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歌仔戲的由來

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    發表:  2009 Feb 15 7:00pm
從族群對立看歌仔戲的起源

清治時期(1683-1895)的台灣移民,以操閩南語的泉州人和漳州人為大宗,次為操客語的客家人,各族群間為了爭奪土地或其他利益,經常發生械鬥。械鬥不但帶來雙方生命財產的損失,也造成族群的遷徙與同化。械鬥過後,勝利者經常霸佔落敗者的房舍,改建其廟宇信仰。落敗者為了平息紛爭與避禍,通常遷徙偏遠村莊,或是與勝利者同化。族群對立不利於文化的交流,漳州移民區盛行漳州文化,泉州移民區盛行泉州文化,壁壘分明,他們將原鄉文化帶往台灣,同時也將台灣文化帶回原鄉。從台灣族群分布的觀點,來印證歌仔戲起源於宜蘭,也是經常被提及的一種說法。其核心論點「歌仔戲是誕生在台灣的漳州移民區」,這種觀點是否正確?我們仔細瀏覽歌仔戲在福建閩南的傳播過程,即可以知道答案。並藉此探討該地區的社會結構,是否具備有歌仔戲由賣藥「歌仔」演化成「歌戲」(老歌仔)的歷史背景條件。

一、歌仔戲在福建閩南的傳播

歌仔戲在台灣誕生之後,隨即傳入福健閩南一帶,是一種用閩南語演唱的戲曲,不管是在台灣,或是在福建閩南,照說都應該是閩南語族群共同喜愛的戲曲。歌仔戲在福建閩南的傳播,是從同安地區(清屬泉州府同安縣)的廈門開始,其後才由廈門向南方的漳洲、北方的泉州流傳開來,在泉州的傳播成效遠不如漳州。到了中共領有大陸以後,由於歌仔戲盛行於漳州薌江一帶,遂以薌江為名,將歌仔戲改名為薌劇,此後歌仔戲反而變成漳州人的戲曲,是由漳州歌仔(錦歌)演化成的。其後台灣學者跟進,因宜蘭屬漳州移民區,正好作為歌仔戲宜蘭起源說的有利證據。事實上,歌仔戲在福建閩南的傳播,是從同安地區開始的,其後才是漳州地區,一些學者所主張的「漳州說」並不完全正確。歌仔戲誕生在台灣「漳泉械鬥」的尾聲當中,當時族群對立的陰影,對歌仔戲仍然產生影響,從歌仔戲在福建閩南的傳播現象,可以看出歌仔戲在台灣的起源,是從「同安人與漳州人相容的地區」產生的。宜蘭為漳州移民區,新莊與艋舺為泉州移民區,大龍峒為同安移民區,只有大稻埕符合這種條件,是由「同安人為主、漳州人為副」所共同開闢出來的商業市街。當他們將「歌仔陣」、「歌仔戲」帶回福建閩南祖籍地時,才可能先在同安廈門落腳,如果歌仔戲是在漳州移民區誕生的話,在福建閩南的最初落腳處應該是薌江一帶。

二、台北盆地的彰泉械鬥與頂下郊拼

清代台北盆地的開發,先到的泉州人擁有新莊和艋舺的主控權,晚到的漳州人只能依附他們,或是開墾其他的邊緣地區,當時的漳州人僅擁有今板橋、土城、中和、士林、內湖等地。雙方為了爭奪利益,1809年在台北已經發生過「漳泉械鬥」,泉州人和漳州人處於長期的對立狀態。到了1850-1859年間,臺北盆地又爆發大規模的「漳泉械鬥」,漳州人以板橋林家林國芳為首,泉州人以艋舺莊正(清代於街莊設街莊正)為首。當中又以1859年的械鬥最為慘烈,戰禍由坊寮(中和)擴散到港仔嘴(板橋埔墘)、瓦窯(中和、永和交界)、加臘仔(台北西園、東園),旋而擺接(板橋)、芝蘭一、二堡(士林、北投)、坪頂(平等里)、和尚洲(蘆洲)等地,死傷相當慘重。到了1861年,雙方再度爆發械鬥,鹽運使銜候選郎中林國芳被清廷革職。其後經雙方戮力言和,通婚並倡議文教,大台北地區的「彰泉械鬥」才逐漸平息下來,但是族群陰影仍然存在,直到日據中期才完全消失。「漳泉械鬥」為漳洲人和泉州人間的械鬥,但是1853年的艋舺「頂下郊拼」,一向較為中立的泉州籍同安人(廈門人)反而結合漳州人,械鬥泉州籍三邑人(晉江、惠安、南安三縣)。「頂下郊拼」是由「漳泉械鬥」心結加上碼頭商業利益爭奪而引發的械鬥。艋舺(今萬華)的開發以泉州籍三邑人為最早,他們占有淡水河港的商業精華區,以龍山寺(1738)為信仰和活動中心,商業組織稱「頂郊」,主導對外貿易。晚到的泉州籍同安人,勢力較為單薄,居住在艋舺偏遠的八甲莊(今昆明街、柳州街間,老松國小一帶),商業組織稱「下郊」。「下郊」在碼頭運送貨物時,經常受到「頂郊」的牽制,雙方為了爭奪商業利益,「頂郊」和「下郊」早已埋下嫌隙。1853年因碼頭力伕發生口角,遂藉故引發大規模的「頂下郊拼」,同年8月聚集在八甲莊的同安人聯合漳州人,向三邑人發動攻擊。三邑人攻入八甲莊,焚燒殆盡。同安人寡不敵眾,見大勢已去,便攜帶城隍爺與媽祖,殺出血路,一部份逃到同安人據點的大龍峒,一部份逃到大稻埕(今迪化街,圭母卒社),促成大稻埕和大龍峒的開發,此後大稻埕成為同安人與漳州人共同開發的新市街。

三、大稻埕的興起

大稻埕原本是平埔族「圭母卒社」(奎府聚)的漁獵場所,昔日荒煙蔓草、沼澤遍佈,雙連陂則是當地由兩個狹長湖泊連接成的大型水塘(廢棄水道,日據中期添平建屋)。漢人遷入開墾以後,建有大型曬穀場,大稻埕因而得名。至於大稻埕市街的開發,則以林藍田為最早,1851年林藍田因走避海盜,從基隆來到大稻埕,在中街(今迪化街,歸綏街至民生西路間)興建店舖,開始從事商業活動。兩年後,自八甲莊落敗逃到大稻埕的同安人,在林佑藻的領導之下,與漳州人共同開闢大稻埕,積極從事商業活動,組織廈郊「金同順」,其後林佑藻又擔任北郊、泉郊、廈郊等「三郊」的總長。並將城隍爺與媽祖,分別建立「霞海城隍廟」(1856年,今迪化街)與「媽祖宮」(即慈聖宮,1864年,1866年改建於長樂街,1910年因市區改正拆除,1914年遷建於今保安街),以前者為同安人的團結象徵,後者為郊商的聚集地。此後各地「漳泉械鬥」落敗的漳州人,紛紛遷入大稻埕,大稻埕人口逐增,商業日益興盛。1862年清廷簽訂「天津條約」,開放淡水港為通商口岸,實際起卸口岸包括艋舺和大稻埕。不久之後,艋舺因河沙淤積,市況衰退,船隻大都停靠到大稻埕,大稻埕正式取代艋舺,成為台灣北部的商業貿易中心。外商在大稻埕開設洋行,經營茶葉外銷,加速大稻埕的發展,茶商建有法主公廟(1875年,今南京西路,1923年整建),為茶商的信仰中心。各國領事在大稻埕設立據點,一時洋風鼎盛。大稻程的市街,遂由中街、南街,向北延伸到中北街、普願街、杜厝街、益保裕街(以上今迪化街一段),因媽祖宮的關係,向東發展到太平街、朝陽街、朝東街、井仔頭街、日新街、棕蓑街(以上以民生西路為主軸,從碼頭到寧夏路間的地帶),向南發展到建昌街、千秋街(以上今貴德街),商業市街於焉形成。1885年台灣建省,兩年後劉銘傳在大稻埕南端(今中興醫院一帶)興建「臺北火車票房」(台北火車站前身),鐵路環大稻埕東側外圍,過台北橋,經三重、新莊,南下到新竹,大稻埕北端的大橋頭(台北橋頭)開始快速發展。台灣割日(1895年)以後,大稻埕仍然是台北最為繁華的市街,不僅商業興盛,同時也是本土人文薈萃之地。1920年廢台北廳直轄之艋舺、大稻埕、大龍峒三區,設臺北市,隸屬臺北州。直到日治中期,大稻埕的繁榮才逐漸為城內(城中區)所取代,以城內為行政中心,大稻埕為經濟中心。1895年的大稻埕,以南北向的迪化街(一段)和東西向的民生西路(寧夏路到碼頭之間)為市街的中心,兩街的交叉地帶,位於民生西路的馬路正中間(今民樂街與民生西路交叉處),為大稻埕媽祖宮(今慈聖宮)的舊址所在,廟前經由媽祖宮口街正對到碼頭。媽祖宮是大稻埕郊商的信仰和活動中心,在內台戲院未興起之前,即從1866年到1910年之間(1909年興建「淡水戲館」,1910年媽祖宮拆除),廟前廣場則是大稻程的戲曲展演場所,每逢節慶,經常拼戲連台(見《台灣新報》1897.5.16,第204號〈天后宮演戲(媽祖宮)〉)。也是賣藥「歌仔」與野台「老歌仔」經常展演的場所。到了1905年「歌戲」已經出現,並且流傳到宜蘭。由迪化街向北走,先經過獅館巷(因獅館林立而得名),再到大橋頭(鐵路經過台北橋而形成的橋頭聚落),大橋頭則是大稻程最北端的區域。

四、歌仔戲在大稻埕演化

從賣藥「歌仔」的誕生,到「歌戲」(歌仔戲)的演化,都是在大稻埕完成的。賣藥「歌仔」產生「江湖調」,「江湖調」為「七字仔」的前身。「江湖調」最初稱為「台北哭」,因陳玉安(陳加走)上街賣藥後始有「賣藥哭」的名稱,已經說明了賣藥「歌仔」是誕生在台北。當時的台北是指艋舺、城內、大稻程三市街,在賣藥「歌仔」誕生的年代,艋舺的地位已經為大稻程所取代,此處的台北是指大稻埕。當時的賣藥內容目前已經無法確知,但是賣藥與藥商或武館有關,大稻埕的中藥商集中在南北街(今迪化街,永樂市場到歸綏街之間)一帶,武館(兼舞獅館,膏藥)則集中在獅館巷(今涼州街,延平北路到河邊之間,永樂國小對面)一帶,這些正好提供賣藥「歌仔」強有力的經濟後盾,特別是獅館巷的武館膏藥,與賣藥「歌仔」的關係可能更為密切。根據1895年(台灣割日)的大稻程地圖,獅館巷與大橋頭已經形成,到了1905年「歌戲」已經出現,因此賣藥「歌仔」形成的時間大約是在台灣割日(1895)前後,也是台灣「歌仔」與福建閩南「歌仔」分道揚鑣的開始,新式歌仔調-「江湖調」的誕生時期。賣藥「歌仔」興起以後,清代「歌仔」(賣藥前的「歌仔」)遺留下來的「歌仔館」仍然存在,「歌仔館」開始吸收「江湖調」,以之為台灣「歌仔」的核心唱腔,並沿傳到今日。賣藥「歌仔」吸收南北管「戲曲」成分後,立即演變成「歌戲」(歌仔戲)。

有關歌仔戲在台北的最早流傳情形,呂訴上在《台灣電影戲劇史》(1961)中提到:「『歌仔戲』的原始唱調是由大陸傳來的「錦歌」變成地方民謠的山歌,它流行在蘭陽一帶民間,當時火車未通,台北宜蘭間的交通只好沿水路,操船由淡水河往返,最初台北市鑄生工廠往宜蘭採購木材,宜蘭歌仔調(民謠)便隨木材採辦人,沿淡水河而傳入台北,漸漸地受到各地歡迎學習而普遍」。儘管呂訴上已經注意到歌仔戲的前身像路邊賣膏藥的行商一樣(賣藥「歌仔」),但是呂訴上並未繼續調查,未理解到「七字仔」的前身即是「江湖調」,反而根據鑄生工廠往宜蘭採購木材,此後歌仔調開始在台北流傳的故老傳聞,推斷「歌仔調」是來自於宜蘭,這是錯誤的。「歌仔調」(歌仔戲的「歌仔調」)在台北的流傳與台北市鑄生工廠有關,當然不是採辦人自己學習後再傳入台北,生意人不可能有此閒工夫,學習也不是三兩天的事,而是木材採辦人到宜蘭採購木材時,將一位擅長演唱「歌仔調」的宜蘭藝人帶往台北,經藝人的傳播之後,「歌仔調」才開始在台北流傳開來。這位藝人是誰呢?就是陳三儀,當時只有陳三儀是宜蘭人。陳三儀最初在宜蘭隨貓仔源學習「歌仔」(「江湖調」前的舊式「歌仔調」),其後再入台北發展,陳三儀為歌仔戲成戲的關鍵人物,也是歌仔戲最早的演員。台北木材業集中在大稻埕的柴寮仔(今涼州街與寧夏路交會一帶),根據1895年的「鐵道部住宅區位置圖」,當時柴寮仔已經出現方形的小型聚落,正好位於舊鐵道與雙連陂北端之間,其西北方為大橋頭,西方為獅館巷,聚落與兩地之間尚隔著大片的空地,鐵道正好經過空地,左轉直上台北橋,鑄生工廠可能位於此處。但是到了1914年的台北市街圖,因市區改正,開闢道路,該聚落已經被拆除,反而移到寧夏路與雙連陂之間,更接近於雙連陂岸邊,呈零星分布的聚落狀態。陳三儀誕生在1880年前後,隨鑄生工廠木材採辦人到台北發展,是在台灣割日(1895年)之後,大約1900年前後。1895年「鐵道部住宅區位置圖」:
]http://www.bp.ntu.edu.tw/bpresults/jhouse/images/2-3-5-1.gif

陳三儀到台北之後,柴寮仔附近的獅館巷和南北街的賣藥「歌仔」,正好提供陳三儀學習新式歌仔調-「江湖調」(原稱台北哭,後稱賣藥哭、賣藥仔調)的機會。呂訴上說歌仔戲最早的業餘組織是台北市的「清和音」,屬「歌仔館」性質,陳三儀演化「歌戲」(歌仔戲)即是從「歌仔館」開始的。呂訴上說陳三儀是歌仔戲最早的演員,陳三儀以扮演陳三而得名,《陳三五娘》又是歌仔戲最早的劇本,演戲需要團體,陳三儀可能是「清和音」的成員,也是「歌戲」(歌仔戲)最早的戲先生。當時大稻程最興盛的是北管戲曲,一些比較活躍的北管軒社大多匯集於此,大稻程又是同安人主導的市街,同安人屬泉州籍,本尚南管,儘管當時南管已經沒落,但是還在是大稻埕活動。媽祖宮前的戲曲競演,應該是賣藥「歌仔」往戲曲「歌戲」發展的直接借鑑誘因。這些正好提供賣藥「歌仔」與南北管「戲曲」結合的機緣,特別是北管戲曲,對歌仔戲的形成,影響更大,在結合的過程當中,陳三儀扮演著極為重要的腳色。學者曾經質疑過:「老歌仔」的南管成分,在宜蘭找不到相對應的來源,「老歌仔」不是誕生在宜蘭,當然找不到相對應的來源。只有南北管戲曲匯集的大稻埕,才能提供這種背景條件。陳三儀屬於業餘結社時期的歌仔戲演員與改革者,是歌仔戲由落地掃步上野台的關鍵人物,也是歌仔戲由賣藥「歌仔」演化成「歌戲」的關鍵人物,當「歌戲」(歌仔戲)形成氣候以後,陳三儀功成身退,此後的發展則交由職業歌仔戲班來接手,特別是「內台歌仔戲」的興起(1909年興建「淡水戲館」,1916年辜顯榮接手改稱「台灣新舞台」),加速了歌仔戲的成長與向外傳播。在陳三儀演化「歌戲」(老歌仔)的同時,賣藥「歌仔」的行業仍然繼續存在,比陳三儀約晚一輩的汪思明(大稻程人)、溫紅塗、陳玉安(陳加走,新莊郡人,台北哭改稱賣藥哭)三位同門師兄弟,即是繼承賣藥「歌仔」起家的,擅長演唱「江湖調」與彈奏月琴,稍後三人又涉入舞台歌仔戲的演出。陳三儀、汪思明、溫紅塗都是當時著名的戲先生,陳三儀最早,汪思明與溫紅塗稍晚。溫紅塗移居廈門後,對大陸歌仔戲的傳播,影響很大。此外,年輕時曾經在宜蘭賣唱的宜蘭笑(游桂芳),與施金水(擔水)結婚之後,曾經跑江湖賣過藥,其後夫妻兩人同入大稻程「新舞社」(「台灣新舞台」)。這些都說明了賣藥「歌仔」的行業,並不因「歌戲」(歌仔戲)的形成而沒落,到了「內台歌仔戲」沒落以後,許多歌仔戲班又重回賣藥的老本行。

五、台北起源說的一些資料

呂訴上說歌仔戲的最早業餘組織是台北市的「清和音」,又說「有一次逢節慶酬神臨時搭座演台唱四平戲,四平戲剛唱完,舞台空著,『車鼓戲』演員趁機就演,結果也很受歡迎。從這時候起,『車鼓戲』漸漸由平地轉移上了舞台」,此處的「車鼓戲」就是「歌仔戲」,酬神演戲必在廟埕,可能是在大稻埕的媽祖宮,媽祖宮是當時台北最熱門的演戲地點,人潮匯集,戲界注目,如果是在其他不起眼的地點,能引起戲界注目和效仿的機會可能不多,此後更多的南北管藝人投入「歌戲」的表演行列。王炎說歌仔戲誕生在淡水河流域,八里坌船頭家購買四平戲班戲箱,可惜最初的上台地點並未指出。落地掃與舞台不同,四面觀眾與單面觀眾的舞臺動作不同,如果沒有經過事先的重編與演練,是不可能臨時上舞台表演的,因此這段故老傳聞,應該以「事先購買散班四平戲班的戲箱,經戲先生的重編與排練,上舞台表演之後,因獲得觀眾的良好回應,此後舞台形式才開始流行起來」較為合理。李天祿說歌仔戲是1923年由嘉走仙(陳加走,新莊郡人)在大稻埕演化出來的,雖然演化者與演化時間並不是最早的,但是演化地點倒是完全正確的。李天祿與王炎這兩位布袋戲大師,都曾經以大稻埕獅館巷(今涼州街)為活動據點,因此獅館巷又有「布袋戲街」的稱號,他們從故老聽來的消息,儘管口述歷史未必儘合史實,但是台北與淡水河流域的演化地點是可信的。獅館巷北邊的大橋頭又是爾後台北歌仔戲最主要的匯集地,南北往來的各戲班經常在此交換信息。從獅館巷、南北街(賣藥「歌仔」)→柴寮仔(陳三儀到台北)→媽祖宮(演戲地點)→大橋頭(台北歌仔戲匯集地),具有地緣鄰近與前後承接的關係。儘管演化的許多細節迄今仍然不明,但是大稻埕作為演化的核心地帶,應該是可以確定的。

六、結論

歌仔戲最初是由同安人與漳州人相容的地區發展出來的,只有大稻埕符合這種條件。歌仔戲從賣藥「歌仔」到舞台「歌戲」的演化,當時只有經濟繁榮、武館林立、藥商密佈、南北管戲曲館社匯集的大稻埕,才可能提供這種完整的演化背景條件,農村社會的宜蘭是不可能提供這種條件的。賣藥「歌仔」誕生在台北,又在台北演化成「歌戲」(歌仔戲),具有前後的同地緣承接關係。有關歌仔戲的起源問題,應該摒除呂訴上「『歌仔調』來自宜蘭」的推斷說法,直接回到呂訴上「台北市」的相關記載,不必另起爐灶,另外創造一個無法佐證的宜蘭說法。歌仔戲在台北演化,陳三儀是開山始祖,陳三儀為宜蘭人,當「歌戲」演化出來以後,陳三儀將「歌戲」和「歌仔陣」帶回宜蘭故鄉,宜蘭所保存的「老歌仔」,僅是台北早期形式的保存而已(宜蘭「老歌仔」不出陳三儀演化後的內容),並非原生地。獅館巷、柴寮仔、大橋頭分佈在大稻埕的北區,這一帶即是歌仔戲的原生地。

林江山
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「同聲樂」與「同聞樂」
1.呂訴上撰〈台灣的戲劇〉(1954):「歌仔戲劇團是從宜蘭歌仔調流行到台北以後,有愛好戲劇者集合業餘票友組成的。最初組織據說是在台北市「清和音」,後來「清和社」、「同聲樂」相繼而立」(見林熊祥編《台灣文化論集(三)》,台北市,中華文化出版事業委員會,1954年,頁416)。
2.呂訴上著《台灣電影戲劇史》(1961):「最初的一個劇團據說是「清和音」,後來「清和社」、「同聞樂」(主持人是貓仔賴)相繼而立」(見呂訴上著《台灣電影戲劇史》,台北市,銀華出版部,1961年,頁235)。
較早出現的〈台灣的戲劇〉,資料較為詳細。《台灣電影戲劇史》則是〈台灣的戲劇〉的轉載與節錄。在這兩段文獻當中,「同聲樂」與「同聞樂」的記載有出入,何者正確?待查。
呂訴上所提的這三個歌仔戲團體:
1.清和音:是台北市最早的業餘歌仔戲組織,其餘資料目前尚不清楚。
2.清和社:日據時代,日本裕仁皇太子(繼位後為昭和天皇)替代大正天皇(嘉仁)視察台灣(「台灣行啟」),1923年4月16日抵達台灣,4月27返回日本。根據1923年5月6日第7610號《台南新報》〈台北通訊.催物獎賞再報〉的報導,4月25日在台北御泊所(台北總督官邸,今台北賓館)內舉行台灣固有催物表演,大稻埕與艋舺的民間團體(舞龍舞獅、詩意閣、南北管等)出陣參加表演,各隊伍先至台北新公園集合,再遊行到台北御泊所庭園演出,裕仁於二樓外廊觀看,歷時約40多分鐘,參加的音樂團體計有30餘組,主辦單位列等獎賞,其中列甲等者有靈安社(大稻埕北管,城隍廟)、德樂軒(大稻埕北管,涼州街)、共樂軒(大稻埕北管,法主公廟)、平樂社(大稻埕北管,媽祖廟,即慈聖宮)、清華閣(大稻埕南管)五組,列乙等者有新樂社(台北北管)、聚樂軒、同麗軒、清和社等,此外尚有聚英社(艋舺南管)。甲等五組全部為大稻埕南北曲館所囊括,清和社名列乙等中。有關清和社(台北)的活動內容目前尚不清楚,在此之前台南縣海寮普陀寺已有「清和社」,設於1856年,屬南樂(南管)曲館。除此之外,中和牛埔亦有「清和社」。
3.同聲樂或同聞樂:在1926年8月15日第9441號《台灣日日新報》〈是是非非〉報導中提到「同聲樂」到基隆演出的信息。同聲樂為內台歌仔戲班,男女班。1926年6月該班以白字戲之名在大稻埕「永樂座」演出,8月至基隆「新聲館」演出,演員中有洪塗者,即溫紅塗(大陸寫成紅土師)。同聞樂未見其他文獻記載,其主持人為貓仔賴,可能是「同聲樂」的筆誤。
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「三樂軒」之謎
呂訴上(1915-1970)在《台灣電影戲曲史》(1961)中曾經提及「三樂軒」到閩南祭祖並傳播歌仔戲乙事,這個說法是林文祥提出來的,1928年林文祥大約14歲,在廈門隨溫紅塗(紅塗師)學大廣絃。邵江海說演出當時他在場,演員當中有溫紅塗。邵江海和林文祥都是師承溫紅塗。這個「三樂軒」戲班,後來經兩岸學者調查,都找不到文獻,因此認為不可信。
近年來隨著宋獻章(宋非我、宋集仁、藍波里,1916-1992,祖籍福建泉州)的解說,「三樂軒」的謎底終於揭曉。宋獻章說:
「『三樂軒』是臺北大稻埕三個「樂」字型大小的歌仔陣組成的,水準中上,臨來大陸前,又從台南、宜蘭請來幾個演員,聽說其中有個善演陳三的演員」。
宋獻章生於臺北社子,父親是社子(基隆河與淡水河交會處)第一任保甲(里長),士林公學校高等科畢業(15歲)以後,到大稻埕「義順商事株式會社」當小弟。會社兩旁,一邊是媽姐廟(慈聖宮,今保安街49巷),另一邊是第一劇場(1935年建,今延平北路與保安街交叉路口),由於地緣之便,經常跑去看戲,迷上「新劇」。1933年宋獻章加入張維賢的「民烽劇團」,開始投入臺灣新劇活動。1940年宋獻章組織「鐘聲劇團」,以「皇民化劇團」旗幟巡迴演出,同年五月進入日本大學綜合藝術科就讀,學習史坦尼斯拉夫斯基的表演體系。1946年宋獻章與簡國賢組織「聖烽演劇研究會」,在中山堂(原台北公會堂)演出獨幕劇《壁》與三幕劇《羅漢赴會》,因《壁》劇諷斥當時社會貧富分配不均,招到監視。1947年二二八事件爆發,宋獻章逃往大陸,文革時招到下放勞改,1979年平反遷居香港。1987年返台,因籍貫已改福建,無法申請在台定居,故里又無親人可依,於是又轉回大陸,1992年逝世於大陸。「三樂軒」事件發生在宋獻章到大稻埕的前幾年,當時應該很轟動的新聞。
1928年農曆三月十一日,臺灣台南縣「學甲慈濟宮」(1661年建,保生大帝)回祖籍地龍海市角美鎮白礁村「白礁慈濟宮」(1151年建)舉行謁祖祭典,隨聘而去的臺灣歌仔戲班「三樂軒」,在白礁慈濟宮前清唱歌仔戲,回程在廈門演出,造成轟動。將歌仔戲傳播到福建閩南,「三樂軒」並不是最早的,此前的福建閩南歌仔戲(含歌仔館)活動如下:
1.1918年臺灣歌仔戲以歌仔館的形式開始傳入廈門。
2.1920年同安丙州人陳目朝開設「宮仔」(妓院),常有臺灣來的女孩與「宮仔」堛漱k孩,一起在陳聖王宮前演出,有唱小梨園,也有唱臺灣戲仔。「臺灣戲仔」是閩南人對歌仔戲的最早稱呼。
3.1925年廈門「雙珠鳳」(由臺灣人曾琛建立)聘請臺灣藝人戴水保(矮仔保)教戲,雙珠鳳由梨園改演歌仔戲。1926年廈門「新女班」(由同安丙州人陳目朝建立)聘請臺灣歌仔戲師傅臺北師與豆粒師教戲(雞鼻師),亦由梨園改唱歌仔戲,為閩南最早的兩個歌仔戲班。1926年臺灣歌仔戲班「玉蘭社」到廈門「新世界」演出,隨團有賽月金,為臺灣歌仔戲班首次到廈門演出。在這一年,廈門還先後出現了「平和社」、「亦樂軒」等歌仔館,溫紅塗於此時遷居廈門,常出入這些歌仔館。
「三樂軒」由臺北大稻埕三個「樂」字型的歌仔陣組成,顯然與班名有「樂」字的歌仔戲班有關。根據1926年8月15日第9441號《台灣日日新報》〈是是非非〉的報導:「基隆『新聲館』所演之劇,不是歌仔戲,便是採茶戲,故相當之人,罕入場觀覽。現時開演中之『同聲樂』,即歌仔戲也。該班到基,開演數次。有洪塗者,每演多狎褻,無知男女,趨之若鶩。市內媽祖宮口,藝妓林某,贈以金表鍵一條;同所元交換手曹某,亦贈以金表一個;玉田某人家婦,更戀戀不舍,每夜入場觀覽,該班若往他處開演,婦亦隨之。其他男女被迷者不少。此種淫戲,有傷風化,當局者不早講禁止之策,將來貽害地方風紀,定非淺鮮也」。同聲樂為內台歌仔戲班,男女班。1926年6月該班以白字戲在大稻埕「永樂座」演出,8月至基隆「新聲館」演出。洪塗即溫紅塗,即大紅塗,溫紅塗另有弟子,名小紅塗,因此有大、小紅塗之稱。溫紅塗演旦角。蕭守梨與溫紅塗相識,蕭守梨說溫紅塗與嘉義復興社寶鳳仔結婚,溫紅塗後來移居大陸閩南,寶鳳仔在台灣逝世。
根據大陸資料顯示:溫紅塗,俗稱「紅土師」,早期臺灣歌仔戲藝人,促成1928年臺灣歌仔戲戲班「三樂軒」回大陸白礁祭祖,在廈門媽祖廟前演出。1929年白礁村辦歌仔戲班,延請溫紅塗傳藝教戲。溫紅塗是「三樂軒」到閩南演出的促成者。
文中提到的「善演陳三的演員」,應該是指陳三儀,陳三儀以善演陳三而得名。賽月金(簡招治,1910-1986)提到:1920年代初期,陳三儀(陳三如)到新莊如意社教戲,並客串演出陳三。賽月金(1910-1986)為簡匏(車鼓匏)養女,簡匏組織新莊如意社,原為車鼓戲班,後改演歌仔戲,曾經聘請陳三儀(宜蘭人)、林三寶(台中人)、汪思明(大稻埕人,1897-1969)、溫紅塗等人教戲。賽月金8歲(1917)拜師學戲,13歲(1922)以旦角嶄露頭角,16歲(1925)如意社解散(由郭水仙接任經營),同年隨養父進入「澤樂社」歌仔戲班,1926年隨「玉蘭社」戲班到廈門「新世界」演出,1927年隨台北「霓生社」到廈門演出,此後長留大陸。在1920年代,陳三儀還有活動的紀錄。「澤樂社」有個「樂」字,資料目前並不清楚。此外,呂訴上提到的「同聞樂」(主持人貓仔賴)也有個「樂」字,資料目前也是不清楚。
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謝謝林前輩的豐富解說。
所以上山儀說的「改良戲」是採茶戲,我先前被:
「從『歌劇』變化來的改良戲」
這句話中的「變化來的」所誤導…。
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歌仔戲宜蘭起源說
歌仔戲宜蘭起源說主要是根據《宜蘭縣志》(1963)和《台灣省通誌》(1971)這兩本書的記載,而這兩本書又是根據呂訴上《台灣電影戲曲史》(1961)「歌仔調來自宜蘭山歌」的記載,他們撇開呂訴上的其他相關記載,如最早的歌仔戲演員為陳三儀、最早的歌仔戲結社是在台北、以及「歌仔」賣藥階段等記載,不分「歌仔」與「歌仔戲」(歌戲),另起爐灶,編撰一段「歌仔助」演化歌仔戲的「故事」,但是可資佐證的原始資料又在那裡呢?「歌仔助」因擅唱「歌仔」而得名,「歌仔」當然不是呂訴上說的「山歌」,也不是呂訴上說的「宜蘭民謠」,更不是呂訴上說的宜蘭「農村和漁村的工作歌」。「歌仔」來自於福建閩南一帶,在道光年間已經有「歌仔冊」的編撰,這種「歌仔」台灣到處都有,並不是宜蘭的專屬,「歌仔助」只不過是會唱「歌仔」當中的一位而已,據此而上溯的其他師承,也都不出「歌仔」的範圍,這些都與「歌仔戲」的形成沒有直接的關係。
後來學者接踵調查,又以下列例證為宜蘭起源說的證據:
1.黃阿和十一歲(1905)時看到「冬山埤頭班」演出的「落地掃歌仔陣」。
2.宜蘭保存本地歌仔(老歌仔)。
史學是還原歷史真相的一種學問,真相只有一種,如同司法辦案,必須根據可信的證據來還原事件真相,事件被還原之後,相關的任何環節都必須得到合理的解釋,否則必須重新調查,因此證據的可靠性是破案的關鍵。口述歷史是否可靠,可否作為證據,王順隆提到:「被訪者的主觀認定及殘存的片段記憶會誤導調查的結果」,這是田野調查中口述歷史經常會碰到的狀況,不可不慎。
一、黃阿和十一歲(1905)時看到的「落地掃歌仔陣」
由陳健銘採訪,黃阿和(1894年生)在十一歲(1905)農曆七月初四隨父親到羅東街震安宮觀賞放水燈遊行,第一次看到陣頭中有「冬山埤頭班」演出落地掃歌仔陣。黃阿和回憶說:
「首次觀賞到陣頭中,有冬山埤頭班的當家乾旦愛哮仔(飾益春)、在羅東街經營雜貨舖的萬興仔(飾陳三)、赤獅仔(飾林大)和開輕便車的「鱸鰻歲」(飾李公)等人組成的「落地掃歌仔陣」沿街表演,他們醜扮各種腳色,腰繫腳帛(裹腳布),丑腳和花旦手搖烘爐扇子,邊走邊扭邊唱,後頭有四管樂手助陣,隊伍兩側幾個舉著火把(打馬火)的和兩個負責拿竹竿的人隨行。歌仔陣走到圍觀人群聚集的廣場,就把四根竹竿架開,臨時圍成一個四方形的場子,腳色就在場地中間扁演起來,後場樂師則站在竹竿的外緣彈奏」。
黃阿和被調查時已屬晚年,一個11歲的孩子相當於小學4或5年級,所描述的人物有名有姓,還知道行業和班社名稱,細節相當清楚,從常理來判斷,既然是首次見到,黃阿和應當不認識這些人,也不應該知道這些細節,顯然這是黃阿和長大學藝後的片段記憶與11歲片段記憶的結合體。黃阿和師承流氓帥(鱸鰻歲,約大黃阿和30歲),流氓帥師承貓仔源。所訴內容是透過流氓帥(鱸鰻歲)的講解而得知的。但是根據黃秀錦的調查,黃阿和實際生於民國17年(1928),17、8歲時開始學戲,11歲即1938年,因此早期以1905年為宜蘭「落地掃歌仔陣」的最早證據,已經不攻自破,文獻時間都比台北和大陸閩南晚。流氓帥(鱸鰻歲)這一代有「落地掃歌仔陣」,經黃阿和的解說已經可以得到證實。後來學者又將宜蘭「落地掃歌仔陣」的時間上溯到貓仔源,於是貓仔源又成為歌仔助之外的另一位歌仔戲鼻祖,鱸鰻歲雖然是師承貓仔源,但是貓仔源是否會演「落地掃歌仔陣」,並無資料可資佐證。鱸鰻歲師承貓仔源,陳三如也是師承貓仔源,鱸鰻歲與陳三如是同門師兄弟。從黃阿和所描述的《陳三五娘》表演內容,以及四管樂器的使用,可以確認這是南北管藝人加入後的「落地掃歌仔陣」形式,陳三如以演《陳三五娘》而成名,《陳三五娘》又是歌仔戲最早的劇本,因此這一段宜蘭「落地掃歌仔陣」,應該也是陳三如回鄉傳播的,與貓仔源無關。
二、宜蘭保存的本地歌仔(老歌仔)。
「歌仔」演化成「戲曲」的關鍵是在南北管藝人(戲曲藝人)加入之後,也就是「老歌仔」形成之時。談到宜蘭本地歌仔(老歌仔),必須談到陳旺欉。壯三涼樂團原名壯三班,成立於民國二十六年(1937),至民國四十二年(1953)散班。陳旺欉於民國三十三年(1944)開始加入壯三班歌仔戲行列,以演旦角而聞名,主要師承黃茂琳與陸登科,此二人是陳三如的弟子,前者擅演老婆,後者擅演小生。陳三如本名陳阿如,即陳三儀,因擅演「陳三五娘」的陳三而得名,與「歌仔助」(本名歐來助,1871- 1920)同拜貓仔源為師,陳三如與歐來助為同門師兄弟。從這一段敘述當中,已經可以知道宜蘭「本地歌仔」是陳三如所傳。但是許多學者在談論這一段歷史時,卻忽略了陳三如到台北後才成名的事實,也忽略了呂訴上有關「陳三儀是最早的歌仔戲演員」、「歌仔戲最早的結社是在台北市」的記載。不忽略,宜蘭說站不住腳。如果「歌仔助」有演化「歌仔戲」的能力,何勞陳三如回鄉教「本地歌仔」(老歌仔)?「歌仔助」自己傳承即可,這是宜蘭說的主要破綻。貓仔源、歌仔助、以及未到台北前的陳三如,學的都是早期的「歌仔」說唱(賣藥前的「歌仔」),這種早期的「歌仔」,宜蘭人都說是來自外地,即傳自於閩南一帶,如果硬要含混「歌仔」與「歌仔戲」的界線,其實不必大費周章去考証宜蘭地區的師承,直指「歌仔戲」的鼻祖為閩南「歌仔」即可,在時間上還可以上溯到道光年間。
歷史溯源必須依據可靠的證據,凡走過的路必留下足跡,這些足跡都會殘存在歌仔戲的實務當中。呂訴上在書中已經提到歌仔戲最初的演出形式與路邊打拳賣膏藥的行商一樣,即歌仔戲在形成之前尚有一段江湖賣藥的階段,我探討「七字仔」與「江湖調」的關係,即是居於這種思考和記載。呂訴上在書中提到:「『歌仔戲』的原始唱調是由大陸傳來的『錦歌』變成地方民謠的山歌,它流行在蘭陽一帶的民間」,又說山歌「是一種農村或漁村的工作歌」,「歌仔調」的來源究竟是「錦歌」(歌仔)?還是「工作歌」?呂訴上本身已經說不清楚,也自相矛盾,可見這一部分並不是他透過調查而來的記載,而是根據陳三儀來自宜蘭的臆測想法。可惜呂訴上對於「歌仔」賣藥階段並沒有進一步調查,因此在「歌仔調」來源部份做了錯誤的推論。源頭不正確,其後續的研究也就越偏越遠。
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1.「歌仔」演變成「戲曲」以後。最初稱為「歌戲」,其後才改稱為「歌仔戲」,從日據時代的早期唱片中已經可以證實。閩南語在名詞之後常加一個「仔」音,如樹、桌、椅等書寫字,閩南語唸成樹仔、桌仔、椅仔,「歌戲」與「歌仔戲」的關係同此。「老歌仔」是指老的「歌仔戲」,不是指老的「歌仔」,在「歌仔」的演變過程當中,「老歌仔」反而是新的。宜蘭「老歌仔」屬於南北管藝人加入後的形式,其核心唱腔稱「七字仔」(早期七字仔),是「歌仔」演化成「戲曲」時的初階形式。「七字仔」有兩種形式,一種是目前我們所常見到的「七字仔」,一種是宜蘭目前所保存的「七字仔」(大七字),這兩種形式早期都曾經由台北傳入大陸閩南一帶(大陸林文祥所演唱的「七字仔正」即宜蘭式),也傳入宜蘭地區。宜蘭是台北早期形式的保存而已,後來台北才統一成今日常見的「七字仔」形式。宜蘭「老歌仔」的淵源在台北,是由陳三儀帶回宜蘭的,不可能另有淵源。實際比對一下日據時代的舊唱片以及大陸出版的歌譜,比較容易明瞭。2. 上山儀文中所謂「歌劇」是「以少人數演出,主要多是艷情之類」,正是「歌仔戲」(歌戲)的早期特徵,也是日據時代被衛道者言禁的原因,王順隆認為是歌仔戲,我完全同意他的說法。「歌劇」的名稱後來也一直為歌仔戲團所延用,稱為「某某歌劇團」,「歌劇」等於「歌戲」之意。「歌戲」是台灣漢文用語,「歌劇」和「歌劇団」是日文用語。「歌劇」和「歌劇団」原本是西方opera和表演opera團體的日本漢字翻譯,在日據時代的台灣則是指「歌戲」。3. 上山儀所提「改良戲」。以下網站所提,可以參考:
http://www.boe.ylc.edu.tw/~ylc04/mu/T07/drama/guest_system.html
文中「到了民國十八年間,新興的歌仔戲從落地登上戲棚」這一句話是不正確的。「客家語系的採茶戲也受到了影響,著大戲的方向走,從服飾、故事、布景、身段、腳色....等等方面加以仿效,腔調仍舊以客家固有的山歌曲調演唱,這就是所謂的『改良戲』」,這個觀點我完全同意。「改良戲」的時間是「大正七年」(1918),不是「民國十八年」,撰者筆誤。即1918年時客家採茶戲曾經受到歌仔戲的影響。大陸採茶戲介紹:
http://baike.baidu.com/view/24631.htm
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幾天沒來,沒想到林前輩又有精彩的補充。我有個想法不知道對不對。如果按照林前輩的這篇解釋,陳三儀是臺北演化出歌仔戲的關鍵角色,那麼他帶回故鄉宜蘭的為何不是歌仔戲,而是老歌仔或舞臺的歌戲?或許宜蘭現存的這類小戲另有淵源,或者不是陳三儀帶回的。
還有個疑問想請教。在王順隆的這篇文章
http://www32.ocn.ne.jp/~sunliong/lunwen6.htm
當中,提到上山儀說有一種從「歌劇」變化來的改良戲,以廣東村落的語言演唱。
此語言當是客語。那麼不知道這種客家的戲是何者?難道說的是「採茶戲」?還是其他戲種?
又上山儀文中所謂「歌劇」是「以少人數演出,主要多是艷情之類」(註 19),應非「歌仔戲」?那麼應該是什麼?
不知道林前輩對此有沒有研究。
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在「歌仔戲」形成的初期,有兩次的商業誘因是必須注意的:

1.第一次是賣藥仔行業的興起。
2.第二次是商業戲館的興起。

由「歌仔」到「歌仔戲」(歌戲)的演變,大致上如下:

1.閩南「歌仔」隨移民傳入台灣,演唱「歌仔冊」(又稱歌仔本、歌仔簿,最遲在清道光時已經出現刻本),設置「歌仔館」或到茶館賣唱,屬坐唱性質,可以演唱長篇故事。在演唱「歌仔冊」時,配合歌詞(每句七字,四句為一單位)的更換,已經形成一種「字位格式定位、旋律隨歌詞聲韻即興上下」的「歌仔調」,為演唱「歌仔」時的核心唱腔,其形成方式與漢族其他說唱或戲曲聲腔完全相同,是藝人長期演唱中自然形成。初以長桿月琴伴奏。這種「歌仔調」全台灣到處都有,傳自閩南一帶,絕非來自於宜蘭。此外尚有「乞丐歌」,屬走唱性質。

2.「王祿仔」賣藥行業興起(主導者可能是台北市大稻埕的藥商,或與大稻埕的獅館巷有關。當時宜蘭是農村,不可能提供這種行業),藥商開始羅致「歌仔」藝人跑江湖,推銷藥品,他們穿鄉過村,餐風露宿,相當辛苦。僅唱節本或時曲,在原本「歌仔調」的基礎上,另外發展出「江湖調」,是一種嶄新的「歌仔調」,音樂風格反映了藝人跑江湖時的心酸,當時仍稱「歌仔調」,後人為與成戲後的「七字仔」區分,才將此時期的「歌仔調」命名為「江湖調」(又稱勸世歌、王祿仔調,大陸稱賣藥仔調)。此後「江湖調」(歌仔調)遂成為台灣「歌仔」說唱的核心曲調(歌仔調),並延傳至今。呂訴上在《台灣電影戲曲史》中提到,歌仔戲最初的演出形式與路邊打拳賣膏藥的行商一樣,即歌仔戲在形成之前尚有一段江湖賣藥時期。「賣藥哭」即「賣藥仔調」(江湖調),早期原稱「台北哭」(盧培森所言,13歲在廈門隨溫紅塗學歌仔戲),印證了「江湖調」是在台北形成。

3.賣藥「歌仔」盛行以後,有利可圖,許多「車鼓」班紛紛改演「歌仔」,造成「歌仔」與「車鼓」的結合,開始吸收「車鼓」的猥瑣表演動作(色情吸引人潮,古今皆如此)和「落地掃」表演形式。為配合「落地掃」的進退場及向四方觀眾行儀的台步,開始添加長段的前奏、後奏(彩尾)、和間奏,前後奏的添加和「車鼓」藝人有關。此外尚有大廣絃的啟用。這種職業的賣藥「落地掃」表演形式,隨即為「歌仔館」所吸收,成為業餘結社性質的「歌仔陣」。呂訴上在《台灣電影戲曲史》中提到,歌仔戲又稱車鼓戲,即是講「歌仔」與「車鼓」結合這件事。

4.除了「車鼓」藝人之外,北管(亂彈、四平)和南管(高甲戲)藝人亦相繼加入,當中又以北管藝人的影響較大,改用提絃(殼仔絃)為主奏樂器,加入更多的伴奏樂器和北管鑼鼓點(福祿、西皮),至此賣藥「歌仔」已經具備初期「戲曲」的表演能力。此後的發展則分成兩路。賣藥時仍然採用「落地掃」表演形式,業餘歌仔館則有「歌仔陣」,宜蘭老歌仔即屬於此種形式的保存。另一路(業餘結社)則購買戲箱(如散班四平戲班的戲箱),正式粉墨登上野台,演化成「歌戲」(歌仔戲),其登台時間,宜蘭文獻為1905年(《台灣日日新報》〈惡習二則.歌戲〉),台北文獻的時間大致上相當。「歌仔調」開始以「七字仔」的名稱出現。登台地點,主要是在淡水河流域的台北,從呂訴上提及的台北市鑄生工廠木材採辦人(可能位於大稻埕的柴寮仔,今寧夏路一帶,鄰近的涼州街則是布袋戲街,涼州街舊稱「獅館巷」),「歌仔調」沿著淡水河流域流行,以及陳三儀到台北發展,是「歌仔」演化成「歌戲」(歌仔戲)的關鍵時段,呂訴上說陳三儀是最早的歌仔戲(歌戲)演員,以演出《陳三五娘》的陳三而成名,又說《陳三五娘》是歌仔戲最早的劇本,次為《梁山伯祝英台》,可見陳三儀是演化的關鍵人物。宜蘭歌戲的舞台演出以及落地掃老歌仔等,應該是陳三儀由台北帶回宜蘭故鄉的。陳三儀為宜蘭人,呂訴上可能因此聯想到「歌仔調」來自於宜蘭。「七字仔調」源自於「江湖調」,是台北賣藥「歌仔」藝人長期演唱的集體創作,並非來自於宜蘭,陳三儀來台北後反而接觸到新式的歌仔調-江湖調,但是「歌戲」(歌仔戲)在台北的形成,宜蘭人卻扮演著極為重要的角色,這也是不爭的事實。

5.商業戲館的興起,如台北大稻埕「新舞台」(1909年「淡水戲館」興建,1916改名「新舞台」)、台南「大舞台」(1911前)、台中高砂演藝所(1911)、台北「艋舺戲園」(1919)、台北大稻埕「永樂座」(1924)等。當中又以大稻埕「新舞台」的影響較大,歌仔戲由野台進入「內台」時期。歌仔戲開始受到來台京劇的影響,一些京劇藝人轉行投入歌仔戲當中,開始吸收海派京劇的表演動作、武打、鑼鼓經等。1914年(大正3年)「日本蓄音機商會」邀請台灣樂師到日本灌製包括《山伯英台》的民謠唱片,隨著唱片的發行,歌仔戲的發展更為快速。林鶴宜在〈台灣戲劇歷史十二題〉中提到,其親身採訪過的歌仔戲藝人,絕大部分不認為歌仔戲是在宜蘭形成,最具代表的是宜蘭人楊麗花的母親楊好(藝名筱長守,1920-2006,宜蘭「宜春園」歌仔戲團當家小生),直斥此說為無稽。本人親身接觸到的結果和林鶴宜的說法完全相同。此外,李天祿(布袋戲大師)說是在大稻埕,王炎(布袋戲大師)說是在淡水河流域。呂訴上僅提到「歌仔調」來自於宜蘭,並未提到「歌仔戲」是在宜蘭誕生,並提到最早的歌仔戲結社是在台北市。「歌仔調」是「歌仔」和「歌仔戲」共有的核心曲調,最早的「歌仔」原本就有「歌仔調」,賣藥時期的「歌仔調」為「江湖調」(賣藥仔調),成戲以後的「歌仔調」為「七字仔」,是一些學者(包括《臺灣省通誌》、《宜蘭縣志》)未區分「歌仔」與「歌仔戲」,僅根據呂訴上「歌仔調」來自宜蘭的推論說法,將「歌仔戲」的形成定位在宜蘭,這是錯誤的。歌仔戲的誕生地是在台北市,大稻程則是演化的中心地帶(另文敘述)。林鶴宜〈台灣戲劇歷史十二題〉:

http://books.google.com.tw/books?id=w4A8sYwaWNUC&pg=PA498&lpg=PA498&dq=%E7%AD%B1%E9%95%B7%E5%AE%88&source=bl&ots=Cfk1ohAJu1&sig=NgX43MCq8Qb0glCfFmS-5TsoF08&hl=zh-TW&sa=X&oi=book_result&resnum=1&ct=result

歌戲(歌仔戲)登上舞台以後,表演空間型態改變,已經不需要冗長的進退場,演員只需要向前方觀眾行儀,為求劇情銜接的緊湊,「七字仔」(江湖調)的演奏長度有如下的改變:
1.前奏:僅保留最後四小節(原本16小節),其餘部分完全刪除。
2.間奏:保留第一間奏,其餘二、三、四間奏保留或刪除。
3.尾奏:彩尾全部刪除。
林江山
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謝謝林前輩的說明,我實在還有很多要學的!
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文章功能 文章功能   引用 Lin.C.S 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2008 Dec 27 9:26pm
「歌仔」說唱的核心曲調為「江湖調」;「歌仔戲」的核心曲調為「七字仔調」。如果「江湖調源於七字仔調」可以成立的話,必然造成「歌仔」說唱由「歌仔戲」演變成的結果。那麼,清代流傳到台灣的「歌仔」和「歌仔本」,清末王祿仔賣藥(「江湖調」又稱「王祿仔調」)的行業(《台灣風俗誌》),都無從解釋了。「歌仔戲」由「歌仔」演變而成,「七字仔調」由「江湖調」演變而成,這種前後關係是不能夠顛倒的。
清末藥商羅致「歌仔」藝人、武術打拳者、或其他演藝人員表演,藉以推銷藥品。「歌仔」藝人在推銷藥品時,不需要演唱全本的「歌仔本」,僅需演唱節本片段或是演唱當時的時曲即可,「江湖調」(賣藥仔調)即是在此時應運而生的曲調,至於曲調的來源,是歌仔藝人的創作?或是來自於宜蘭山歌(宜蘭山歌語意不清,是指客家山歌?還是原住民音樂?漢族音樂?正確語意只有呂訴上自己才知道,當時「歌仔」藝人台灣到處都有,宜蘭人都說「歌仔」來自於外地,因此宜蘭山歌說法是不可信的)?目前並無資料可以比對。但是「江湖調」不是大陸傳入台灣的原本「歌仔」曲調,是在台灣另外形成的新曲調,這一點是可以完全肯定的。目前以賣藥「歌仔」藝人的集體創作最為合理。
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