古箏源流

文:上海藝術研究所 陳正生(2008/12/23)


箏 的 起 源

古箏是一件古老的民族樂器,戰國時期盛行於「秦」地。司馬遷的《史記》所載《李斯列傳·諫逐客書》中所引資料,頗有值得我們注意的地方。李斯《諫逐客書》中述及秦國樂舞的一段說:「夫擊甕、叩缶、彈箏、搏髀,而歌呼嗚嗚快耳者,真秦之聲也。鄭衛桑間,韶虞、武象者,異國之樂也。今棄叩缶、擊甕而就鄭衛,退彈箏而取韶虞,若是者何也?快意當前,適觀而已矣。」

箏乃「真秦之聲也」,故而歷來就有「秦箏」之名。但是若從行文來看,又有值得我們推敲的地方,那就是「擊甕、叩缶」與「鄭衛桑間」對舉,而「彈箏、搏髀」又與「韶虞、武象」對舉,因此接下去就有「今棄叩缶、擊甕而就鄭衛,退彈箏而取韶虞,若是者何也」的反詰。這兒的對舉顯然不僅僅是為了文采,而所對舉的乃是「樂」與「舞」的形式和內容。所謂「鄭衛之音」,就是「桑間濮上」,乃是鄭國和衛國的民間音樂,由此可見「叩缶、擊甕」乃是秦國當時的民間音樂。「韶虞」就是「韶箾」,也就是孔子聽了後贊之為「三月不知肉味」的《韶》。據說此樂為大虞所作。以上所指的乃是音樂;這音樂顯然不是民間音樂,而是宮廷音樂。由此可見,至遲於嬴政當政之時,秦國已用「韶箾」替代了箏,箏當屬當時秦國的宮廷所用樂器了,它理當比缶、甕高雅一些。至於「搏髀」,與之相對舉的乃是「武象」。這《武》,也就是《大武》,乃是樂舞,是周人歌頌武王伐紂的。由此可見,「搏髀」當是秦國的宮廷樂舞。李斯所舉之例,證明秦國宮廷所用的歌、舞、樂都是別國的,為反駁政治上不用客卿張本。前文已經提及,李斯進呈《諫逐客書》乃是公元前237年,因此,箏在秦國的流行當在此之前,箏的產生與相對完善也就理當比李斯書《諫逐客書》要早一些。

關於箏的命名,有兩種說法:一說乃是由瑟分劈而來,另一說乃是因其發音錚錚而得名。《集韻》就持「分瑟為箏」之說:「秦俗薄惡,父子有爭瑟者,人各其半,當時名為箏。」當然,除了父子爭瑟的說法而外,還有兄弟爭瑟,以及姊妹爭瑟的說法。這些大同小異的傳說,也正好說明這些說法的不可靠。此外就常識而言,瑟分為二便成了破瑟,豈能算箏?若將瑟破為二而修補成箏,恐怕遠比製作箏、瑟要難吧?另一說法是因其所發聲音的性質而得名,劉熙《釋名》中「箏,施弦高,箏箏然」,就持此說。說箏因「施弦高」而發音「箏箏然」,這音色顯然乃是對瑟的音色舒緩而言的,這就把箏與瑟聯繫起來了。確實,我們的民族樂器可以因樂器的來源而命名(例如胡琴),也可以因演奏方法而命名(例如琵琶),更可以因音色而得名(例如巴烏),這兒的箏因發音「箏(錚)箏然」而得名也未嘗不可,但是箏若與瑟無涉也就失去了這一對比的意義,從而使此說顯得不足為憑。

以上所說箏的命名,也涉及到箏的起源。既然「分瑟為箏」之說不可信,那麼初始的箏也就不是破瑟而成的了。那麼箏究竟是怎麼形成的呢?漢·應邵《風俗通》載文:箏,「謹按《禮樂記》,五弦,築身也。今並、涼二州箏形如瑟,不知誰所改作也。或曰蒙恬所造。」

從應邵的《風俗通》所載可知,漢以前的箏其制度應為「五弦、築身」,但是當時「並(山西)、涼(甘肅)二州箏形如瑟」,應邵不知何人所作的改革,還記下了「蒙恬所造」的傳聞。這又足以說明,漢代在西北地區已經流傳瑟形的箏了。

唐代的杜佑在《通典·樂四》中說:「箏,秦聲也。傅玄《箏賦序》曰:『以為蒙恬所造。』今觀其器,上崇似天,下平似地,中空准六合,弦柱擬十二月,設之則四象在,鼓之則五音發,斯乃仁智之器,豈蒙恬亡國之臣能關思哉。並有附註說:『今清樂箏並十有二弦,他樂皆十有三弦。軋箏,以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪,長寸餘,以代指』。」

以上兩條資料頗值得我們注意。杜佑乃東漢末年(二世紀末、三世紀初)人,他所記的「五弦、築身」,乃是按照《禮樂記》的記載,並非親眼目睹,而他所見的「並、涼二州,箏形如瑟」,卻未提及其他地區的箏形是否有異。唐代末年的杜佑,乃是九世紀人。他在《通典》中比較詳細地說明了當時箏完全如瑟的形制;這形制也完全符合正統禮器的標準。當然,杜佑同時也提出了對「蒙恬造箏」這一傳說的疑問。

箏究竟是否為蒙恬所造?近年有人認為蒙恬乃文武全才,他造箏也完全具有可能性。但是根據年代來看,蒙恬造箏並不具備這種可能性。蒙恬祖父蒙驁,死於公元前240年(秦王政七年),此時蒙恬至多不過是20多歲的青年,即使年青的蒙恬有制箏的才華,製成後卻要它在短短數年內就流行秦國,並成為當時秦的宮廷樂器,看來不大具有這種可能。更有人說,箏乃是蒙恬築長城時所造。這一說法就更不具備可能性。因為蒙恬督修長城,乃是秦王二十六年(公元前221年)滅齊國以後之事,這要比李斯呈《諫逐客書》至少要晚十六年!

應邵《風俗通》說,箏乃「五弦、築身」。但「築」是什麼樣式,歷代文獻都語焉不詳。1973年,長沙馬王堆三號漢墓出土了一具漢築明器。這具築之所以說它是明器,是因為該器雖然髹以黑漆,卻是用獨木雕成、實心,不利於共鳴,若用來演奏,無法獲得足夠的音量。此外,該器通長約34厘米,用來演奏顯然太短小,而《通典》載,唐代的築長四尺三寸,漢築演變至唐代雖然有異,但相差也不至於如此懸殊。這些理由都足以證明它是明器。該器猶如有柄的小瑟,築面首尾兩端各釘以橫排竹釘,一排五個,這就與《風俗通》的記載相符。這具明器築的樣式與瑟相同,似乎又說明瑟、築、箏的樣式乃是極其相近的。

假若真的瑟、築、箏的樣式雷同,那麼我們只能認定箏與瑟的差別除了音色有別而外,外在的差別主要在於弦數,即:瑟有二十五弦與五十弦之分,而唐代的箏僅為十二弦與十三弦兩種而已。唐代的箏有十二弦與十三弦兩種,當時的築也發展成為十二弦與十三弦,那麼築與箏之間的區別又在何處呢?《通雅》在箏下註明「彈箏用骨爪,長寸餘,以代指」;而在注築時引《釋名》的說法:「築,以竹鼓之也」。如此看來,其差別主要在於箏是彈撥樂器,築是擊絃樂器而已。當然,《通雅》還在築下註明:「似箏,細項」,這「細項」便成了築與箏形態上的主要差別。原來初始的築,是要以左手握住頸部而用右手擊奏的,故而「細項」,唐代已長四尺餘,顯然無法握持,這細項看來乃是保存了舊有形制而已。《通雅》在箏這一條目下還注上了「軋箏以竹片潤其端而軋之,彈箏用骨爪,長寸餘,以代指」的說明。這一註釋在於說明搊箏與軋箏本是同一器物,其名稱的差異僅僅是一為彈奏、一為拉奏而已。

當然,也有人認為中國的箏乃傳自於外國。日本的田邊尚雄在他的《東洋音樂史》中就提出了箏是戰國末期從西方傳入秦國的觀點。日本的另一學者林謙三則認為田邊尚雄的觀點,其論據不足。
從以上討論可知,無論是箏似築還是築似箏,箏的初始形態至今並未弄清楚。因此,箏的起源至今仍然是個謎,還需要我們繼續探求。關於箏的起源的探求,顯然是無法從文獻中尋求根據的,看來必需求助於考古的新發現。

箏 藝 的 外 傳

箏,雖是西秦之物,但畢竟是漢族樂器,它不似琵琶、嗩吶、胡琴等樂器,系來自少數民族。不管箏的原始雛形為何種樣式,但是到了唐代,它的形態和演奏方法與瑟極其相似卻是事實。瑟,如今已不再見有人演奏,而箏藝卻越來越興旺發達。不僅如此,箏在傳出國門以後,如今卻成了東鄰日本和朝鮮的主要民族樂器。理清箏藝東傳的歷史及其演變情況,對我們瞭解整個古箏藝術是有著積極意義的。

關於箏傳入朝鮮的情況,朝鮮的《三國史志·樂志》有如下記載:「伽伽琴,亦法中國樂部箏而為之。……伽伽琴,雖與箏制度小異,而大概似之。」並說:「新羅樂,三竹、三弦、拍板、大鼓、歌舞。舞二人,……。三弦:一,玄琴;二,伽伽琴;三,琵琶。三竹:一,大笒;二,中笒;三,小笒。」同時,《三國史志》又引《新羅古記》的記載,伽耶國嘉實王名叫於勒,曾為伽伽琴製作了十二曲。三國新羅真興王時(540—575),伽伽國發生動亂,於勒逃入新羅,為真興王所接納,伽伽琴由此流入新羅。新羅的大臣們對真興王說,伽伽琴所演奏者,乃亡國之樂,非正統的雅樂,應予擯棄。但真興王置而不論,反命名為「大樂」,以為新羅之正統音樂,伽伽琴由此成為新羅的代表樂器。這一傳統歷代相承,沿用至今,伽伽琴便成了最具代表性的朝鮮樂器之一。朝鮮的這一史料若屬實,那麼我國的古箏至遲於南北朝時期就已經傳入朝鮮。

現代的伽伽琴為十二弦,比日本的十三弦箏較小,用手指彈奏,因此不戴義指。伽伽琴之最大特點,是胴尾的前端裝有羊角狀板。這一特點從成俔等人於1493年編成的《樂學軌範》所載的伽伽琴圖形上就能明顯地看到。琴弦固定於板上,剩餘之部分束紮成絲絛。昭和十六年,在漢城總督府地下室的數百件舊器中,曾發現陶壺殘片上均有伽伽琴之圖像,圖像上也有這明顯的羊角狀板。當年日本學者岸邊成雄先生,曾耗費三天時間找到並初步認定其為伽伽琴彈奏像。當然,最有研究價值的還是日本正倉院現存的新羅琴,其時代正當新羅朝。因為日本一直稱伽伽琴為新羅琴。古代伽伽琴的琴體,用獨木刳成,由於不加底板,因而音量比較小。日本正倉院所藏的「新羅琴」正是這一樣式。

今日民間所用的伽伽琴,羊角狀板已比較小,與古制有明顯的差別。如今的伽伽琴,由琴框、面板、底板、琴柱和琴弦構成。琴身長約152厘米,寬17—21厘米。琴框為長方形邊框,右邊是琴首,左邊為琴尾。琴框上蒙以拱形的薄木面板,琴底有底板和琴腳。琴首的一端有突起的岳山支弦。琴柱的排列呈雁行形,支架於面板中部,與箏一樣,移動弦柱即可以調節各弦的音高。
伽耶琴用於演奏古代宮廷雅樂的,稱正樂伽耶琴,有十二弦與十三弦兩種。此外,用來演奏民間樂曲的,則叫散調伽伽琴。

除了伽伽琴而外,由我國傳入朝鮮的還有牙箏。牙箏所倣傚的是唐代的軋箏。傳入朝鮮的軋箏,朝鮮人原先是用棍擊奏發音的,如今已改用馬尾弓拉奏,間或彈奏。牙箏自傳入朝鮮以後,一直被沿用至今。

箏傳入日本,要比朝鮮晚得多。據《日本書記》載,天武天皇「十二年(公元684年)春一月二日,百僚舉行賀拜正禮。……當日,在朝廷演奏了小墾田舞樂及高麗、百濟、新羅三國的音樂,表演了舞蹈」。此次的演奏,所用樂器雖然沒有記載,但新羅樂中理當有伽伽琴。

日本的箏與新羅的伽耶琴雖屬同源,因為日本箏並不是承繼伽伽琴,而是承繼的中國箏。用於日本雅樂的十三絃樂箏,傳入日本的確切年代,如今還沒有完全弄清。因此,日本的專家都認為箏是奈良時代(701—794年)傳入的,當然,也有專家猜想或許時間再早一點。箏從中國傳入以後,便在日本的風土中發展起來。

箏於奈良時代之前就傳入日本,是完全具備這一可能性的。因為作為中日兩國之間的正式交往是很早的。魏景初二年(公元238年)倭女王卑彌呼所遣使者難米升就到了魏國;飛鳥朝的攝政聖德太子,為了攝取中國的文化養料,曾於公元六0七至六一四年三次派遣隋使。聖德太子建造的法隆寺內,密藏著一支他曾親自吹奏過的「笛」。這支「笛」同日本正倉院所藏的八支尺八略作比較就會發現,除所選材料粗細不同,製作上有精粗之分而外,製作規格與工藝要求則是完全相同的。由此可見,尺八笛不是唐代,而是七世紀初的隋朝就已經傳到了日本,我國古尺八傳入日本的時間就要提前一個多世紀。法隆寺這支笛由於聖德太子的喜愛而被珍藏,其餘樂器(包括箏)可能沒有這個機遇而已。

我國唐代箏的東傳日本,其情形是這樣的。唐文宗太和八年(公元834年),日本遣唐使准判官籐原貞敏,來我國從琵琶名家劉二郎學藝,二郎便把女兒嫁給了他。劉二郎的女兒乃是當時的彈箏名手。六年以後籐原貞敏回日本,她也就隨著到日本,這樣,劉二郎的女兒也就必將箏藝帶到日本。關於箏藝的普遍流傳,那是唐昭宗時的事。唐昭宗龍紀元年(公元889年),皇帝曾派遣彈箏博士皇孟學率領62人的樂隊東渡日本傳授箏藝,天皇及大臣都學箏,從而掀起了朝中的學箏熱潮。如今日本正倉院珍藏著一架經過修復的唐代桐木箏,據說就是此時傳過去的箏。若果真如此,那麼這當是如今傳世最早的箏了。

唐代傳到日本的箏,起初只用於雅樂合奏,平安朝才開始為「催馬樂」與「朗詠」的歌唱伴奏。平安時代箏樂主要流傳在京都上流社會的女子中。從鎌倉到南北朝時期,貴族的勢力雖然逐步衰落,但是作為宮廷音樂的雅樂,由於天皇的喜愛並沒有衰落,貴族學習雅樂依然盛行,箏樂在貴族中得到重視和流傳。安土桃山時期,日本的邦樂開始萌芽。僧人賢順改編、創作了「築紫箏曲」。築紫箏是嚴格禁止為娛樂服務的,因此它與大眾音樂格格不入,當然也就限制了箏樂的流傳。築紫箏有嚴格的師承關係,只傳授給僧侶、武士和醫生,而在傳授過程中又嚴格禁止對箏曲作改動,這顯然禁錮了箏樂的發展。更值得注意的是,即使傳授給僧侶、武士和醫生,而這種師承僅僅靠口傳心授,若不進行拜師禮,也無法得到真傳,因此一般所學也就顯得十分膚淺。

箏樂乃是衝破這種嚴格的師承約束以後,發展並繁榮起來的。江戶時代的盲藝人八橋檢校,原先擅長演唱平曲,擅長演奏三味線。他向被逐出師門的法水(僧人賢順的弟子)學築紫箏。他學會了築紫箏以後,將原先按律音階調弦的箏,改為按都節音階調弦,同時還改編、創作了一些箏組歌和箏曲,此外就是廣收弟子,這樣就促使了箏藝的發展。流傳至今的生田流與山田流,就是由八橋檢校之高徒北橋檢校延伸、派生下來的。

任何樂器的繁榮,都離不開樂器結構的完善和樂曲創作的繁榮,日本的箏樂當然也不會例外。我國唐代傳入日本的箏為十二弦與十三弦兩種。明治時期,西洋音樂的傳入日本,箏曲出現了新的創作模式,最傑出的要數盲音樂家宮城道雄。他除了創作一些著名的箏曲而外,並創造了十七弦箏,1968—1969年間,野阪惠子又製作了二十弦箏。箏的音域增寬,表現力也就獲得了豐富。
關於日本箏的規格,[日]野阪惠子《日本樂器介紹》有比較詳細的說明。茲錄於下

 日本箏 十三弦箏 二十弦箏 十七弦箏 樂箏 和琴
長度
(標準)
181.8cm 大:191cm

小:186cm

210cm 194cm 194cm
幅:頭部

        尾部 

25cm

23.5cm 

大:36cm 小:35.5cm

        34cm         32cm

31cm

28cm

 25cm

23.5cm

 15.5cm

24cm

厚度 4.8cm 大:6.0cm

小:5.4cm

10.3cm 25cm23.5cm 4.5—5cm
材料 桐唐木 桐唐木 桐唐木 桐唐木 桐木
弦數 13 20 17 13 6
弦的材料 絲、聚脂纖尼龍 聚脂纖維
箏馬材料 象牙或塑料 象牙或塑料 象牙或塑料 唐木 楓枝根
箏馬高度 5.5cm 5.5—6.2cm 7cm 5.0cm 6.5cm
指甲材料 (圓形、角形兩種)象牙 象牙 象牙 竹、獸骨、鹿角 水牛角

關於箏曲創作,幕府末期京都的光崎檢校和名古屋的吉澤檢校,興起了箏曲新創復興運動。光崎創作的雙箏二重奏《五段砧》是日本第一首箏二重奏曲。大正時代,箏樂進入了吸收、消化西洋音樂的「新日本音樂」創作時代。這期間最著名的是盲人音樂家宮城道雄。他集箏的演奏、改革與樂曲的創作於一身,創作了箏與三味線二重奏《唐砧》,創作了箏、三味線與十七弦箏三重奏《落葉之年》,以及尺八與箏二重奏曲《春之海》。

日本的箏藝與我國的古箏藝術一樣,其繁榮都是憑借了樂器的改良和創作樂曲的豐富。當然,我國的古箏熱已出現了空前的高潮。認真總結,對於箏藝的發展有著及其重要的意義。

上海古箏製作與發展

箏的起源至今還沒能徹底弄清,有的說是由築演化而來,也有說是由瑟蛻化而來。但自唐以後,箏與瑟更為類似則是鐵的事實。正因為箏與瑟極其相似,故而箏與瑟的製作工藝也就理當有其相通之處。如今據健在的民樂界前輩回憶,解放前的五馬路(即今日的廣東路)樂器作坊,就沒人會製作古箏。何故?這足以說明當時的上海灘彈箏的人寥若晨星,無人需要。儘管二十年代起就有一些古箏名家獻藝於上海灘,例如1927年7月2日下午,大同樂會在上海三馬路慕爾堂(今西藏路、漢口路沐恩堂)舉辦夏季音樂會(這次音樂會是《月兒高》,即《霓裳羽衣曲》的首場演出),1927年8月28日大同樂會歡迎蕭友梅的音樂演奏會,都有王巽之先生的古箏獨奏。40年代初,潮州古箏名家蕭韻閣也走紅上海。王巽之、蕭韻閣所用的箏,都非上海所制則是事實。但是這並不意味上海當時無人會製作箏,其實當時的上海大同樂會就製作瑟與箏。

大同樂會它不同於上海的一般國樂團體。這是由鄭覲文本人的造詣所決定的。鄭覲文不僅有著深厚的儒學功底,同時還是演奏家、音樂教育家,更是一位音樂理論家與樂器製作家。作為演奏家,鄭覲文擅長古琴、琵琶與箏、瑟的演奏,他演奏的古琴曲,五大操中就有《秋鴻》與《廣陵散》。作為大同樂會的樂務主任,他團結了當年滬上的藝術名家,例如戲劇家歐陽予倩,琵琶演奏家汪昱庭、吳夢飛,以及京劇名票陳道安、蘇少卿,也培養了柳堯章、衛仲樂、王叔鹹、鄭惠國(玨)等一批蜚聲國樂界的名家。作為音樂理論家,他不僅撰寫了《中國音樂史》,還編寫了《中西樂器全圖考》。鄭覲文的編寫《中西樂器全圖考》也是完全可信的。這不僅是大同樂會於1931年就仿製了163件古樂器,而且還於1928年就製作小提琴和尤格利利出售,1932年還用南京發掘的南宋古木製作了兩把據說音色具有「松、長、清、亮」特點的小提琴。至於鄭覲文對民族樂器的製作、改革的探討,那是眾所周知的事實。如今上海民族樂器一廠已成了全國古箏製作的最大廠家,不僅數量名列前茅,而且質量上乘。上海民族樂器一廠對古箏製作之所以有今日的成績,除了全廠製作技師的努力而外,更是與大同樂會有著密切的相關。

早在1923年,鄭覲文就已製作了十五弦「箏瑟」,二十五弦「頌瑟」和三十六弦「灑瑟」。鄭覲文之所以多次撰文鼓吹「鼓瑟」,乃是因為作為民間樂器的箏,在當時的上海還算流行,而作為雅樂器的瑟則已瀕臨失傳。因此,鄭覲文提倡鼓瑟,並不意味貶低古箏,鄭覲文對於箏的製作還是注重的。這不僅有1924年6月8日大同樂會30人的女子樂團音樂會中有古箏演奏可作證明,1925年柳堯章改編的《春江花月夜》,1927年柳堯章挖掘整理的《霓裳羽衣曲》(即《月兒高》)的演奏,也都用箏不用瑟,也可算是一個證據。

在箏、瑟的製作上,鄭覲文很是動了一番腦筋的。鄭覲文認為箏、瑟的製作,「舊法一弦撐一柱,不用軫,轉調甚難」。他製作的三十六弦灑瑟,「七弦合一柱,五進,末柱八弦,共36弦。首端拴於軫軸,寬緊極便。」當年大同樂會所製作的瑟,如今恐怕鮮有藏存於世,當然也就不會再有人演奏。但是那三十六弦的灑瑟,如今人們還可以通過上海明星影片公司1933年4月9日晚所拍的照片見其大概。

提起這張照片,他實際上涉及到民樂界的一件大事。事情的起因及經過是這樣的。

1932年1月初,大同樂會接教育部公函,獲知「國聯」擬派專家來華考察我國的文化生活。教育部的公函聲稱,擬調大同樂會擔任國樂演奏,攝成有聲影片向世界各國宣傳。當時已決定有聲影片拍攝的內容為大同樂會製作的古今樂器160餘種,舞器12種,另外再攝獨奏、合奏等內容。由於時局的動亂,結果國聯沒來中國,此事作罷。

1931年,中國政府決定參加1933年在美國芝加哥舉辦的萬國博覽會。由於時局的動亂,1932年底,中國政府取消了參加芝加哥萬國博覽會的決定。1933年1月,上海商界決意以民間性質出席芝加哥萬國博覽會,擬將大同樂會所制全部樂器160多種運美參賽。為此,大同樂會特在世界學院開常務委員會議,決定拍攝有聲影片送美參展。1933年4月9日晚於明星影片公司拍攝,拍攝由當時上海特別市市長張群主持。所攝內容為鄭覲文古琴獨奏《海島孤蹤》,衛仲樂琵琶獨奏《十面埋伏》,衛仲樂琵琶領奏、九人合奏的《春江花月夜》。最後為32人合奏的《東方大樂》(即《國民大樂》,為送美參展而易名)。影片攝成後,明星影片公司邀集合奏人員拍下了這幅珍貴的照片。這張照片為金祖禮先生珍藏,「文革」後由劉天華先生的弟子沈仲章先生翻拍而流傳開來。

這幀照片的左前方為羅松泉演奏36弦灑瑟。從照片中我們可以清晰地看出,這36弦灑瑟不是一弦一柱,乃是七弦合支一柱;七弦合支一柱,演奏時可以減少瑟柱與面板的撞擊雜聲。此外,排柱給調弦帶來困難,因此弦端各拴於軫上,從而方便了弦的寬緊。如今古箏上的排馬雖不復使用,而古箏上的螺絲校弦,無疑乃是鄭覲文在箏、瑟上移用琴軫的改進。

上海民族樂器一廠的古箏製作,之所以能有今日的氣候,乃是與鄭覲文對民族樂器的研究與製作,以及他對箏、瑟製作師的指導密切相關。

上海民族樂器一廠古箏製作技師徐振高,是目前我國唯一的一位古箏高級製作技師。徐振高原學拉絃樂器的製作,六十年代初改向琴、箏製作師繆金林學習琴、箏製作。由於學藝勤懇,盡得繆金林的真傳。繆金林原是大同樂會的樂器製作師,他的琴箏製作曾得益於鄭覲文父子的指導。徐振高是繆金林的高足。徐師傅全盤承繼了乃師的師藝與師德,並使乃師的德、藝得到進一步發展。這發展主要表現在兩個方面,一是製作工藝上的進一步改革,二是無私地傳藝、奉獻。

徐振高待人誠懇,事業進取心強。他雖然原先只有高小的文化程度,但為了製作出具有傳統文化底蘊,又有強烈時代感的新產品,不辭辛勞,刻苦鑽研業務。1961年他製作的第一台十六弦箏,王巽之、郭鷹認為音色與音量都不能盡如人意。為了能製作好古箏,他不僅虛心向演奏家求教,還將鄭玉蓀送他的「琴的共鳴與發音原理」當作製作古箏的指南。徐振高刻苦鑽研業務的結晶,首先就體現在1962年底他所設計、製作的S形岳山21弦箏上。1965年底,S形岳山21弦箏被上海民族樂器一廠列為敦煌牌產品,1979年後被國家輕工業部命名為優質產品。如今這S形岳山,已成了全國古箏的通用樣式。

徐振高的無私奉獻,還表現在課徒授藝與無私地向同行傳經送寶等方面。徐師傅當年所帶的五名高徒,如今都是廠裡的技術骨幹。上海民族樂器一廠古箏的年產量與產品的質量,就足以說明徐師傅的功績。產品的數量,上海民族樂器一廠1999年為一萬一千多台;而產品的質量,1998年9月在北京由中國樂器協會舉辦的琵琶、古箏製作大賽上,古箏製作的一、二、三等獎,全部由上海民族樂器一廠囊括就足以說明問題。

「'98古箏製作大賽」上,上海民族樂器一廠能取得如此優異成績,這是由於80年代初上海民族樂器一廠開展打規模的技術培訓和以「敦煌杯」命名的技能比賽,至今已舉辦了60 余屆,其中古箏製作比賽進行了近10次,為產品質量的提高打下了良好基礎。同時,古箏專家、老師的支持,特別是上海箏會的專家、老師,為上海民族樂器一廠古箏製作質量的把關,也是產品質量獲得保證的重要原因。

此外,上海民族樂器一廠對於民族樂器製作行業的新的技術善於吸收、消化。1972年上海音樂學院樂器工廠趙俊人和上海電影樂團魏宏寧,試制鋼絲尼龍弦獲得成功。後上海民族樂器一廠在此基礎上將其規格作了調整,成為了全國制箏行業首選的一流箏弦。

在產品的開發上,上海民族樂器一廠研製的高音箏、中音箏、低音箏,如今已初步定型。高、中、低音箏的配套,不僅創建了古箏重奏的演奏形式,也為民族樂隊中古箏的使用與性能的發揮,創造了良好條件。

如今,上海民族樂器一廠古箏產品據全國的領先地位。但是在古箏改革的過程中,還有很多有待於探討的課題。

1962年「上海之春」,當時還是上海音樂學院學生的項斯華,用雙箏獨奏了《海青拿天鵝》。由於《海青拿天鵝》為七聲音階,為保存箏那五聲音階刮奏的特殊效果,故而演奏時用了分別以五聲音階和七聲音階定弦的兩具箏。同樣,作曲家王樹於1983年應張燕之請,用《海青拿天鵝》的素材,寫了雙箏協奏曲《迴旋協奏曲》,1988年修改後又在新加坡維多利亞音樂堂作世界性的首演。「雙箏」,就意味著箏在設計與製作上與演奏家的需求之間的差距。

關於箏的轉調問題,50年代末製成了轉調箏。這種箏在16根鋼弦箏上,通過手控裝置使箏柱移動而轉三個調。其後又製成了有24弦移柱變調箏、25弦五聲音階轉調箏、26弦五聲音階轉調箏,以及44弦七聲音階轉調箏等。這些箏通過箏下踏板控制轉調機械,從而達到迅速轉調之目的。另外,上海音樂學院何寶泉,又於1978年研製成蝶式箏。這種箏的面板,除兩端有S型岳山外,中間還設有中山嶽,兩側交叉裝弦,弦下均支有可移弦柱,裝有49根尼龍弦,按十二平均律排列,音域為D~d3。在低音的三個八度,設有腳踏制音器。面板左側裝有變音弦勾,這一側可以演奏五聲音階的傳統樂曲。

轉調箏與便於轉調的蝶式箏已經面世,演奏家何以還要用雙箏來演奏協奏曲呢?這說明這些樣式的改革箏,要提供演奏家的演奏效果還有一定的困難。如何在傳統箏的基礎上,通過改革以達到方便轉調的效果,這是上海民族樂器一廠古箏製作技師夢寐以求的事。這是古箏改革上的難題。我們清楚地認識到,問題的解決需要勤奮的探索與機遇。就像笙簧的機器加工一樣。笙簧的機器加工,被認作是不可能實現的難題,笙簧機器加工工藝的特異性,給機制笙簧的投產帶來了難以逾越的困難,但我們上海民族樂器一廠就順利地解決了這一千古難題。鑒定會上,專家們無法區分手工製作與機器加工笙簧之間的音色差別,因此我們深信, 機器加工的笙簧其質量完全可以超出手工加工的笙簧。笙簧機器加工工藝課題的完滿解決,堅定了我們解決古箏進一步改革的信心。古箏順應演奏家演奏心理的改革,必將促使古箏藝術的進一步繁榮。


註釋:
1 上海古籍出版社1990年10月版第48頁。
2 岳麓書社1995年11月版第1938頁。
3 湖南省博物館、中國科學院考古研究所《長沙馬王堆二、三號漢墓發掘簡報》,載《文物》1974年第7期。
4 見[日]岸編成雄《古代朝鮮的樂器》,載《樂器》1989年第二期。
5 [日本]川島皇子等纂、張學娜編譯《日本歷代帝王紀》(即《日本書記》),學苑出版社1990年11月版第167頁。
6 小墾田是推古天皇(女天皇,名豐御室炊屋,554—628,在位36年)居住的地方,故而推古天皇亦稱小墾田天皇。即位之初就立聖德太子(上宮廄戶豐耳聰,574—622)為皇子,總攝朝政,進行推古朝的改革。此舞可能與推古天皇有關。
7 拙文《法隆寺所藏之笛確是尺八》對此問題已作了詳細討論。該文載《交響》(西安音樂學院學報)1998年第一期。
8 摘自《日本樂器介紹》,[日]野阪惠子著、程天健譯,載西安音樂學院學報《交響》1996年第3
期。


(刊上海民族樂器一廠內部刊物《箏藝》2000年5月)
 

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