竹笛改革談

文:上海藝術研究所 陳正生 (2001/10/08)


我國盛產竹子,因此竹製品特別多。就以樂器而言,“絲竹”就成了民族民間樂器的代稱:絲,乃是指絃樂器;竹,乃是指管樂器。管樂器中最具代表性的樂器,當然是笛。中國的竹笛,音色優美,表現力強,是別種樂器所無法替代的。今日的竹笛所具有的優良性能,乃是數十年來無數研究家、製作技師和演奏家共同努力的結果。毋庸諱言,今日竹笛用於演奏之中,還存在者不少缺點,有待於進一步完善。本人自1948年與笛結緣至今,先學習演奏,再學習製作,更進一步研究它的發展歷史脈絡和演變概況,對笛也算有一己之得。今借“吹鼓吹小站”一席之地,與同好們交換意見。

改革與改良

竹笛存在著一定的不足,需要改進,因此不少人對竹笛的改進付出了勞動,有的勞動甚至是很艱巨的。但是所有人對竹笛所進行的改動,並不一定是“進”步的;有不少改動,改制者認為是“進步”了,可別人不能接受,是否能算“進步”?

對樂器進行改革是件不難的事,因為只要使該件樂器在“形”或“制”上有所改動就行了。但是究竟有沒有進步,恐怕不是由誰說了算的,它應該有客觀標準,那就是別的演奏者是否樂意接受。若性能確實有所提高,但別人不樂意接受,那恐怕只能算“革”而不能算“良”吧。

竹笛確實存在著不少問題,例如製作不能規範化、音律不全、音域不夠寬。在這些方面,確實有不少人耗費了多量的心力,做了很多有益的嘗試。當然,成功有經驗,失敗有教訓,這正反兩方面都是有益的。我們常說,“失敗是成功之母”;為了尋覓“兒子”,我們得經常與“母親”見面;但若我們所遇的乃是不能“生育”的“石女”,那我們的尋覓豈不是徒耗精力?以下就想談談本人的看法。

有人說我們的民族樂器製作不科學。本人認為,我們的民族樂器製作不規範事實,尤其是管樂器,最常用的竹笛就是典型的例子——而無所謂科學不科學。

若將我們的管樂器與西洋管樂器作一比較,就可以明顯地看出,西洋管樂器分木管樂器與銅管樂器,都具有明顯的可塑性,而我們的民族樂器則以竹為主,少數車木樂器(如嗩呐、管子),銅管樂器僅有極少數渲染氣氛的號筒(招軍、先鋒、羊腸,欽筒)。竹管為製作材料,就給規範帶來了難以克服的困難。有人提出,竹管若不將內壁車削,是沒出路的。但是竹管內部車削後,外部該怎麼處理?用這種材料製作的笛,音色會有多大改變,其“壽命”又將如何?耗費人力、物力,成功的希望恐怕渺茫吧!

西洋樂器是否具有嚴密的科學性,我們就以長笛同曲笛作比較。長笛最少有16鍵(孔)而我們的曲笛只有六孔;長笛的音域約有三個半八度,最高幾個音很難吹奏,而曲笛音域為二組半,本人製作的可達三組缺一大二度。長笛雖然比曲笛管徑大,但要長得多,其量度(管內徑與管長的比值)要比曲笛小得多,音孔的組合法要比曲笛多得多,音域應該比曲笛寬得多,但所寬也有限,說明其“科學”程度也有限。

曲笛的製作,各個廠家的規格都不相同。1959年,輕工業部曾組織全國民族樂器試點組,確定竹笛的製作尺寸,意圖使竹笛製作規範化,那僅是經驗的歸納,缺少理論根據。規範化是個難題。我覺得,製作笛子就如同中醫為病人開藥方:藥方得應人而異,笛子的製作得因材料而異,又怎麼個規範化?

竹笛的最大缺陷恐怕要算音律不全了。音律不全,演奏中難以克服轉調的困難。關於轉調,既然有十二律,就該能奏全十二個調。民間向有“一笛轉七調”的說法,一對相差一律(半音)的笛,各轉七調,共十四個調,其中兩對重復,計十二調,不就是轉全十二調了嗎?本人少年時就向民間藝人學會了轉七調的方法、掌握了要領,也就深知這“轉七調”是怎麼回事。

過去民間的勻孔笛是很難轉好七調的。因為這其中的一些調門實在不夠悅耳。如今筆者完全依照明代或清代的制笛公式製作勻孔笛,所轉調門確實悅耳多了,但若用於樂隊之中,由於它只能十分接近三分損益律(而不是十二平均律)而有一定的困難。如今依據十二平均律校音的六孔竹笛,用按半孔的方法來改變相鄰二孔的音程,以達到轉調之目的。這當然是沒辦法中的權宜辦法。其缺點是按半孔後所發之音音高不穩定,音色偏暗又不方便。如何解決這以矛盾?人們解決方法當然是增添音孔。

簫笛增添音孔來增加音律的方法,乃自古有之。羌笛傳入中原之前乃是三個音孔(加一底孔便是四孔),西漢京房(西元前77年—前37年)增添一個音孔,便成了能吹全五音的四孔笛,魏晉時期又增添兩孔,成了能吹全七聲音階的六孔笛。以後這六孔簫笛便一直維持到民國時期。

超出六孔的簫笛,乃始於20世紀三十年代。三十年代中期,琴人彭祉卿因當時的簫音量太大,又不合三分損益律,音律不全而難以轉調,就吸收西晉“荀勖笛律”之長,補其所短,設計了八孔雅簫,撰文《新制雅簫圖說》,刊于《今虞琴刊》之上。“雅簫”的音準標準當然是三分損益律。如今的八孔簫(琴簫和洞簫),就是根據雅簫改進而成的。超出六孔的笛,乃是20世紀三十年代張燮林所設計的十一孔笛。十一孔笛的音準標準乃是十二平均律。不可否認,十一孔笛,束縛了雙手的手指,給演奏帶來了不方便。因此,十一孔笛就遠不及八孔簫容易流傳。

二十世紀六十年代起,不少人借鑒長笛的經驗,設計並製作加鍵笛。加鍵笛是否算成功?鄙人以為是不成功的。理由是,所有的設計,都沒能被設計者以外的人所接受。據說,某院校的教師自己使用加鍵笛,規定學生必須使用,否則不被錄取。結果是,學生“學成”之後,一畢業就把它扔了——徒耗了四年寶貴光陰!

假如加鍵笛算成功,那笛子的改良是很容易的:學生只要學長笛,用長笛吹奏中國民間樂曲,長笛的主要鍵用開孔鍵(以便吹奏滑音),長笛頭子一段用竹,並貼上笛膜就成了。筆者50年代進上海音樂學院民族音樂系時,就見管弦系的同學將長笛的頭子一段改用竹子,並貼笛膜,聲音還確實不十分差。這樣的“改良”至少有幾個好處:音準基本得到保證,管身不象笛子系竹子製作容易損壞;即使是頭子壞了,換一個也十分方便。

關於笛子的改革,我覺得指導思想很要緊。很多設計者以笛子能否流暢地演奏李姆斯基—科薩可夫的《野蜂狂舞》為重要標準。我就覺得奇怪,西方人就沒有因長笛(或短笛)不能出神入化地演奏馮子存先生的《喜相逢》而感到缺憾。五十年代,大陸確實有人用長笛吹奏《喜相逢》,並灌製成唱片。但那演奏太差勁了,確實達到了揚長笛之短、避長笛之長的目的。

笛子的音域能增寬,但很有限。舊式勻孔笛的音域為二組零一個大二度,依據十二平均律設計的笛,音域能方便地達到二組半,二組半以上的音即使能吹出,由於尖銳刺耳而不可用。但這些音的開發仍有用,那就是上方能奏出的音越多,該笛的音就越寬——至少最高音下方的三、四度音容易激發,音色也會變得柔和得多。

竹笛音域的增寬研究,是一個頗為不易的難題。筆者以為,要增寬竹笛的音域,除了選定適用的材料(量度不能大)而外,吹孔要開挖得好,膜孔的位置、大小和形狀得適當,音孔的位置要適當。竹管的量度不太大,有利於高次泛音的激發,是增寬音樂的保證。吹孔開挖得當與否,不僅關係到音色,也關係到高次泛音能否容易被激發。膜孔對高次泛音的激發影響也很大。膜孔是笛子特異音色的關鍵,新笛與橫簫音色的差別就是由有無膜孔而形成的。吹奏時膜孔上所貼笛膜的振動,得消耗不少能量,因此膜孔不僅形狀重要外,其位置應偏近于吹孔,這樣,吹奏特高音時笛膜就不振動,從而節省了力氣。至於吹孔位置的得當,那是很容易理解的,因為音孔挖得偏高一點或偏低一點,並不一定影響音準;偏高就將音孔開小一點,偏低就將音孔開大一點,問題就解決了。音孔位置的得當與否,雖然不影響音準,卻影響著音域。吹笛的人會發覺一個問題,那就是吹奏低音和中音時,每一支笛的指法都是相同的,它們具有穩定性;而超吹時,各支笛子的指法往往會有些微差異。造成差異的原因,不僅是材料本身的差別,也因為音孔位置有差別的緣故。

樂器的改“革”不是我們的目的,改“良”才是我們的追求。何為“良”?除了音準、音色有所提高,音域有所增寬而外,更有一個重要標準,那就是要能為廣大演奏者所樂意接受。

改革的意向

就“笛”的改革而言,歷史上最早的是西晉泰始十年(西元274年)荀勖提出的“笛律”。“荀勖笛律”所述及的乃是“泰始笛”的製作規格,以及工藝和音準的要求。這十二支泰始笛的音準要求符合三分損益律,與當時的勻孔笛的音律不合,此外不僅製作要求嚴格,而且還得符合“古制”——筒音為“角”,因此當時就沒能付諸實際應用。據歷史記載,第二次改革乃是唐朝初年呂才設計的十二支“與律諧契”的“尺八”。呂才設計的一套十二支尺八,筒音為“宮”或“徴”,不僅符合了的實際,而且也短得多。由於仍然必須符合三分損益律,所以還是沒有留傳下來。如今日本正倉院藏存的八支分別用玉、石、象牙和竹製作的尺八,都是宮廷所用與民間所用律制完全相同的“笛”。此後的改革便是二十世紀三十年代了。

二十世紀三十年代除了彭祉卿設計八孔簫、張燮林設計十一孔笛而外,就六孔笛來說,對它作研究的就是大同樂會的樂務主任鄭覲文。對笛子的改革,鄭覲文做了幾件事:一是於1928年底研製成一套十二支套笛,該笛以a1等於440Hz為標準音,符合與十二平均律相近的三分損益律;二是將膜孔由圓形改為橢圓形,使發音更為圓潤;三是為了調節音高,於三十年代初將笛改成套接,以利於管子的伸縮;四是為了合奏需要,製作低音笛(音調與洞簫相同,六孔)。

就簫笛的改革而言,本人談不上有什麼經驗,但確實也做了一點嘗試,今略述於後,希望能與同好探討。

在笛子改革的過程中,本人的著眼點是力求實用,並通過實際的驗證。1955年,我經甘濤老師(南京藝術學院教授、原中央電臺國樂組長)的介紹,向當時即將解散的南京空軍政治部文工團演奏員朱虎雄先生學製簫笛,因此,以後的簫笛製作研究也就免除了求助於簫笛製作工人的繁難。求助於製作技師有幾點不便:一是它們有生產任務,得候他們的空閒;二是製作意圖得講清楚,而有些細微的差別又是很難言喻的;三是很少一次就成功,拖延時日;更主要的是,設計得借助理論指導,而理論的靈活運用,絕不是製作工人的強項。

在簫笛的改革過程中,我首先設計的當然是加鍵簫、笛。別人所設計的加鍵笛,加了很多鍵,這不僅增加了製作難度,增加了成本,減低了竹管的機械強度,同時也增添了再學習的難度。能否加最少的鍵來達到音律齊全之目的?當時我的設想是,在八孔簫上加上兩個半音鍵不就能奏出十律?若再用叉口使最上面的後出孔能奏出兩個半音,連同底孔音也就十二音齊全了。

關於“叉口”指法,乃民間固有指法。只是傳統之笛,用這一指法無法將兩個音吹准,因此張燮林才發明十一孔笛,而不是十孔笛,彭祉卿的雅簫才不用“叉口”音。根據簫笛上各音孔之間的關係是:上方音孔的孔徑越小,叉口對該音孔音高的影響越大,上方音孔離下方音孔的距離越大,影響也越大,經過實際驗證,終於用“提位縮孔法”使簫笛最上方的後出音孔,通過叉口指法奏出兩個半音。這方法筆者曾撰文《談談簫笛“叉口”》刊於《樂器》1986年第四期上。

八孔洞簫增添兩個半音鍵就能奏全十二個半音,那麼六孔笛只要增添四個鍵不也就能奏全十二個半音了嗎?。其方法是,于第一孔下方,第三、四孔之間各開一孔,增設閉孔鍵,需要時才開啟它,第二、第五孔各設“開孔鍵”,鍵上開一小孔;手指按於小孔上按下鍵時與開啟小孔時的音程為小二度關係,如此,十二個半音就齊全了。

後考慮設鍵畢竟得依賴別人,便設計製作了“分孔型全律八孔笛”,並撰文刊於天津音樂學院學報《音樂學習與研究》1990年第二期。這一設計的特點是,除第一孔下方,第三、四孔之間各開一小孔以小指掩按外,第二、第五孔開為兩個緊相連接的小孔,使一個音孔能奏出兩個半音。這樣,十二個半音就全了。若不進行複雜轉調時,可以將兩個小指孔貼上,使雙手的小指不受拘束。

分孔是什麼樣子的音孔呢?大家都知道塑料模壓的塑笛,其下方不是有兩個開成左右排列的小孔嗎?這種設計是不十分聰明的。這兒不討論其設計上的不合理,本人曾撰文刊於臺灣的《省交樂訊》上,有興趣可以自己翻閱。左右兩個小孔的第一缺點是,兩個音孔一主、一次,主音孔在左方的,右手為下手的無法掩按;主孔在右方的,左手居下者無法掩按。第二個缺點是,兩孔並列,音孔都小,方音偏暗——尤其是次音孔。本人所設計的分孔為上下兩個音孔,這樣無論是右手居下的“大手”,或“左手”居下的小手,都不存在這問題。

這一設計有幾個好處。一是舊有的笛子可以自行改制,即以色木銼成音孔大小,將原孔填沒,另開新孔。色木的顏色不僅與竹近似,可塑性也比竹子強。第二,按十二平均律製作的笛子,第二、第三孔的間距比較近,開成兩個小孔,應將音孔位置稍微挪下一點,使第二、三孔的間距增大。音孔的挪下照例發音就會偏低,否則就得將音孔開大;但是由於一個音孔劈分成兩個小孔以後,孔徑就大大減小了。為了使兩個小孔不至於過小,必須將音孔位置挪下。

分孔型笛子的另有幾個優點:一是,轉調時按住上方小孔所奏出的音,音高比按半孔音穩定,音色也好得多;二是,一般的業餘樂手翻調不熟練,可以將上方的孔貼沒,翻起調來毋須考慮按半孔,此時竹笛音階只須按照音孔順序就成,十分方便。

去年,本人更設計、製作了“十孔全律笛”,效果很好。看懂以上所述及的內容,製作十孔全律笛乃是極簡單的事,其設計並沒有什麼新奇。

前文說過,20世紀三十年代張燮林設計之十一孔笛,其不完美之處就在於上手的食指一指要掩按兩個音孔,十分不便。按照本人的設計,用“提位縮孔法”使一孔奏准兩個半音就成,這樣,十一個音孔就縮減成十孔。

十一孔笛的另一缺點是,其音孔設計與民間傳統的六孔笛相異,使用者得重新學習。本人設計的全律十孔笛,乃是由民間六孔笛添加輔助音孔而成,因此只要化點時間熟悉就成。其方法是:除在第一孔下方和第三、四孔之間各添一小指孔外,於第二、三孔之間的下方添一拇指孔為b7,於第五、六孔之間的內側添一孔為b3。可能會有人產生懷疑,怎麼b7音孔會在7的上方,b3會在3的上方?實際上應該考慮,音的高低不僅與音孔位置的高下有關,同時還與音孔的大小相關。為此,b3、b7二音孔的孔徑必須開得很小,然後逐漸開大,直至音高達到符合要求為止。

關於笛子的製作並不複雜,但是要把笛子做好卻不是一件容易的事。因為這中間有很多理論問題還沒有解決,每一支笛子都應該因材料的差異,對音色要求的不同而採用不同的方案。這都得靠經驗,而不是靠計算。例如趙松庭先生的“頻率計算公式”就是一個不成熟的公式;假若你有好材料而按照他的計算公式製作,那就一定會把材料毀了。總之,一切都得靠經驗,靠自己動手,拿出勇氣,動手、動腦,必定會取得成功。

 

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