同時絕對音高也不允許隨意變動。勻孔笛的轉調,全不用“按半孔”的方法,所用的只是“叉口”指法,並配合“氣口”的調整,以達到一笛轉全七調之目的。正因為氣口的改變,演奏過程中各音孔之間的音程得到了調節,但是各個音孔的絕對音高卻會有微小的變化。以下打算從音樂聲學方面談一點道理,以利於這種轉調方法的掌握。

原來作為“開管樂器”的笛子,其氣柱長為波長的二分之一;而笛子的氣柱長又等於管長與管口校正量之和。作為開管樂器的笛子,其管口校正量又由管端校正量與末端校正量構成。當一支笛子製成以後,其末端校正量是相對穩定的,只是在演奏過程中由於演奏方法的差異,會導致管端校正量的變化。演奏過程中,有意識地改變管端校正量,從而造成各音孔之間的相對音高(音程)的變化和絕對音高的改變,以達到轉全七調之目的。這是勻孔笛轉全七調的根據。除了音色而外,是否容易控制管端校正量,乃是衡量勻孔笛製作好壞的標準;而是否能僂籉a控制好這管端校正量的變化,乃是衡量演奏技藝高低的標準,是轉全七調的關鍵所在。這是過去未曾引起勻孔笛製作者和演奏者充分注意的問題。

笛子管端校正量的變化是完全可以控制的。這也完全可以通過實際演奏來進行驗證。當你將“口縫”前移時,不僅整支笛子的音調降低,而且上方各音孔之間的音程縮小,下方各音孔之間的音程增寬;反過來若將“口縫”後移,不僅整支笛子的音調會增高,而且上方各音孔之間的音程變寬,下方各音孔之間的音程變窄。這增減的幅度,隨著口縫淹沒吹孔比例的大小而反變。

以上事實說明“口縫”位置的氣候移動對音律的影響,也就是民間所說的“氣口”變化,這變化實際上乃是管端校正量的變化。這有以下事實可作證明。

笛子有兩個管口校正量,即:管端校正量(設它為a1)與末端校正量(設它為a2),因此,笛子的管口校正量(設它為D)就等於a1與a2之和。笛子製成以後,它的末端校正量(a2)已經相對穩定,此時造成管口校正量改變的只能是管端校正量(a1)。由於笛子的氣柱長(l)為管長(L)與管口校正量(D)之和,若設生律法為k,笛子上某音孔與基音孔氣柱之間的關係為: l n = k l 0

由此式可演化為:L n + D = k (L 0 + D ),

L n = k ( L 0 + D )– D ,

L n = k L 0 + k D – D ,

L n = k L 0 + (k – 1 )D ,

L n = k L 0 – (1 – k )D 。

從以上公式可知,由於L n < L 0,故而k < 1,因此(1 – k)為小於1的正數,D的值越大,L n的音孔位置也就越應該往上移。當L n的位置確定之後,D的增大,就必然導致L n孔音高的降低。若不嫌煩瑣,運用此公式也可證明笛子上各孔之間的音程改變情況。因為管端校正量有如此的作用,正好給勻孔笛轉全七調帶來了方便。

注釋:

註一:見劉複《十二等律發明者朱載堉》,刊《慶祝蔡元培先生六十五歲論文集》第287頁。

註二:見中國美術出版社1995年8月版《查阜西琴學文粹》第768頁《談中國笛律》。

 

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