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十三評該丘斯和聲學

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    發表:  2006 Nov 09 9:57am


十三評該丘斯和聲學

(孫新財評注)

譯者序
本書是一本西洋音樂的傳統和聲學,
著者用“五度相生法”為理論的基礎,
使他的和聲体系簡單而明白。
(和聲學用純律,
怎能用“五度相生法”為理論的基礎呢?)

他根据音的五度相生法,來构成大音階[見正文例2、3],
并用以測定各和弦比較上的竟要性[§323]
与各調的相互關系〔§195〕,
又用以划分不協和弦的等級〔§150〕,
甚至為變化音系統化的手段
〔參看本叢書中《音樂的构成》例26〕。
此外,著者對于和弦本体与和弦外音,
作了簡明的分界;
即和弦到五個音為止,五個音以上,
歸入和弦外音;
而且把所有的和弦外音,都歸入“鄰音”
(廣義的鄰音〔§249〕)的原則內。
如此等等,使和聲理論趨于簡單化。
著者該丘斯(P.Goetschius),
生于1853年,卒于1943年。
他在和聲學方面,著有兩本書︰
一本為《作曲素材》
(The Meterial Used in Musical Composition),
1882年初版,1889年改訂,1912年重訂;
另一本便是原名《音關系的理論与實用》
(The Theory and Practice of Tone—Relation)(見下段)
的本書,1802年初版,
1900年改訂,1916年重訂,1931年增補。
這兩本和聲學在体系上是相同的,
惟方法則不同;
出版較早的《作曲素材》,
主要用“數字低音”(或“記號低音”,Fisured bass),
即練習和聲時根据低音部,
照一定的數字与記號,配置上方三聲部;
出版較遲(較前書遲十年)的本書,
主耍用高音習題,即練習和聲時,
根据高音部的曲調,自行擇選和弦,
配置下方三聲部。
此外兩書的不同處,是
《作曲素材》系一本較詳細的和聲學,
而本書則較為簡略。
本書原名為什么稱為《音關系的理論与實用》呢?
——著者以為音樂构成上所有音的結合,
都根据于“音与音的關系”,
即“音關系”(Tone一Relation);
和聲學在音樂理論中,
是音的結合的基本方法,
所以著者用這樣的書名。
但這書名不易為一般讀者所理解,
故譯本改用普通的名稱《和聲學》。
* * *
本書譯文絕大部分依照原書,
偶有改動与補充,亦不出著者的理論体系。
圖例下的注釋,略有增加;
特別是“習題選答”的注釋,
几乎全部是譯者所加。
附錄二“和聲學的應用”為原書所無,
這是從著者的《作曲素材》中搞出來,
附在這里的,以供學習者從四部和聲練習
進入實際作曲時的參考。
附錄三“專名人名索引”不照原書的索引,
而根据我國的習慣重新編成。
原書中圖例,四聲部不盡分寫在雙譜表上,
有時亦用單譜表(僅高音譜表),
譯本為便于學習者,一律改為雙譜表。
關于和弦記示法,
著者采用通行中最簡單的一种:
各和弦記以羅馬數字,不分大小增減。
惟方式上,著者在各書中所用的,不盡相同。
例如,
記示七和弦(或九和弦),
有三种方式:V、V7、V7;
記示變化和弦,有兩种方式:
II##,II##。
本書記示七和弦等,以V7方式為主,
偶爾為方便(主要是為印刷上的方便)作V7方式。
右下的數字,只用以表示轉位,
如V1為第一轉位,V2為第二轉位。
變化和弦則一律用II##方式,而不記明轉位。
書中名詞譯語,均用最通行者;
間有譯者自己所創用,亦以明了易解為主。
“四六和弦”、“五六和絃”等[§154],
有人作“大四和弦”、”六五和弦”等。
照英文譯,因如后者
(英文作Chord of six─four、 Chord of six-five);
但照和聲學中數音程時,由下向上的習慣,
或照俄文与德文譯,就應當如前者。
本書采用前者,因為譯者覺得前者較合理。
書中音名,大体用分組記法,
中央c開始的一組,記作c1、d1、e1;
上面各組,記作c2、d2、e2、…… c3、d3、e3……。
中央c下面的一組,記作c、d、e、……;
再下一組,記作 C、 D、 E、……。
不分組的籠統冒名,則以斜體字母記之,
c、d、e、……。
文字中表示須參照他條他例時,
特用方括弧為記,如:[§12]、[例12]。
每頁下面的內角上,均記有條數,
以便于翻查。
本譯本初版于1949年;
1953年以后,曾不斷作過零星的修改。
這次乘重排的机會,從頭校閱一遍,
又作了一些修改。但是,
沒有被發現的缺點和錯誤,
一定還很多;
有待于同志們的指正!
繆天瑞1959年12月

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第一篇協和弦
第一章音.調与音階

§l.“音”(Tone)亦稱”樂音”(Musical sound),
它与普通的聲音,或所謂“噪音”(Noise)者不同,
它有固定的高度,如鐘聲、汽笛聲....等便是。
而噪音別高低起伏不定,如風的呼嘯......等便是。
這种區別在唱歌与說話時,我們控制聲帶的情形,
最為明白。在唱歌時,我們每發一音,
必使聲帶保持一定程度的緊張,使發為樂音;
反之,在說話時,則無此种緊張,
因此發音便起伏不定,而為普通的聲音。
§2.象唱歌時所發的樂音一樣,所有的樂音,
無不由某种有彈性的物体,
受外物的衝擊而起极快的振動,
因而產生者。這种振動能保持一定的速度,
使所發之音有一定的高度。
音的高度的固定,是音樂成立的基本條件之一。
某一音既經固定,它便成為中心,
与圍繞在它周圍的其他固定的音,
發生一定的關系;這些音互相結合,
給音樂的构成提供基本的素材。
§3.發樂音的物体起振動時,
在空气中激起一种“音波”;
這种音波向人耳不階衝擊,
遂使人產生樂音的感覺。
這种音波衝擊与物体振動一樣,
有一定的速度;兩者都可用數字与比例來表記。
樂音既由振動或音波而生,
故樂音便可用數字与比例來標記;
而一音与他音之間的關系,
則可用比例來標園。
§4.舉例來說,高音譜表第二間上的a1音,
是由音波在一秒間向人耳衝擊440次
(倘將這种衝擊的一往一复,
分別針算,則為880次)而生。
因此,這個a1音便可用數字440來表記。
鋼琴或小提琴上的某弦,
其振動數倘正等于這數目,
便与這a1音成“同度”(或“一度”)
(Perfect unison),
兩音的比例為 440: 440,即 1: 1。
§5.倘另有一弦,長度僅及上述之弦的一半,
振動數适多一倍(一秒鐘間880次),
則這弦所生的音波,
与上述之音的音波适相融合,
即每兩波對著一波,并無衝突之處。
這時兩音的效果,是一种“協和音’(Consonance)。
惟較短一弦,
既系于較長一弦的每一音波間加一波,
遂使其音產生“音質”(Qiality)的變化,
拾听者以較尖銳的印象与較高的感覺
(用于音上的“高”或“低”等語,
系憑感覺的類似性而用者)。
這個新音可用數字880來表記;
它成了a1音的最密切的關系音。
它也叫做a音,
惟在音質与高度上,
与a1有所不同,
因此寫作a2,
記在高音譜表上方第一加線上。
§6.這 a1与 a2兩者的關系
(440︰880,即1︰2),
叫做“八度”(Octave)。
不消說,兩音由高至低与由低至高,
關系都是一樣。
所以倘再有一弦,
一秒鐘振動數為220次,
即比最初之音(a1)适少一半,
則這弦所發之音,
當比a1低一八度,
這看寫作a,
記在高音譜表下方第二加線上。
如下:
(略)
八度的”音關系”(Tone-Relation)
(即音与音間的關系),
并非兩個根本不同的音的結合,
兩音只在音區上有所不同。
故八度在今日和聲學中,
只用作音的重复,或用從擴張和聲体積,
使其擴充到較高与較低的音區中,
并不加入新的成分。
§7.欲求得一個新音,它雖与最初音融合,
而又能給音的結合以真正的開端,
則必須采用稍复雜的比例;
這便是1:3,或220︰660。
一秒鐘660次的音,是e2音,
在高音譜表第四間上,
它与a1音构成“純五度”
(Perfect fifth)
(a1与e2比例為2:3,a与e2比例為1:3)。
如下:
(略)
§8.由上所述,可知一度与八度
是最簡單又最親密的音關系,
而純五度則是比例簡單,
有著不同兩音間,
所能有的最親密的關系。
因此,純五度亦稱“和聲音級”
(Harmonic degree),
用作音結合的整個体系的基礎
与測量和聲的准繩。
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調与音階
§9.從人耳所能團的成千成万的音中,
人們選出少數的、互有關系的七個音
(后來擴充到十二個音),
利用八度關系,
使其在較高或較低的音區中,
作种种的再現或重复,
從為音樂构成的素材。
這七個音构成了“調”(Key)
——亦可稱“音族” (Famil of tones);
調中各音,照上舉的音結合的基本原則“和聲音极”
(即五度。見§8)而聚集。
(否!和聲學中的「音階」,
屬純律網關系,
而非五度鏈關係!)

其聚集法如下︰
任何一音都可選為“主音”(Key-note);
主音便是調中之主。
(然則何又謂之”調中之主”呢?)
主音上方与下方的.純五度音,
是主音之外最重耍的音;
(然則何又謂之”最重要的音”呢?)
沒有別的音比這兩個五度音,
更能自然地与主音(同時)相結合。
其次(其次什麼?什麼其次?
其次最重要?還是其次自然地与主音相結合?)

是上方五度音上(方)的再一個純五度;
如此繼續相生,后一個音都是前一個音的上方純五度,
直至出現一個与最低音抵触的音為止。
(然則何又謂之”抵觸的音”呢?)
以C為主音,舉例如下;這就是C調中,各音的聚集法;
4 1 5 2 6 3 7 #4

§10.上例指明,
「調」不多不少,正好是七個音。
這七個音中,
主音上方的五個音g、d、a、e、b,
無討論的余地;
(否!音階的結構,
有多種不同的律制。
非如此處之所說,
”毫無討論的余地”。
且和聲學中的「音階」,
屬「純律網」關系,
而非如上述所以為的「五度鏈」關係。)

至于#f与♮f,須加以選擇。
因♮f 与主音有直接的關系,
故決定用♮f。
§11.將上舉「調」中七個音。
根据八度關系,上下移動
(照§6所說,上下八度移動,
并不改變音的本來意義),
使之互相接近,就构成一种“自然音階”
(Diatonic scale)。
這种自然音階,就是一般所謂的“大音階”
(Major scale)(大音階的得名。參看§85)。
(自然音階中尚有一种音階,
稱為“小音階”[§86]。)
(自然音階既”就是大音階”,
則”自然音階中尚有一种音階,稱為小音階”、
”自然音階包括大音階與小音階”......等說之間,
在語意上豈非是有所矛盾的!
實則既然未經八度移動前,稱為「調」、
經八度移動後,稱為「音階」。
則此「調」就相當於中國的「均」、
此「音階」就相當於中國的「宮」,也就是「調法」。
──「大音階」相當於中國以徵位為宮所成的「下徵調法」、
「小音階」相當於中國以角位為宮所成的「清角之調」。
只有「自然音階」此名詞,在中國沒有相對應的觀念。
中國則是另把以宮位為宮所成的「音列」,
稱為「正聲調法」的。
「均」就無有也再分成「宮均」、「徵均」、「商均」....之必要了!
繆天瑞亦說︰把「大音階」稱為「自然法則」、「天然音階」的說法,
帶有”獨斷性與排它性”( )
(如上之所述,甚且”語意不明”!)。)

上舉的音階既然是大音階,
則其所”從而來的”例2的「調」,
當然是”大調”(Major key)。
大 調 4 1 5 2 6 3 7
大音階 1 2 3 4 5 6 7 1
§12.細心查看,大音階中各鄰接的音程
(何謂音程?還未定義喔!)
不象在「調」中似地,都是五度音程,
而有全音与半音之別。
(何謂全音、半音?也還未定義!)
即第三音与第四音之間,是半音,
其余各鄰接音間的距离,都是全音。
(由何得知?)
如下例4:
C D E F G A B C ( )
大音階 1 2 3 4 5 6 7 1
全音 全音 半音 全音 全音 全音 半音
「調」中七個音,上下移動、變成大音階后,
各音之間就不期而然地產生上例所示的距离,
——即第三、四音之間,
及第七、八音之間為半音.
其他各音間,都是全音。
所有的(各「調」的)大音階,
均照這群的距離而构成。
§13.自然音階(包括大音階与小音階)
是一切實際樂曲所根据者。
自然音階中七個“音”
(亦稱“度”[Scale-step;或Degree]),
都有一定的名稱。
現從主音起,以各音比較上的重要性為次序,
說明如下︰
第一度──”主音”
(Keynote;或Tonic)。
第五度(主音上方純五度)——“屬音”,
(Dominant)(有”支配音(Dominating tone)之意。)
第四度(主音下方純五度)——“下屬音”
(Subdominant)。
第二度(屬音上方純五度)-─“第二屬音”
(Secind Dominant)(亦稱”上主音”(Supertomic)。)
第六度(在主音与下屬音中間)──”下中音”
(Submediant)。
第三度(在主音与屬音的中間)──”中音”
(Mediant)。
第七度——“導音”
(Leading-tone)。
以大調為例,如下例5:
大音階 1 2 3 4 5 6 7
主音 第二屬音 中音 下屬音 屬音 下中音 導音
§14.七個音之中,有三個音特別重要而有勢力,
稱為“正音”(primcipal csale-step)。
(中樂以五常用音為正音,
兩少用音為偏音
與此不同!)

這不消說,是主音及其兩個純五度的關系音
——屬音与下屬音。
第二、六、三各度,稱為“副音”(Subordinate scale-step)。
導音(第七度)有一种特殊的性質,
即恆導入上方的主音。
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第二章音程
§15.兩音相結合,构成“音程”(Interval)。
音程一語,雖指譜表上,
音符与音符的間隔或距离而言,
但它在音樂上真正的意義,
應為“音關系”(Tone-relation),
即音与音結合時所生的關系。
音程普通順著由該音程低方音出發的大音階,
由下向上而計算;程程的高方音處于音階的第几度,
便稱那音程為几度看程。
這是音程的度數名。舉例如下例6:( )
(略)
自然音程
§16.符合于大音階各度的那些音程
(即音程的高方音,恰与低方音出發的
大音階的各度完全符合的那些看程),
稱為“自然音程”(Diatonic interval)。
例 6的音程,均為自然音程。
自然音程分為
”純音程”(Perfect interval)与
“大音程”(Major interva1)兩种。
即合于大音階的一度、四度、五度与八度的音程,都是純音程;
合于大音階的二度、三度、六度与七度的音程,都是大音程。
舉例如下例7︰( )
(略)
變化音程
§17.有時音程的高方音,
并不符合低方音出發的大音階的某度;例如;
(略)
等。這种音關系,稱為
“變化音程”(Chromatic interval)。
變化音程分增、減兩种,
其构成法如下:
于純音程的高方音前,加入臨時升號,
以事擴大,便成”增音程”(Augmented interval):
反之,如用臨時降號
使之縮小,則成“減音程”(Diminished interval)。
舉例8如下:( )
(略)
§18.同樣,大音程因臨時號而擴大,也變成增音程;
惟大音程因臨時號而縮小,則變為小音程。
小音程因臨時號而縮小,或大音程縮小兩次,
則變為減音程舉例9如下:( )
(略)
§19.將這種規則應用于某些音上,
會發生极罕見的記譜法。
例如#d1上的增三度,須用#xf1(即升三次的f1)。
因為d’的大三度是#f1,故#d1的大三度是Xf1(重升f1);
再變成增音程,便要用升三次的f1。
同理,bc2上的減三度,應當是bbbe2(即降三次的e2)。
舉例10如下
(略)
這种音程是极罕見的,但也十分可能。
它們距离記譜法上,認為中心或起點的C音极遠。
固然,互有關系的音相秸合,較為自然,
但任何兩音在短時間的偶相結合,亦屬可能。
舉例11如下;
(略)
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第三章和弦的构成
協和音程与不協和音程
§20.如前所述,最親密的音程是一度、八度与純五度,
它們又視其振動數比例的不同,而有差异[§8]。
其他各音程的關系程度,都同樣視各該音程的振動數比例而异。
這种振動數比例。憑數學上的确實性,
決定下各音程的協和的程度。
2:3(純五度)之次的簡單的比例,是3︰4。
倘有兩音以這种振動數比例,將音波傳達到人耳,
便產生純四度的感覺。
這個純四度的音程曾在例1上示明,
存在于最高的兩個音,即e2与a2之間。
常人的听覺會覺得純四度較純五度稍不協和,
但是构成純四度与純五度兩個音程的兩音,是相同的,
如e2-a2与a1-e2;
所以這兩個看程,
在和聲意義上并無差异。
再次
4:5的振動數比例,產生大三度;
5:6的振動數比例,產生小三度。
前者較后者為協和。
即比例越复雜,則音程愈接近,
而協和的程度亦愈減。
下例12均為“協和音程”(Consonant interval)︰
(略)
§21.更次,8:9的振動數比例,產生大二度;
這音程顯然不再是協和音程,
因為兩种看波已到了不相融合的程度。
所以小三度是協和音程中之最小者。
又15:16的振動數比例,產生小二度;
這顯得更不協和。
下例13均為“不協和音程”(Dissonant interval):
(略)
轉位
§22.把音程的位置顛倒,
即把音程的低方音移到高方去,
稱為音程的“蔣位”(Inversion)。
(略)
因為低方音移到高方去,是憑八度關系,
故一音程与它的轉位,實際相同,
可以自明[§6]。
§23.一切協和音程,轉位後仍為協和音程。
不協和音程轉位後亦仍為不協和育程。
茲列協和与不協和音程的總表如下:
協和音程 純八度 及其轉位純一度
純五度 及其轉位純四度
大三度 及其轉位小六度
小三度( ) 及其轉位大六度
不協和音程 大二度 及其轉位小七度
小二度 及其轉位大七度
所有的增減音程
和弦
§24.”和弦”(Chord)由兩個以上的音結合而成,
這些音須全屬協和音程,
或大多數為協和音程。
例如,在g1音上,先用純五度,构成和弦的骨胳:
(略)
构成這音程的兩音,其振動數比例為2:3。
(2:3等于4:6;在這里,
用4:6這數目較為方便;
詳見下文。)
要使這音程發展而為完全的和弦,
必須加入一個三度的音,
此音須与前兩音個別又同時地成為協和音程;
所以三個音的共同比例,應為 4: 5; 6。
這是用數字來決定,人耳所能接受的東西。
這加入的音,便是b1音:
(略)
這是“三音和弦”的基本形式,
也是一切“基本和弦”(Primary chord)的典型。
即以任何一音為基礎,
于其上加入大三度与純五度,
便成這种基本和弦。
§25.三音和弦在形式上,可作种种變化;
但其間各音程仍屬協和。如例14:
(略)
這些不外由八度關系而產生,
即某音作八度移動的結果。
這种八度移動,并不改變和聲的原意,
只引起和鼓的轉位而已。
§26.和弦在不改變其協和狀態的范圍內,
其變化已盡于此。
換言之,協和的和弦——即“協和弦”(Concord),
限于由這樣三個音构成。
倘和弦构成的基本原則再行擴充,另加他音,
就進入“不協和弦”(Discord)的領域了。
則為增加和弦的丰富性,
將和弦的三度遞增的构造,再行擴充,
另加入一個三度,就构成不協和弦的”四音和弦”。
如下;
(略)
最后加入的三度音(即上例中f2音),
与基礎音 (g1)构成不協和的七度;
因此,“四音和弦”必為不協和的和弦,
即“不協和弦”。
三音和弦雖亦常重复一音或數音(如以下各例),
但這不是真正的四音和弦。
(略)
真正的四音和弦,是由四個”不同的音”构成的。
又四音和弦之上,還可再加一個三度,
构成“五音和弦”。如下︰
(略)
這個最后加入的三度音(a2),
引起兩個不協和音程;
它与b1构成七度,与g1构成九度〔例 6,*3〕。
§27.不協和弦不但許用,且認為必需,
因為可借以与協和弦形成對比,
且可產生不協和音程所特有的動性。
但須受下列限制,即:
第—,因為不協和弦僅系協和弦的擴充,
故須待深明基本的三音和弦的關系与進行之后,
才可運用不協和弦。
第二,在一和弦中,
不協和音程須与協和音程成适當的比例,
即協和音程須占大部分。
故除四音和弦佳良可用外,五音和弦就較少見,
倘再加入其他不協和音程,构成六音、七音等和弦,
則顯然越出和弦的范圍了。
固然亦有盡量加入許多不協和音程,
至音階七個音全体同時出現,如下例X處:
(略)
但這种不協和音的結合,已不再是“和弦”;
這且待以後 (第四篇)詳述。
§28.所以,和弦的簡明定義,應是:
三個音(或四個音、最多五個音)
各以三度音程(或原出三度的轉位[§25]互相結合。
§29.三個音程的結構,是和弦的基本形式︰
(略)
在這個形式中,最低音稱為和弦的”根音”(Root)。
和弦的名稱,便根据根音的音名,
或它在音階上的度名而定。如下例:
(略)
這稱為“C和弦”;
在C大調,這是”主和弦”
—一主音上的和弦[詳§31]。
和弦中另外兩個音,
分別依照距离根音的音程度數,
稱為“三音”(Third)与“五音”(Fifth)。
倘有遞加的音,
別稱“七音”(Seventh)与“九音”(Ninth)。
如下例15:
(略)
§30.三音和弦稱為“三和弦”(Thiad)。
四音和弦亦稱“七和弦”(Seventh);
因其根音距最高音為七度音程。
五音和弦亦稱“九和弦”(Ninth);
因其根音距最高音為九度音程。如下例16:
(略)
一調內各三和弦的關系
§31.大音階的各度,除導音外,
均可作為根音,
于其上加入三音与五音,构成三和弦。
如上所述,每個和弦租其根音在音階上的度名而命名。
玆在 C大音階上作例17示之如下:
主三和弦 屬三和弦 下屬三和弦 第二屬三和弦 下中三和弦 中三和弦
5 2 1 6 3 7 (4)
3 7 6 4 1 5 (2)
1 5 4 2 6 3 (7)
( )
為方便起見,亦可依照根音在音階上的度數名,
而記以羅馬數字;這時依次稱為
“I、II、III”等。如例18︰
I II III IV V VI
5 6 7 1 2 3 (4)
3 4 5 6 7 1 (2)
1 2 3 4 5 6 (7)
主三和弦 第二屬三和弦 中三和弦 下屬三和弦 屬三和弦 下中三和弦
§32.一調中六個和弦的重要性的比較,
正与音階各度的重要性的比較相同,
視各和弦的根音,
以純五度离主音的遠近而定,
即視各和弦的根音,
在五度音列〔例2〕中的位置如何而定。
主三和弦最重耍,
屬三和弦次要,
下屬三和弦再次之,
其余各和弦照例17所示的次序,
而逐減其重要性。
§33.主三和弦及其兩個最密切的關系和弦,
——屬三和鼓与下屬三和弦,
稱為“正三和弦”(Principal chord)[參看§14],
為和聲學中三個主要的元素。
其他三個三和弦(II,VI与III)
稱為“副三和弦”(Subordinate chord)。
副三和弦分布于正三和弦之間,
供變化、對比与裝飾之用。
正三和弦 副三和弦( ) ( )
5 2 1 6 3 7 (4)
3 7 6 4 1 5 (2)
1 5 4 2 6 3 (7)
I V IV II VI III
從這里可誰知,
在C調中何以要用f音,
而不用#f音[例2,*1]。
(因為)f音在 C調中可作根音,
而#f音則不能。
b音(不能作根香)是 C大調中所能容納的最后的音。
(此說主觀而武斷!
#f三和弦的效果,
應就相當於C調導音B的三和弦麼!)

§34.這兩大類和弦[例19],
在鋼琴上可听出它們音響的不同︰
正三和弦含有大三度与純五度,故稱“大三和弦”(Major triad)。反之,
副三和弦含有小三度与純五度,故稱“小三和弦”(Minor triad)。
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第四章節奏.曲調
節奏
§35.在藝術中,繪畫、雕刻与建筑,都是靜的。
音樂与它們不同,它是動的。
音樂与詩歌一樣,其印象在動的狀態上進行著,
先后推移,繼德出現。
因此,音樂演奏時,
需要“時間”的持續
并賴節奏”(Rhythm)將經過的時間,
分成各种部分。
法則一︰時間分為絕對相等的單位,如“拍”(Beat)、
拍中部与小節便是。這些單位,時間均完全相同,
彷彿一尺分為十寸。
法則二︰各單位在時間上雖然相等,
其力度并不一致;有些單位較重(即較強),
有些較輕(即較弱),
彷彿尺上區畫分寸的線條有長短粗細之別。
§36.基本的單位是拍。
拍照看上舉的兩條法則,
聚集而成“拍子”(Time;或Measure)。
拍子有基本的兩种︰
一种為一強拍与一弱拍相間出現,
即強弱拍有規則地交換出現。
另一种為一強拍与二弱拍連續出現,
即強弱拍不規則地交換出現(?)
前者稱為“二拍子”(Duple time)或“二拍節奏”(Dupple rhythm);
后者稱為“三拍子”(Triple time)或“三拍節奏”(Triple rhythm)。
拍子只有這兩种,倘有別的种類,
不外由這兩种基本拍子結合演繹而成。
(略)
§37.法別三︰強拍亦稱“強聲”(Accent),
表示小節的開始。
即強聲必落在小節內第一拍上。
這是“正規節奏”(Regular rhythm)。
倘因某种關系,強聲變為落在小節的別部分,
則成為“不正規節奏”(lrregular rhythm)。
但不正規節奏并非錯誤。例21如︰

|1 55 |2 55 |3 1212 |2 ─ ||
5 |1 ─ 3.2|1 ─ 5 |4 .3 4 |3 ─ ||
上舉兩例都是正規的,
因為強聲(即最長的音)都在小節的開始處。
(按強弱与長短,在音樂上雖系兩個不同的元素,
但有密切的關系;
長音必強,短音必弱。)
反之,強聲不在小節開始處,則如下例22:
|5 1 5 |5 2 5 |53. 1 |─ ||( )
|3 5 1 |─ 7 1 |2 2#1 23 |2 1 ||( )
sf
|3 3 ─ 43 |2 5 .4 32 |1 ||( )
§38.法則四︰將拍分為更小部分,
与將拍或拍中細部連成長看時[例23-1],
必須使長音放在強拍處或拍首;
即拍的細分,行于弱拍處或拍末;
拍或拍中細部的連合,
放在強拍處或拍首。舉例23如下:
|1 ─ 7123|4 ─ 3||( )
|35 6 5 |35 1 5 ||( )
1.2|b3 ─ ─ |5.4 2 1.2|b3 ─ ─ ||( )
§39.法則五︰
所以,強拍上倘重复使用前面弱拍上,
剛用過的和弦(即從弱拍到強拍,作和弦反复),
亦產生不正規節奏。
(按和弦的變換,能產生強聲,
故應在強拍處,變換和弦,才屬正規、
現在強拍處不換和弦,而重复使用前面的和弦,
故會產生不正規節奏。)
這種和弦連接必須避免。
§40.拍數超過二拍与三拍的拍子,
稱為“复拍了"(Compound time)。
复拍子由結合數個“單拍子”(Simple time)
(即二拍子或三拍子)而成。
复拍子由几個單拍子結合而成,
便有几個強聲。例24如:
4/4|強 弱 強 弱 |
6/4|強 弱 弱 強 弱 弱 |
9/8|強弱弱 強弱弱 強弱弱 | 等
拍號中的上方數字,表明拍子系單拍子或复拍子︰
2与3,指明是單拍子,
如2/2,2/4,3/4,3/8....等均為單拍子;
4, 6, 9与12,指明是复拍子,
如4/4,4/8,6/8,6/4,9/4,9/16,12/8,......等,
均為复拍子。
動音与靜音
§43.音階中七個音,分為兩類:
一為“動音”(Active tone),
另一為”靜音”(Inactive tone)。
動音有向上或向下進入他音的自然傾向;
靜音性質靜止,常為動音所欲進入的目標。
所以動音是引導的音,
靜音是中心的音。
靜音便是1、3、5各度;
即主音(即調中的靜止的核心)、及其兩個和聲的聯合音。
這兩個聯合音有著主音的“歸心性”(?)
它們三個同屬靜止圈內的音。
動音便是7、6、4、2各度。
這些音是靜止圈外的音,它們力求達到,
或回到安靜狀態。舉例26如下:
(略)
§44.法則二︰動音的進行方向,
視其接近靜音的程度如何而定。
即動音被最近的靜音竭力吸引。故︰
第七度上行到主音、
第六度下行到屬音、
第四度下行到中音;
第二度上行到中音,或下行到主音。
因為第二度距兩鄰近的靜音(3、1),正好相等。
即各動音以“极進”(即順著音階進行)
(Step-wise progression)進入最接近的靜音上。
舉例27如下︰
(略)
§45.一調中曲調進行上的這种二元性,
——即動靜相對的積极性与消极性,
給一切和聲与曲調的活動,奠定了基礎。
曲調与和聲的活動,在這兩种性質的看群之間,
多少帶有規律地往返著,
猶如鐘表中細發條的一鬆一緊地擺動一樣。
在下例中可看到,兩音群的基礎音(?)
不外是主音与屬音。
這并可證明,純五度關系的重耍性;
又證明屬音的“支配一切”的性質[§13],
試看它是兩音群的共同音或建鎖。
(不懂!第五度的屬音,
怎會是兩音群的”共同音”呢?)

舉例28如下:
再就曲調進行,示例29如下:
↗ ↘ ↘ ↘ ↘ ↗
1|7 1 2 3 |4 32 3 5 |6 54 35 43 |2 17 1 ─ |
第二度進行方向,上下不拘,故可不必注意。
§46.法則三︰
7、6、4各動音的前面,
如果出現動音所要進入的音,
則該動音,亦可改變其方向而進行。即︰
7前面倘出現8,則7可下行到6。
同樣的法則,适用于其他兩個動音上。即︰
8-7-6-5、
5-6-7-8,
3-4-5,均許用。舉例30如下:
↗ ↗ ↗ ↘↘
|3 4 5 3 |4 5 6 7 |1 76 5 6 |4 32 1 ─|
§47.法則四︰
三度音程的“跳進”(或”跳越進行”)(Leap)
稱為“小跳”(Narrow leap);
這常是佳良。
見例29第二小節,第三、四拍。(3↗5)
三度以上的跳進,稱為”大跳”(Wide leap)。
构成大跳的兩音,倘屬于三個正和弦[§33]中的某一和弦,
(即1─5、1─3、5─3、.....
2─5、2─7、5─2......
6─4、1─4、6─1.......等,)

則該大跳認為佳良可用。舉例31如下︰
(略)
§48法則五︰
大跳之后,常須作反對方向的進行(即反行)。
如下例32︰
↗↘ ↗↘ ↘ ↗ ↘ ↗
|3 1 7 |6 4 3 |1 3 4 |1 5 6 ||
§49.對于上項[§48]的法則,有几個例外:
a)大跳之后,倘仍在同一和弦內進行,
則亦可不作反行。如下例33a︰
↗ ↗ ↗ ↗ ↗ ↗
|5 1 3 5 |1 6 1 4 ||
b)大跳之后,亦可遲一拍作反行。
如下例33b︰
↗ ↘ ↘ ↗
|5 2 3 2 |4 6 5 7 ||
c)大跳的末音,倘系靜音(1、3、5),
亦可不作反行。如下例33c︰
↗ ↘ ↗
|5 1 2 3 |1 5 4 3 |5 3 4 5 ||
§50.一音從上向下(大)跳到第七度,
或從下向上(大)跳到第四度,或第六度,
過后各該動音即照其自然的方向而反行
(7─1、4─3、6─5)
這樣构成的大跳,不論屬于适當的(正)和弦[§47]与否,
一概許用。舉例34如下︰
|3 7 1 |4 7 1 |5 7 1 |6 7 1 |
|1 4 3 |7 4 3 |6 4 3 |5 4 3 |
|3 6 5 |2 6 5 |7 6 5 |
§51.下例35各大跳,均屬錯誤(C大調):
|1 7 |7 3 |3 7 |4 7 |7 4 |7 3 |6 3 |6 3 |3 6 |( )
|1 5 2 |4 1 5 |( )
§52.曲調中倘有某些“音形”(Figure)照原反复出現,
或移動高度作“模進”(Dequenoe)而再現,
常使不正規的曲調進行,變為正當。舉例36如下:
( )
┌─┐ ( )
|1 1 1 7 |1 1 1 7 |
( )
|1 56 7 45 |6 34 5 ─ ||
併看例25─2
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第五章聲部与和弦的布置。

§53.音樂建筑于和弦之上。
(此說具主觀性、本位性,與排它性!)
和弦彼此連接而成“和聲”(Harmony),
正如單音連接成曲調一樣。
和弦連接(即和弦結合或和弦進行)
由數個同時進行的“聲部”(Part)而成立。
這些聲部各取和弦中的一音,
构成曲調;曲調彼此重疊,
造成和弦的橫的連續。看例42。
§54.常用的聲部有四,即︰
“低 音”(Bass)、
“下中音”(Tenor)、
“中 音”(Alto)与
“高 音”(Soprano)。
它們的普通的音域与記譜法如下:
高音譜表 高 音 C↗G 女高音 外聲部
中 音 G↗C 女低音 內聲部
低音譜表 下中音 C↗G(A) 男高音 內聲部
低 音 (E)G↗C(D) ( ) 男低音 外聲部
低音与下中看(同為男聲)合寫在低音譜表上,
符尾一個向下,一個向上;
中音与高音(同為女聲)合寫在高音譜表上,
符尾一個向下,一個向上。看例 38。
低音与中音都是低的聲部
(一為男低音、一為女低音,合稱“并行聲部”(Parallel perts);
下中音与高音都是高的聲部
(一為男高音,一為女高音),亦稱并行聲部。
低音与高音合稱“外聲部”(Outer parts),
下中音与中音合稱“內聲部”(Inner parts)。
§55.把和弦中各音分配于四個聲部上,
稱為和弦的“布置”(Erecting)。
布置和弦,須遵守下列各法則:
法則一︰各聲部不可交錯。
法則二︰中音距兩個相鄰的聲部
(高音与下中音,均不得超出八度。
但低方兩個相鄰的聲部(低音与下中音)
可超出八度。舉例38如下;
好 (* ) (* ) 好 (* )
1 3 3 1 3
3 1 1 5 5
5 5 5 3 1
1 1 1 1 1
§56.
a)在四部和聲間,三和弦必須重复一音,才夠分配。
法則三︰最适于重复的音,是三個正音
(主音、屬音与下屬音,而尤其在它們作為根音時為然。
舉例39如下例39:
正三和弦 副三和弦
I V IV II VI III
5 1 2 5 1 4 6 3 7
3 5 7 2 6 1 4 1 5
1 3 5 7 4 6 4 1 5
1 1 5 5 4 4 2 6 3
b)可見,照原則,
正三和弦必重复根音,
副三和弦則最好重复三音。
此外,
正/副三和弦,均不宜重复五音。
§57.在必要時,
正三和弦可省略五音;
這時根音便重复三次。如下例40:
不可 ( )
I I V IV II
1 3 5 4 2
3 1 7 6 4
1 3 5 4 2
1 1 5 4 2
§58.重复根音,總屬正當,
因為根音在和弦中最重要。
所以復三和弦,亦可重复根音。
如下例41:
好 好 好 更好
II VI III II
6 2 3 7 6
4 6 1 5 4
2 4 6 3 4
2 2 6 3 2
(
根 音 三 音 五 音
正三和弦 好重复 可省略
副三和弦 可重复 重复好 不可省略
)

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第六章聲部寫作的法則

 §59.“聲部寫作”(Partwriting)便是在和絃的進行間,寫作各個聲部[參看§53〕。這是作曲藝術中,重要又基本的事項。初學者從事這種練習時,必須嚴守下列各法則。

    §60.法則一  各聲部的進行,須力求平穩,即:

    不用大跳

    最好級進(即順著音階進行)。

    小跳可用。

    鄰接兩和絃中的共同音,常保持在同一聲部(但並非都要如此)。

    目前低音限用和絃的根音,故低看特許作大跳。

    C大調IV的連接Ex42為例:

    〔注意)各小節各自獨立,不相關聯。

*1)以根音高音而開始。接著可用b1d2(第三小節),因為兩個音都是最接近的音。中音部亦進行到最接近的音上(e1順著音階進行到dl)。下中音保持共同音g。低音勢必作大跳,從一根音跳到另一根音;向上向下均可。

*2)以三音為高音而開始。高音部的e2順著音階進入d2。亦可(移低八度)作小跳進入g1

*3)以五音為高音而開始。高音g1保持原音,或作小跳進入b1

*4)中音與下中音均作小跳。

*5)省略和絃的五音。

    §61.法則  兩聲部間,不得有連續(或稱‘平行’)五度”(Successive fifths)與“連續八度”(Successive octaves)或“連續一度”的進行。

    在好些情形下,建續五度聽起來很不愉快。

    建續八度會使聲部失卻各自的獨立性,減少聲部的數目。八度類似同音(§6),故兩聲部偽作八度連續,就等於兩聲部作同樣進行,變成一個聲部了。舉例Ex43如下:

    所要注意者,上面各個錯誤的進行,主要還是因違反另外一些法則,特別是法則一:

    第一小節,下中音與低音間發生連續五度,卻兩聲部由一個純五度,連續進入另一純五度,其實錯誤的真正原因,還是因下中音作了大跳。

    第二小節,低音與中音間,發生連續五度;同時中音部的a1,是錯誤的重複五音[§56b)。

    第四小節,低音與高音間,發生連續八度,同時下中音作大跳。

    第五小節,下中音與高音間,發生連續八度,同時副三和弦()省路五音。

    最後小節,下中音與低音間,發生連續一度,因此四聲部中少了一個聲部。

    注意:在任何兩聲部間,不得發生建續八度或五度,但如果構成八度或五度的前兩音與後兩音,不處於同一的兩聲部上,則不視作連續進行。如例42,第一小節,前一個五度(C/g)在低音與下中音之間,後一個五度(g/d1)在下中音與中音之間,這不算是連續五度,因為前—個五度,並不進行到後一個五度上。

    §62.錯誤的連續進行(連續八度、五度等),系由兩聲部作同方向的進行(一同上行或一同下行)而起,因此,普通應盡先使高音與低音,成反行(反對方向進行)。

 

    §63.法則三  導音應向上進人主音,在任何聲部均須如此。

    第四度與第六度,在高音部時,必須下行;在其他各聲部時,雖仍以下行較佳,但並非絕對需要。第四度作為根音,放在低音部時,常上行二度(例45,第七小節)。舉例Ex.45如下:

  *1)第四度倘重複使用,須有一聲部向上進行。正常的進行(下行)應放在最顯明的,或擔任曲調的聲部。本例高音部下行,是正當的。

  *2)在高音部,第四度與第六度上行,是錯誤的。這兩音倘在下中音或中音部,則雖上行,亦不被人注意(因系内聲部),而可使用。

  *3)導音的錯誤進行。

  *4)高音部的不良跳進(Ex. 35)

    §64同當一和弦反複使用時,就不能顧到上舉的聲部製作的三項法則;這是勢所必然。

    當同和弦反複使用時,大跳亦可使用,甚至覺得很好;同時動音的固有傾向變成不急切;連序五度決不會產生。舉例Ex.46如下

 

  第一小節過於單調,第二小節好得多。第—、二小節,在低音部與下中音部之間,看似連續八度,第三小節看似連續五度,實際都不是。

                        練習六

  在C大調上,作Ⅰ─Ⅴ的連接,方式愈多愈好,但須照前舉的各項法則;又根音須放在低音部。參看例42與下面的範例〔Ex47

  在GEB各大調上,作I的連接。

  在FbBbG各大調上,作I的連接,特別注意導音的進行(§63)。

  在DbAE各大調上,作IV1的連接,注意第四度與第六度的進行(§63

  在鋼琴上彈出這些和絃連接,右手彈上方三聲部,左手彈低音—部。

    *1)和絃的決定,限制了低音的進行。這裡和絃是CIⅤ。故低音必為CF(F)。高音部,第一音用根音(即八度音,接著用同音反覆c2c2;為要用接近的音(即照平行進行的原則〔§60〕,則在第二個和絃(f─a─c)中,除c2音外沒有別的音更為接近。中音部要作接近的進行,惟有e1fl。下中音部作同樣平穩的進行,惟有ga

    *2)高音部開始於三音(e2),而進入最接近的音f2   

    *3)e2c2的跳進,是有問題的

    *4)高音部從五音(gl)開始,平穩地進入目a1f1(*6);倘似大跳進入c2(*7)那就錯了,因為如此會與低音構成連續五度。   

    *5)低音可四度上行或五度下行(參看Ex.44)

    *6)*7)已在*4中說過了。

    *8)a1是導音,在高音部時必須上行二度至bBl  

    *9)在內聲部,導音這樣下行三度,並不十分引人注意,所以不加嚴禁。


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第七章樂句與全收束

 

    §65 "樂句"(Phrae)是音樂中較短,卻又完全的句子.長度普通四小節,間或二小節或八小節。

    §66. 獨立而完全的樂句,開始於主三和弦;這個主三和弦放在小節的強拍上,或這強拍前的弱拍上;其根音普通在低音部;高音部可用根音、三音或五音,全樂句由許多和絃連接而成,末尾用"全收束"終結。

    §67. “全收束"(Perfect cadence)作在主和絃上,低音部與高音部都用這和絃的根音;放在第四小節的強拍處(亦可能在第二或第八小節的強拍處)。在這最後的主和絃之前,耍有一個屬三和弦;這個屬三和弦的根音放在低音部,高音部用何音可以自由.舉例Ex.48如下:

 

 

    *1)收束和絃(I),在複拍子(§40)亦可落在次強拍上。

    *2)導音下行。參看Ex47,*9。在內聲部,落音由主音下行二度而來,則亦可向下作小跳而入屬音,以便保存主和絃中的五音。

          

    §68.三拍子的四小節樂句的骨骼如下Ex49

    *1)樂句開始的弱拍,稱為“起拍(Preliminary beat),其時間由最後的收束小節裹抽来;故本例最後的收束音,不再用附點二分音符。

    §69 上例空隙處(以直線為記)須填補以各種和弦;些和弦的連接法,變化無窮。所以學習者首先必須知道和弦連接的法則。因為和弦也舆音階中的動音一樣,有它們一定的進行方向,決非漫無法則,隨便進行。三個正和弦的連接法如下:

    法則一  主三和弦在任何情形之下,可進行到本調內或其他任何調間的任何和弦上。主三和弦是和聲體系中的主腦,故有此特權。所以IVIIV均佳。

    法則二  下屬三和弦 (IV)可進入IV。即IVIIVV

    法則三  屬三和弦(V)正常的進行,只有進入主三和弦。故V佳良,而V-IV必須避免。

    法則四  同一低音(或和弦)反覆使用時,照例須由强至弱,即先出現在强拍上,次反覆在弱拍上;不可由弱至强(§39)

 

IVIIIVI的和弦連接

    §70.依照上舉各法則,Ex49的樂句骨骼可如下式而填捕,但謹用IVIIV的連接,暫不用IVV的連接。

    倘開始於弱拍,則成: 等。

    §71  欲照這種和聲的定式,作成四聲部的樂句,首先須决定用何調?次寫出低音部(均以根音為低音),再次寫出高音部,最後填入兩個內部。照a的定式,用F大調,當如下Ex50:

 

 

    *1)注意和弦反覆時,所用的大跳[Ex. 46)。除這種大跳外,全例上方三聲部的進行,都是平穩的。

    *2)略去五音。

    似上不過是無數作法中的兩例。

練習七

    A.照§70的定式,如Ex. 50所示,作成各調的樂句;方式愈多愈好。

    B.自作許多四聲部的樂句,謹用IVIIIVI的連接、及和弦反覆;拍子用3/4 3/83/2

    〔注意〕這種練習不可借鍵盤之助而作成。書中的示例,應在鋼琴上彈奏、啻聽;但作練習時,須全憑“心聽,不借助於外音

 

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第八章IV-V的和絃連接

    §72. IVV的連接,稱為“異音進行” (Foreign progresaiou),因為兩和絃間無一共同音;(四五度進行有一共同音三六度進行有兩共同音二七度進行沒有共同音。)即從Ⅳ進行到V,其間每個音部都要便動。這時須守下列二項法則:

    *a)大跳不能用.

    *b)上方三聲部下行,使與低音部成反行。例如Ex.51

 

 

    *1)這是不良的,因為高音部進行上有錯誤;第六度應下行〔Ex27與§63),至少在V的和絃連接上,必須如此。同時下中音部大跳。

    *2)高音部與低音部,成連續八度。

    *3)高音部與低音部,成連續五度。

    §73・§70所舉的樂句定式,加人IVV進行後,變化無窮。仍用三拍子,略舉數例如下:

                                      

    §74.a定式,示例Ex.52如下(G大調,3/2拍子)

 

 

    §75.下例Ex.053在法則上,雖無謬誤,但缺乏音樂美,因為高音部太單調了。

 

 

    這種作法必滇避免,第一件要務是須有佳良動聽的高音部,因為高音部是主要的曲調部分,而曲調是音樂的靈魂。

    §76.在二拍子,加入IVV進行後,定式亦大為增加,如下例:

 

    a定式,舉例Ex.054如下(bB大調,4/8拍子)

 

 

    *1)下中音部大跳;但這種大跳是許可的──向下跳入第七度(Ex34]。用這個大跳,可避免較大跳更壞的別的進行。總之,偶然用一個大跳,是許可的。

    §77.為求變化,為避去更壞的進行,或為高音部有佳良的曲調,亦許用一些例外的進行,如:

    a)兩聲部間,作反行的連續八度(反行的連續五度仍不能用)

    b)VIV的進行,但IV後即回到V,構成VIVV的進行。

    c)在起拍((Es.49*1)與其次的強拍上,用同一主和絃〔不守§69,法則四〕。

 

 

     *1)高音部的跳進(g1c2)與低音部構成連序八度,但這是反行的連續八度,故可使用。在任何地方,倘高音部與低音部均作大跳,兩聲部應作反行,這是很重要的。第二小節是錯誤的,因系平行的連續度。

    *2)高音部的連續跳進,在全收束上極普通。看Ex57-1結尾。

    *3)高音部與低音部成連續五度,這雖不是並行的連續,但仍屬錯誤,因為和絃的五音,較根音更易聽出,故作連續進行很不好,特別在外聲部。反行的五度連續在內聲部還勉強可用,在外聲部就決不許可。

    *4)這種進行最好能避免,不能避免時亦可使用〔Ex.54, *1)。次小節同;高音部由上行到第六度,許用。

    *5)高音部第六度上行,許用,但不佳。試與§63比較。次小節無誤,因為和絃反覆。

    *6)這小節高音部曲調不佳,即照§48的法則,大跳之後徒必須反行。前小節佳良。

    *7)這裡V進行到IV,與§69法則三不合。這雖少用,卻屬可能;用時最好像這裡隨即回到V,構成VIVV。注意高音部的進行。

    *8)高音部進行不佳,因為C2IV的五音,不像主和絃中的主音能使導音的進行滿足。

    *9)I可在開始的弱拍與次小節(樂句的第一小節)的首拍上反覆重現,因為那弱拍只是一個“起拍”[Ex.49,*1]──即不守§69法則四的規定。

練習八

    A照§73及§76所示的定式,作許多大調的樂句,高音部各不相同。

    B用各種拍子,自作許多樂句。溫習練習七中的“注意

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