廣東小曲簡介

文:孫新財 2000/07/31



流行於廣東地區的樂種
有潮州弦詩樂、客家漢樂、海南音樂、
吹打牌子(崑腔)、梵音(佛曲)、鹹水歌、
龍舟、南音、木魚書、粵謳......等,
均為粵劇所吸叫。
而與粵劇關係最密切的,
則為廣東小曲,
又稱粵曲。
 
流行於珠江流域、港澳、廣僑分佈之南洋美國等僑居地。
國內各省也多有粵曲樂隊的組織,
這與其曲目豐富與進化有關。
 
粵曲樂隊的最早型態,
當為粵劇之過場樂及背景樂。
也吸引了賣藝音樂、
八音堂會音樂、
以及古調。
所以有極多部份是能有歌辭的,
又因多為短曲,
少有大型套曲,
故稱小曲。
 
最後又加上近代樂人的改編與創作。
發展為純器樂曲、稱為清音。
 
最初為適應戲劇演出的需要,
所用樂器為二弦、竹提琴、小三弦、月琴、橫蕭,
稱為五架頭,
這五件主要樂器叫架頭樂器。
其它則為下架樂器,
領奏者稱為上手。
其餘稱為下手、二手。
 
民國十五年,
呂文成將滬胡改裝鋼絲弦,
定高五度音作上手,
伴以揚琴、簫,
作為室內文場的演出編制,
叫作三架頭。
後來增加椰胡、秦琴等樂器稱為軟弓組合。
原五架頭編制相對的稱為硬弓組合,
現在已經很少見到了。
 
默片時代,
上海中小型電影院在電影放映時,
播放粵曲配樂。
粵曲唱片與職業樂隊的出現,
推動了粵曲的發展(編作)
與推廣(流傳)。
產生了專業的演奏與作曲家
如呂文成等。
 
三十年代前後,
尹自重引進梵鈴(小提琴)、
何大傻引用了三弦琴(檀香山結它)、
呂文成引進了西路風(木琴)、
高熔陞引用了色士風(薩克管)、鋼琴等西洋樂器,
用於特殊曲目。
雖然定弦、奏法均有所改革。
但曲風、節奏均明顯受到西樂影響。
甚至加用了弱音小號(譚沛鋆)、
爵士鼓(程岳威)產生了一些西洋模進作法的舞場音樂。
 
曲譜的出版,
對粵曲的蓬勃發展,
更有絕對的貢獻。
重要的出版曲譜如下:
              1826      招子庸      粵 曲 集
              1867                  粵 謳 集
              1920      丘鶴儔      琴學新編
              1921      丘鶴儔      弦歌必讀
              1924      沈允升      梵 音 集
              1928      丘鶴儔      琴學精華
              1934      沈允升      弦琴精華
              19??    音樂同學會    琴譜精華
              1934      丘鶴儔      國樂新聲
              1935      沈允升      弦歌中西合譜
              19??    松風國樂社    粵樂匯粹
              19??      蕭劍青      粵樂精華
近代,
上海自強、通聯與國光書店
自1950年代至1955年,
由李笑天、天雷、陳德巨、于長虹
出版粵樂名曲集十集。
 
香港信成書局1963年起,
1979、1981、1990陸續出版粵曲名曲集共六本,
則均為此十集之合定本。
另外尚有
              1963      李  凌      廣東音樂(一)、(二)
              196?      陳德巨      廣東音樂的構成
              1977      鄒  軻      廣東小曲集
              1977                  廣東音樂曲選
              1979      東  初      廣東音樂合奏曲集
              1982      何名忠      國樂名曲集
              1983                  廣東音樂曲集
              1984      黃錦培      廣東音樂欣賞
              1986      甘尚時      甘尚時高胡演奏曲選
等樂譜資料。
在眾多傳統民樂中,
粵曲流傳、編作曲目之豐,
與出版之多,可謂首屈一指。
 
粵曲的律與調有極重要而獨具的特點。
其傳統音階,
係七音律,
七鄰音之音程大體相同無全音、半音之別。
與潮樂相近,
為我國西北一帶極普遍的律制,
近代學人因此認定廣東音樂
係由西北一帶南遷而來。
(如採用秦琴、秦箏、西秦戲等名稱)
 
一般人誤以為七律係Fa、Si兩音,
介於Mi-So、La-Do之間(中立音階),
甚至大多數人還認為
這種Fa不Fa、Si不Si的現象
起因於樂器製作的簡陋、不準。
 
近代民族音樂學家研究的結果,
認定這是一種與西洋
甚至中國傳統三分損益律
完全不同的律制,
自成體制,
因此而產生了一些,
無法由西洋音階取代的調式,
如粵曲之乙反調、
潮樂之重六調、活五調,
客家漢樂之軟線,
秦腔之哭腔,
西北碗碗腔也有很多這種曲調。
 
這種律制,
沒有半音。其音程如下:
 
         Do  Re  Mi  Fa  So  La  Si  Do
                                 一 一
             一  三  五  六  八  0 二
          八 六 二 九 七 三 0
          0 0 五 0 0 五 0
         分  分 分 分 分 分 分 分
        \/\/\/\/\/\/\/
         一  一  一  一  一  一 一
         八 八 六 六 八 六 六
         0 0 五 五 0 五 五
           分 分 分 分 分 分 分
 
由上表可知,
七律之音階,
除Fa以外,
均比西洋音階為低,
不只是Fa要高一些,
Si要低一些,
這麼簡單。
 
粵曲的乙凡調,
與七律的關聯最重要。
最有名的曲例是[昭君怨]。
[昭君怨]原曲首句為:
 
| 2 2 |4 245| 5  - |
                  --==== 
 
與潮州十大弦詩樂之重六調昭君怨完全相同。見下表:
 
| 2  12 |4 2 1 | 5  61 |
       ----       -----    .   ----
 
近人將Si譯為bSi,
而把乙反調視為轉調的移調記譜,
記為
 
| 3 3  |5 3 56| 6 - |
                   --====   .   
 
事實上,
少數乙反調確有轉調的本意,
但大多數的乙反調,
確是一種音階轉換,
尤如西洋的大小音階轉換。
 
西洋之C大調轉為C小調,
要降Si、降Mi、降La,
而借用bE大調的調號。
但C小調與bE大調之首調唱名是不同的。
(近代均將西洋C小調對應為La調式
而譯為主音 =la 是錯誤的。)
 
中國五聲音階體系,
轉低二度調要 #Mi、 #La。
恰與乙反調不用Mi、La,
改用Fa、(#Mi)、Si( #La=bSi)吻合,
但實與西洋轉調式借用轉調高的情形一樣,
不能認定一定是轉調高。
粵曲[連環扣]一曲
即有乙反線
 (7171 2 2 2 04 24 24 5)
  ====       -- -- --
與正線兩種譜
 (6161 2 2 2 03 13 23 5 ),
  ====       -- -- -- 
尤能明確顯示之。
這種同一曲調
而不同音階的轉換奏法,
在南音說唱中尤其普遍。
 
如用七律傳統樂器,
則[昭君怨]兩種譜所奏,
尚無大異,
改採西洋十二律樂器時,
則無法奏出乙反調的原味。
奏乙反調左手食指要按在Si-Fa,
叫作空一指。
 
廣東小曲的特點,
除上所述之律與調之外。
客觀分析之,
尚有
進化、
西化、
商業化
諸端:
 
近代廣東雖為富庶之區,
歷史上則開化最晚,
樂種之產生、流傳,
不過百年左右,
與南管、秦腔之久遠
固望塵莫及,
甚至與平劇、彈詞相較
亦無法相提並論。
但也正因其所受歷史包袱牽制最少,
自由發展的可塑性也就最大。
加以地處對外之通商口岸,
與外來文化接觸最早,
受西洋文化之影響與啟發,
亦奠定其進化的基礎。
 
洋琴,
這外來樂器,
即由廣東最早引進,
並成功的運用於廣東音樂中。
廣東音樂最早採用洋琴竹法的方式,
記出三十二分音符與切分音、前聯音、後聯音之別,
後來也最早改採簡譜,
最早出版曲集,
署以作曲者名姓,
附以樂器及奏法介紹與西洋樂理。
最早採用鋼絲弦,
使用高把位與滑指換把法。
最早成功的採用中途轉調、暗轉調等技巧作曲。
從比對早基出版的曲譜集工作中,
可以發現,
短短十年間,
同一曲譜所奏即有很大的不同,
這種種進化現象,
是粵曲所獨具的。
粵曲也是唯一不斷有創作的傳統樂種。
曲目題材之時代化、社會化
亦充份表現此樂種的蓬勃。
雖然近代學者,
不盡贊許認同這種方向,
終究亦無法否認此事實之存在。
 
在眾多傳統民樂中,
粵曲是唯一能訪考出作者名姓,
且流傳全國各省的樂種。
民國初年,
短短二十年間,
產生出約五百首的曲目。
硬弓編制也迅速改為軟弓編制。
加入十二律樂器,
甚至西洋樂器等等。
與樂器、編制、記譜法、曲目
均長期處停滯狀態的崑曲、南管相比,
確令人耳目一新。
 
這些進化因素,
都是造成它成功流傳的緣因。
 
其次,
受西洋影響與西化之大,
亦是粵曲很明顯的特點。
 
粵曲引用了
小提琴、薩克管、擴音結它、木琴、
弱音小喇叭、爵士鼓、鋼琴等西洋樂器,
已如上述。
粵曲還採用西洋的三拍子
及舞曲節奏、模進、旋律、音階級進、琶音進行等作曲手法。
記譜法亦完全吸收西樂之術語、記號。
可說是受西洋影響最大的樂種。
 
粵曲之最早商業化,
最適商業化則一直延續到此時此地:
 
粵曲唱片最早用之於默片配音。
因此刺激了唱片出版與職業樂隊的成立。
帶動了樂曲的創作與職業作曲家、演奏家的產生。
舞場也得以採用其為伴舞音樂。
直至今日台灣,
舞場飯店餐廳茶藝館之中式樂隊,
仍以洋琴與廣東小曲為主。
 
廣東小曲之音域較寬(可大跳),
速度可較快,
旋律較密集(加花),
而風格多樣(作曲家眾),
慢板的滑音演奏法更是表情細膩,
多樣性的手法可柔可剛。
加以可塑性、適應性廣闊,
以之奏民謠、流行歌曲、舞步音樂均可勝任。
我們很難想像以南管、平劇樂隊來演奏通俗、娛樂音樂。
而華麗流暢怡情悅性的廣東小曲,
對此則駕輕就熟。
一般民眾也是耳熟能詳。
 
總之粵曲是一個極進、西化、商業化的樂種。
 
在技巧方面,
粵曲的滑音與加花是大家都能津津樂道,
也能頭頭是道的。
 
高胡最早由呂文成換裝鋼弦,
定高五度,
以配人聲音韻時,
即採用夾琴奏法,
以奏高把與換把。
除了其它樂種也有的注、綽等前滑音之外,
跳進時多用帶上與帶起等後滑音,
甚至大滑音。
同音反覆則講究迴轉滑音。
小三度進行則往往兩音俱用滑奏法
(與江南絲竹只於高音滑奏,
或只於低音用墊指滑音不同),
叫作抹奏法。
 
江南絲竹之加花,
兼及曲調之潤飾,
尤擅於曲調之發展。
致有[五代同堂]等[八板]系統的曲例。
 
然稍深研粵曲之歷史,
也很容易收集到部份名曲的曲源,
及不同期間之流傳譜,
從而得知其加花及旋律的發展過程。
尤以分析嚴老烈四大名曲
──連環扣、到春來、倒垂簾、旱天雷之過程後,
吾人不得不承認,
其加花發展手法
無論就曲調之潤飾、
曲調之發展而論,
俱有可觀,
不遜於江南絲竹。
 
粵曲的加花也有甚多模式可尋:
1、 
粵曲常用三板起音,
起音前梆子先打兩板以定速度,
這叫中叮起,
有別於第一拍起音的齊口板。
領奏的上手則可於第二拍後半拍,
加花引奏,
叫作冒頭。
 
冒頭可由一音到四音,
通常是兩音。
此兩音與起音成音階進行,
加上助音後變為四音,
因此四音中常有兩相同音。
如:
|0 0 32 12 32|=|0 0  3532 12 32|
     --==  --  --         ---====  --  --   
 
2、
長拍加花改為同音反覆
或八度穿插。
少用長輪,
多用弱拍短音之帶輪(單竹輪)
 
| 5   3 3 3 6 1|=| 5555 3 3333 3 6 1 |
       --- ---         ==== --==== ---
 
3、
兩跳進音間,
可加入中介音,
增加順暢感。
反之兩鄰音間可加入外音,
增加跳動感。
   .         .           .            ..
| 1  -  3  1 | 7 = |1 7 6 5 3 56 12|7
                         --- --- --== --
 
4、
一段疏音旋律,
可於弱拍加入調式主音,
變為密音旋律,
叫作座音。
 
  6535|5 5  5 2  7 2  7 6 |5
        ---  ---  ---  ---
       
= 6535|5555 5525 7525 7565|5
  ====  ==== ==== ==== ==== 
 
5、
前後兩拍若有一音相同,
或呈音階進行,
強拍音可於弱拍再出現一次,
叫作雙持音。
將前音再現,
本音以延後小拍出現叫單持音。
   雙持音 |0 0 32 1 2  3 5 |=|0 0 32 1 2 1235|
              --== ---  ---        --== --- ====
   單持音 |0 0 32 1 2  3 5 |=|0 0 32 1 12 3 35|
              --== ---  ---        --== --== --==
 
6、
將兩音拍子縮小一倍,
重覆演奏兩次,
叫加倍音。
 
   | 0  0 32  1 2  3 5 |= |0 0 32 1212  3 5 |
         --==  ---  ---         --== ====  --- 
 
7、
上(下)行音,
先插入反行鄰音,
再演奏本型音,
增加順進音勢,
叫助音。
這是通行全國的中國音樂語法。
 
    | 0  0 32  1 6  3 5 |= | 0  0 32 1216 3235 |
          --==  ---  ---           --== ==== ====
8、
以音階進行取代同音反複,
這是比較大膽一點的加花奏法。
 
    | 6765  4 3  5  0 |= |6765 4 3561  5  0 |
       ====  ---             ==== --==== 
 
9、
長拍加入過門。
                             | 2  16 2 1  2 3  |
    |  61|2 - - -|5  = |2 - 3-|=|2.1 2 3|   | 2.1  2316 2123 |
 
10、
短拍音之後,
可用單手帶輪加入下音之鄰音。
 
    |0 0 32  1 6   3 5 |= |0  0 32  1 6.2  3 5|
        --==  ---   ---          --==  --====  ---
 
11、
後拍音,
可用前拍之持音奏法,
構成本拍之倍音轉化,
這是粵曲的習慣用法
                                        3
    |0 35  2 2  0 3  5 |= |0 35  2  2  232 3  5 |
      --==  ---  ---          --==  ----  ==--=
 
12、
一音化二音以上,
變化更多,僅舉幾例:
    6 5=61 56=6561 5356      6 1=65 61=6156 1761
    5 6=51 65=5617 6765      2 3=21 23=2313 2123
 
最後談到粵曲的曲目。
高厚永在民族器樂概論中,
將粵曲曲目類別為敘景類與敘情類。
其實所有地方音樂曲目,
若以曲名來分,
均可以區分出敘景類與敘情類的作品。
這與將、細、小、雅
說成江南絲竹的特色一樣,
是不週延的。
 
早期出版書譜則以樂曲來源之不同來分類有:
 
一、 古曲:
包括
江南小曲(梅花三弄、八板頭、漢宮秋月、雨打芭蕉)、
崑曲牌子(大開門、朝天子、到春來、一錠金、雙飛蝴蝶)
潮州漢樂(昭君怨粉紅蓮、賣雜貨)。
當然最多的仍是當地民歌與說唱,
這些有詞能歌的,
叫小曲。
 
二、 小曲:
如蕩舟、玉美人、寄生草、罵玉郎、柳搖金、鮮花調、
梳妝台、剪剪花、秋江別、仙女牧羊、百花亭鬧酒、
王姑娘算命、陳世美不認妻、寡婦訴怨......
 
三、 粵劇之過場音樂:
如三寶佛、下漁舟、小桃紅、鳳凰台、一枝梅、
得勝令、雙飛蝴蝶、柳青娘、哭皇天、上雲梯、
小洞房.........
 
四、 組曲與改編曲:
如
三寶佛(和尚思妻、三級浪、倒捲珠帘)
柳娘三醉(柳青娘、三醉)            
浪影梅聲(浪淘沙、一枝梅)
情孀懺佛(寡婦訴怨、三寶佛)        
妲己催花(戲妲己、催歸詞)
柳岸花明(采芹香、醉花陰)          
西湖返棹(蕩舟、西皮)
倒捲珠簾(閨怨、擔梯望月)          
雨灑鮮花(毛毛雨、仙花調)
昭君怨(昭君怨、美人梳妝)          
小紅燈(上雲梯、鮮花調)
其它還有平升三級等組合曲。
 
改作曲有:
毛毛雨→月移花影   
到春來→到春雷      
和尚思妻→倒垂簾
三級浪→旱天雷     
寡婦訴怨→連環扣    
上雲梯→七重天
哭皇天→七級浮屠   
得勝令→雁落平沙...
 
五、 新作曲:
賽龍奪錦(何柳堂)   
午夜遙聞鐵馬聲(何與年)   
晚霞織錦(何少霞)
孔雀開屏(何大傻)   
旱 天 雷(嚴老烈)           
平湖秋月(呂文成)
華冑英雄(尹自重)   
娛樂昇平(丘鶴儔)         
鳥 投 林(易劍泉)
春效試馬(陳德巨)   
驚    濤(陳文達)             
凱    旋(陳俊英)
錦 城 春(邵鐵鴻)     
禪院鐘聲(崔蔚林)
 
六、 西化與不倫曲:
西化之曲:
陽關三疊、談情、落花流水、春曉、岐山鳳(呂文成)、
橫磨劍、慰勞、步步嬌(何大傻)、
疏簾月、狂歡、驚儔、迷離、南洋之夜(陳文達)、
雙龍戲珠、獅子滾球(邱鶴儔)、
醉月(謝益之)、
飄香雪(夏少峰)、
滿堂紅、春殘(林浩然)、
龍飛鳳舞、走馬燈。
 
不倫曲:
月移花影(毛毛雨)
雨灑鮮花(毛毛雨、仙花調,何大傻)
滿場飛,一夜皇后,春殘(呂文成)
飄香雪(夏少峰)
甜姐兒(何大傻)
性的苦悶、海潮音、私語、掃落櫻(何與年)
迷離(陳文達)
野馬跳溪(何大傻)
 
新編作合奏曲:如
春郊試馬(陳德巨)
賽龍奪錦(劉仲文)
蕉林喜雨、夜課、金谷盈倉(潘永璋)
嶺南春荔(曾浦生)
三寶佛、天馬雀墩、賽龍奪錦、得勝令(黃錦培)
撒網捕魚、放煙花、魚游春水、花市迎春、紡織忙、塞上吟(劉天一)
魚    汛(劉光偉)
團    結(何與年)
春到田間(林韻)
慶 豐 收(胡韻)
普天同慶、柳浪鶯(陳佳萍)
喜 開 鐮(廖桂雄)
山鄉春早(喬飛)
珠江月、輕舟蕩月、中秋月、漁家樂(甘尚時)
紅棉花開、花市漫步(陸仲任)
珠江抒懷(黃英森)
鳥投林、雨打芭蕉(方漢)
餓馬搖鈴(梁山)
迎 春 花(蘇文柄)
賽龍奪錦(彭修文)
娛樂昇平(陳能濟)
旱 天 雷(李家華)
 
在絲竹音樂中,
廣東小曲是流通得最廣的樂種。
緣因於曲調動聽,
技巧高妙,
而曲目多樣,
創作新穎更是功不可沒。
加上民初商業化的推波,
產生了專業的樂隊、樂家;
鼓動了創作與改良樂器及出版的風氣,
更有助於粵曲的流通。
 
以上總括一句可以“進化”二字言之。
謂粵曲較進化因以致之。
如:
˙粵曲形成的時期最接近現代。
˙廣東小曲之音域較寬(可大跳),
  速度可較快,
  旋律較密集(加花)也較符合近代人的喜好
˙曲目題材之時代化、
  社會化亦充份表現此樂種的蓬勃,
  其娛樂性、商業化能力也最強
˙曲源及變奏過程,
  甚至創作風格,
  均尚可取得分析、比較的曲例。
˙廣東與西洋的接觸最早,
  音樂受西洋影響頗多:
  如洋琴的傳入
  高胡採用小提琴用弦、定弦法、奏法
  (夾琴、高把、顫音)
  甚至加入吉它、薩克管等
  採切分音、三拍子等較複雜
  而傳統所無的樂拍,
  也最早採用西洋簡譜記譜法。
  採用轉調、模進、音階級進、琶音進行等西洋作曲法
˙開近代傳統音樂創作之先河,
  當時出版成風,
  曲家斑斑可考為各傳統樂種所無。
 
其中尤其最後一項
──“作者斑斑可考”,
為粵曲最大的外像特徵。
僅此一項,
即可代表說明此一樂種西化、現代化、商業化的風貌。
 
然臺灣四十年來,
因為資訊的封閉,
使得粵曲此最大的外像特徵,
隱滅不彰。
 
長此以往,
或步入其它樂種之後塵,
屆時恐補牢晚矣。
 
絲竹雅集以發揚傳統絲竹樂為活動方式與目標。
除了演出介紹廣東音樂名曲之外,
並收集、分析其曲與發展變化(如加花)過程,
自然亦須兼及作者之考證與創作背景。
以介紹、比較、示範、演出的方式,
貫穿整場演奏會,
一併介紹粵曲的歷史、樂器、
名家名曲、書譜、技法風格,
務使觀眾能對粵曲這一樂種有全面而概括的認識。


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