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十三評吳國偉仁智要錄与三五要錄樂調的唐樂調子問題再考

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    發表:  2006 Jun 19 4:41pm

本文刊第五屆中日音樂比較學術論文集

十三評吳國偉《仁智要錄》與《三五要錄》的唐樂調子問題再考

http://tw.tosaint.com/read.php?tid=750 (孫新財評注)

 

    “唐樂”是日本雅樂中一個樂種,主要是指公元6世紀至9世紀期間,從中國傳到日本的燕樂或俗樂。另外,亦有部分唐樂是日本人模仿中國傳來的燕樂或俗樂而創作的。

《仁智要錄》與《三五要錄》,是研究日本早期唐樂的兩部重要樂譜集。這兩部樂譜集都是由藤原師長(11381192)於 1177(南宋孝宗/趙昚,淳熙四年)後編纂而成。

《仁智要錄》所收錄的是十三弦樂箏的樂曲;

《三五要錄》所收錄的則是四弦四相(柱)曲項琵琶的樂曲。

這兩部樂譜集除了樂譜以外,亦詳細闡釋了樂器的調弦和各個樂調的結構。

    雖然由藤原師長所編成的《仁智要錄》與《三五要錄》的原本已經散佚,但兩部樂譜集均有不少抄本傳世。本文是以:

收藏於日本(私立)上野音樂學園(Ueno Gakuen University110-8642 東京都台東區東上野4-24-12電話:0120-186-234)日本音樂資料室的樂歲堂本《仁智要錄》,

和收藏放日本宮內廳書陵部(100-8111東京都千代田區千代田1-1+81-3-3213-1111 (3435) http://www.kunaicho.go.jp/kunaicho/shinsei/etsuran-shoryobu.html)的伏見官家本《三五要錄》為主要參考藍本。

    《仁智要錄》與《三五要錄》各有十二卷。《仁智要錄》的第四卷至第十卷,和《三五要錄》的第五卷至第十一卷,都是唐樂的樂譜。

而《仁智要錄》的第一卷,及《三五要錄》的第二卷,則詳細記述了各個調弦和調子的結構。

由於藤原師長并不是只以七聲十二律的名詞,而是以橫笛譜譜字的音高,作為解釋調弦及調子結構的工具,所以我們可以從這兩卷的記述中,清楚得知每個樂調及調弦的結構,包括每一個音的音高(!若以七聲十二律的名稱,來作為解釋調弦及調子結構的工具,豈非才更清楚?既是只以橫笛譜譜字的音高,為工具來記述的,則對音高、調弦及調子的結構的描述,又怎會「更」清楚?甚至只是「較」清楚呢?)

有關唐樂橫笛及其譜字音高的研究,請參考︰

阿倫.馬列特(Allan  J Marett)的博士論文“ Hakuga`s flute scorea   tenthcentury Japanese  source  ofTang musicin tablature Marett 1976

或學術雜誌Musica Asiatica I中的論文“Tunes notated  in flutetablature from a Japanese source of  the tenth century”( Marett 1977)。

    以下我將根據日本學者遠藤徹(えんどう とおる、1961 - ,於2002年所做的研究(遠藤2002)與中國歷史典籍中的記載,嘗試探討用於《仁智要錄》與《三五要錄》的唐樂中,一種類似(古箏「取」?)“下波音”(lower mordent)的裝飾音,與中國七聲音階的關系。其中又以討論用於“商”音(Fa)的下波音為主。

由於兩部樂譜集一共記載了,超過一百首唐樂樂曲,我不可能在本文,把每一首樂曲都詳細分析和討論,所以我選擇了︰

屬於盤涉調的“千秋樂”,

  調的“萬歲樂”

作為討論的例子。

我之所以選擇盤涉調平調的樂曲,作為例子,是因為我相信這兩個調子,在12世紀的日本,基本上仍保存著中國唐代的結構

(若然,則下面又怎能說這很明顯是一種誤解?)

請看下表中的這兩個調,它們分別是《仁智要錄》與《三五要錄》所記載的  調盤涉調。這表清楚說明,這兩個調的音階均為正聲調音階

(!下圖都只表明了此兩調的用「均」而已。但一均有三宮(以上),也就可能是其它的三種音階。若然,則由此表的何處?可以清楚說明,這兩個調的音階,均為正聲調音階?)

 

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唐玉尺律(仁智)

 

宋鐵尺律(三五)

 

 

中國(丘瓊蓀?)

#F

#C

 

日本(林謙三?)

#F

#C

#G

  調

本書所載

 

 

 

 

 

 

 

《仁智要錄》

《三五要錄》所載

 

 

 

 

 

 

 

盤涉調

本書所載

 

 

 

 

 

 

 

《仁智要錄》

《三五要錄》所載

 

 

 

 

 

 

 

 

圖三︰正聲調音階七聲的音程關系

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2011 Aug 07 1:00pm

  調盤涉調中的宮、徵、商、....等七聲的名稱,和它們的位置,是以中國傳統的樂調理論,而不是以記載於《仁智要錄》和《三五要錄》的,12世紀日本樂調理論為基礎而定的。

(若然,又怎能說這兩個調子,在12世紀的日本,基本上仍保存著中國唐代的結構。?

何以見得上表本書所載列之個人認知,就真是什麼中國傳統的樂調理論?──何以見得日本所載的樂調理論,不才是唐宋時中國的傳統樂調理論?)

從《仁智要錄》和《三五要錄》的闡述中,我們清楚知道,12世紀時日本人把所有唐樂樂調的調首(第一個音),全稱為“宮”,不管這個調是宮調、商調還是羽調。這很明顯是一種誤解,因為根據《唐會要》等中國典籍的記載(王溥約9616158),  調盤涉調本身都是羽調,即調首應為“羽”而不是“宮”。

(否!《夢溪筆談》所謂的「黃鐘以林鐘為調首」,正是把徵聲,直接改為或稱為「宮」的意思。──《隋書》所稱的「調首」、《樂府雜錄》所稱的「調頭」……,在中國也一直就只有這個含義!

日本人之“把所有唐樂樂調的調首(第一個音),全稱為「宮」”,也正是中國樂調的原貌。

何以見得《唐會要》認為:羽調,即調首應為「羽」而不是「宮」”?何以見得此說不是近代中國人的誤解,而竟是古代日本人的誤解?

作者既主張“這很明顯是一種誤解”,難道不須要任何論據與論證麼?

    日本學者遠藤徹,曾經對《三五要錄》所收錄的唐樂中出現的下波音,做了一次詳細的統計和分析(遠藤2002)。研究的結果顯示,這種下波音經常出現在調子的徵和宮這兩聲上。舉例說︰

  調的所有樂曲一共用了589個下波音,

有百分之38.3(即225個)是用於徵音,(!依原書當是bSi)

而有百分之43.3(即254個)則用於宮音。((!依原書當是bMi)遠藤  2002 212()。

另外,這種下波音亦普遍用於商音(!依原書當是Fa)之上,惟其使用頻率以及數目方面,都不及徵和宮這兩聲。

這種情況在  調盤涉調黃鐘調的唐樂樂曲中特別明顯。例如︰

平調樂曲中的589個下波音里面,有108個是用在商音(Fa)上的(遠藤2O02212iv))。

(由此可見下波音多出現在,音階的特色音,也就是變聲(bMibSiFa)上。)

    從中國正聲調的結構來看,這種下波音出現在徵和宮這兩聲上是合情合理的。

(何以是何情合理?難道無須任何論據與論證麼?)

《三五要錄》的琵琶譜字清楚指出(?),這種「下波音」(?)的「輔助音」(auxiliy note)跟「主音」(?)是一個小二度的音程距離,所以當這種下波音出現在徵(bSi)和宮(bMi)這兩聲時,它的「輔助音」,剛好落在變徵(La)和變宮(Re)這兩個音之上。

《萬歲樂》是  調的樂曲,(此曲葉棟沒有譯出)  調的徵音是D

(!原書之  調D是嬰羽,也就是b7)

在這堨i以看到一個用於徵音的下波音(見《萬歲樂》譯譜D#C D   5#45 ),它的輔助音剛好落在變徵的#C上。(!依原書當是b76 b7 )

另外,這是一個用於宮音(即 G#F G  171 )的下波音,它的輔助音則落在變宮的#F上。

(!依原書當是b32 b3 )

《千秋樂》的情況也是一樣。《千秋樂》是盤涉調的樂曲,(此曲葉棟有《人智要錄》之譯譜)它的徵音是A,而變徵音是G#。

(!原書之盤涉調A是嬰羽,也就是b7)

從譯譜中可見用於徵音的下波音中的輔助音,正好落在#G上(見《千秋樂》(Y)譯譜A#GA  5#4 5 )。(!依原書當是b76 b7 )

同樣,用於宮音(即D)的下波音中的輔助音,亦正好落在變宮的#C上(見《千秋樂》譯譜D#CD  171 )。

(!依原書當是b32 b3。在葉棟之譯譜中無此音!)

    問題是(?)這種下波音,亦常用於樂曲中的商(Fa)音,尤其是  調盤涉調黃鐘調的樂曲。

《三五要錄》的琵琶譜字明確指出,就算是用於商音(Fa)的下波音(bMi),它的「主音」(?)與輔助音的音程距離,也是小二度。可是我們知道,正聲調音階的宮音和商音是一個大二度的距離,那就是說用於商音的下波音中的輔助音,是落在宮(b3)音和商音(Fa)之間,而這個輔助音就自然成為一個「調外之音」。(?)

(所謂的「問題」在此?實則:

羽調,本就是含4b7b3的律旋音階,

(羽調,本就是含4b7    的呂旋音階)

b3(b74)又那是什麼「調外音」?)

    請再看(平調)《萬歲樂》的五線譜譯譜。我們可以清楚見到這埵酗ㄓ#G的音(見《萬歲樂》譯譜A#GA  2#12 )。樂曲中的#G,全部都是用於商音(Fa)的下波音中的輔助音,而它亦是  調的宮(G(b3)和商(A(Fa)兩個音之間的音。

(! 4b3 4正都是羽調的調內音!)

    至於(盤涉調)《千秋樂》方面,我們可以在譯譜中找到「一」個#D(見《千秋樂》譯譜E#DE  2#12  )。(!在葉棟之譯譜中無此音!)

這個#D,也是用於商音(Fa)的下波音中的輔助音。同時,它亦是盤涉調的宮(D(bMi)和商(E(Fa)兩個音之間的音。

(! 4b3 4正是調內音!)

    到底我們應該怎樣理解這些調外之音呢?

(這是個假議題!──4b3 4正是調內音!)

其實我在19961998年寫碩士論文的期間,已經留意到《仁智要錄》和《三五要錄》的唐樂曲中,有一些調外之音,當中不少調外之音,都是來自這種下波音的輔助音。

不過當時我認為這些裝飾音,是唐樂傳到日本後,因日本人對中國樂理的「誤解」而產生的(Ng 19981734)。

(怎見得又是誤解”?!難道可以這樣,只以一言決之麼?)

可是,當我在這兩年,再次詳細閱讀中國典籍中,有關隋唐音樂的記述後,我認為有必要對日本唐樂堛漱U波音的用法和意思,作從新的思考。

    從沈約(4415l3)的《宋書》(約494年)以及房玄齡(578648)等的《晉書》(約649年)的記述中,我們清楚知道荀勗(289年卒)所造的十二支笛的每一支,都可以奏出三種音階,它們分別是正聲調()、下徵調()和清角()調音階(沈約約4942157)(房玄齡等約6494835)。

(可不是麼!既然連含b7b3b6b2的清角之調,當時都已有了,則為何就絕對沒有,這傳去日本的,含b7b3的羽調音階呢?)

這些記錄証明,在公元3世紀時的中國,最少有三種音階被廣泛應用。而魏徵(580643)等的《隋書》(約630年)亦指出,公元6世紀時隋室曾對使用正聲調()和下徵調()作過詳細的討論。正聲調()音階和下徵調()音階的唯一分別,是︰

下徵調()音階的角,與變徵之間是一個小二度的音程,

而變徵與徵之間就變成一個大二度的音程。

簡單來說,下徵調()階的結構,相等於現在西方音樂的大調音階。圖四:下徵調()音階七聲的音程關系(請與圖三比較)

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圖四︰下徵調()音階七聲的音程關系

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

二度

 

    根據《隋書.牛弘傳》的記載,公元5世紀末至6世紀初時很多音樂,都是主要以下徵調()音階去解釋的,例如正聲調()音階的黃鐘之宮調,不以黃鐘卻以林鐘為「調首」(魏徵等約 630 1308)。

(!黃翔鵬說︰調首,是正調(本調)的起點。也就是「基調」的「調頭」。換一句話說,當時「所有的」聲調,都是以下徵音階為「基調」,來定義的。

若然,則實非止宮調才不以宮音為調首而已而是:

宮調以徵音為調首、

徵調以商音為調首、

商調以羽音為調首、

羽調以角音為調首、.........──都以高五度音為「調首」。)

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圖五︰黃鐘之宮調(假設黃鐘的音高是C

(正聲調()音階

 

 

 

#F

 

 

黃鐘

 

太簇

 

姑洗

 

蕤賓

林鐘

 

南呂

 

應鐘

黃鐘

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

圖六:黃鐘之宮調以林鐘為調首後的調

(樂調變成下徵調音階)

 

 

 

 

 

#F

林鐘

 

南呂

 

應鐘

黃鐘

 

太簇

 

姑洗

 

蕤賓

林鐘

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

二度

 

 

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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2011 Aug 07 1:03pm

(!上表紅字之列法有誤──所謂的「調首」,當就是「宮音」,如下︰

 

 

 

 

 

 

#F

林鐘

 

南呂

 

應鐘

黃鐘

 

太簇

 

姑洗

 

蕤賓

林鐘

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

二度

 

方才是下徵音階。──《晉書》即明舉︰下徵調法是以徵為宮的。作者對此,卻還有所疑問!

當時的音樂可以這樣解釋,(這當是事實為何的問題,而非只是解釋上的問題。)是因為正聲調音階和下徵調音階,存在著一個很特別的關系。如果把正聲調音階中的徵音,變成是「調首」()的話,我們就可以在不改變調中七聲音高的情況下,將這個調變成下徵調音階。

例如圖五的黃鐘之宮調是C  D  E  FG  A  BC。如果把G看成是調首的話,這個調就變成G  A  BC  D  E  FG,而其音階結構正好是一個下徵調(請參考圖四)。

    按《隋書.音樂志》的記載,宮廷中有一些官員,對使用下徵調音階理論(?)極為不滿,(使用下徵調的什麼理論?極為不滿?只是對樂調名稱當用「之調名制」,還是「為調名制」?當用何調為「基調」?有不同的意見而已!)當中包括鄭譯(公元6世紀人)、蘇夔(公元6世紀人)、牛弘(545610年)等人。他們要求隋文帝(581605在位)不要使用下徵調音階理論,(不要用下徵調的什麼音階理論?)而改回使用傳統的正聲調音階理論。(不是什麼「理論」,而是「基調」與「調名制」!除了《牛弘傳》記述了牛弘反對用徵音為「調首」的意見之外,《音樂志》亦記載了鄭譯和蘇夔的類似見解︰

    引文一:

    “案今樂府黃鐘,乃以林鐘為「調首」,失君臣之義。

清樂黃鐘宮,以小呂(1)為變徵,乖相生之道。

今請雅樂黃鐘宮以黃鐘為調首,

清樂去小呂,還用蕤賓為變徵“(魏徵等約  63034 7)。

(1)          十二律中并沒有小呂這一個律,但學者一般同意小呂即大呂(張 1974166)。

(!學者一般同意:小呂即仲呂。)

 

    《音樂志》記載,隋文帝最後聽取了何妥(公元6世紀人)的建議,用黃鐘一宮(魏徵等約6303478),可是文中并沒有說明用的是什麽音階。

    (!當是只用黃鐘一「均」!而一均因可有七「宮」(翻七調)之故,也就可有七個「音階」。所謂變極七音)

不過,沈括(103195)的《補筆談》(約1095年),卻清楚指出十一世紀時的燕樂二十八調的音階,是正聲調音階(沈括約10952923)。

(否!《補筆談》只指出,二十八調的殺聲與用字。何嘗有指出,二十八調都是正聲調音階?

所以我有理由相信,鄭譯等所提倡的意見(?),就算不是在隋初,也是在隋朝後期或唐朝初期被采用。

(!據丘瓊蓀考證,隋/唐以下徵為基調。是晚到宋朝才復以正聲為基調的。

且晚到1117年,(北宋徽宗政和七年,)中國全面採用「之調名制」之後,28調才只以一個正聲音階記譜的。)

以下我會用  調盤涉調作為例子,嘗試說明,在公元6世紀前後所出現的這種音階理論的變化。

    在解釋本圖(圖七)之前,請先讓我說明一點,《隋書》中經常提到“以徵為調首”這個講法,但到底是不是把徵聲直接改為,或稱為宮,則仍然是一個疑問。

(否!《晉書》明舉下徵調法是以徵為宮的。今人且已全面這麼理解《隋書》中的「調首」一詞!還有何疑問可言阿?!

我把圖七“過程一”中的“徵”直接在“過程二”改稱為“宮”只是為了方便解釋而已。

(這是「調名制」的觀念差異問題,與什麼“方不方便”無關!

「之調名制」記為徵、

「為調名制」記為宮。)

    根據圖七的分析,我有理由相信,用於《仁智要錄》和《三五要錄》的唐樂中那個,位於宮音(b3)和商音(4)之間的「調外之音」,是下圖“過程三”中升了半個音的變徵音。

(否!如上所述,在原書中此作者所謂的「調外音」,明明就是律旋音階的「調外音」bMi音。)

這個音是由下徵調音階理論,轉回正聲調音階理論時所產生的一個「調外之音」。

(否!羽調與下徵音階根本無關!──「之調名制」記為正聲音階、「為調名制」記為(含b7b3的)律旋音階。

大家都知道,日本官方第一次派遣遣唐使,來中國學習中國文化的年份,是公元630年(王勇與中西進編199658),而鄭譯等提倡廢除(?)下徵調音階理論的時間,約在公元582年左右。

假設正聲調音階從新獲得重用的時間,是6世紀末或7世紀初的話,那日本遣唐使來中國學習唐樂的時候,應該是正聲調音階剛剛恢复其重要性的時候。

(否!如上之所述,中國是晚到1117年,全面採用「之調名制」後,28調才只以一個正聲音階記譜的。

日本之所傳,正就是在此之前的,仍由四種音階來理解28調的「為調名制」時代。)

也許當時日本人在中國學習音樂時,未有注意到這個理論的變遷,雖然理論上學的是正聲調音階,但實際上樂曲卻仍然保留著下徵調音階,或上圖“過程三”中,那種依然把徵用作為調首的“未完全”正聲調音階的特點。

(咦!日本人的商、羽兩調,是分別以調首(商、羽)為宮,既都非以徵為宮,則與下徵調音階(林鐘調首)何干呀?

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圖七:從下徵調音階理論,改回正聲調音階理論的過程

 

平調

外音

盤涉調外音

 

#F

#C

(#G)

(#D)

 

 

過程一︰正聲音階

 

平 調

 

 

 

 

 

 

 

盤涉調

 

 

 

 

 

 

 

 

 

過程二︰下徵音階

 

平 調

 

 

 

 

 

 

 

盤涉調

 

 

 

 

 

 

 

過程三︰去小呂,

還用蕤賓為變徵

──→下徵音階

 

平 調

 

 

 

 

 

 

 

盤涉調

 

 

 

 

 

 

 

 

過程四︰正聲音階

 

平 調

 

 

 

 

 

 

 

盤涉調

 

 

 

 

 

 

 

 

(此說完全無理!茍依此表,則羽調還曾“有過”以商為調首的過程。卻仍無法解釋日本人何以並不以商為調首,而實以宮為調首。)

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我有這樣的看法,是因為從下徵調音階理論(過程二),改回正聲調音階理論(過程四)的過程中,基本上只牽涉到七聲音階名稱的改變(過程三中那個額外的音例外),但對樂調甚至樂曲的實際音高并不會產生影響,因此原有的樂曲不需要因為這種音階理論的改變,而被大幅修改或被廢除。

(否!不但過程三牽涉到一個「調外音」。音階的理論也經過了很大的改變,很難想像28調曾被經過這樣大幅度的修改。)

各位可能會問《仁智要錄》和《三五要錄》,是在12世紀後期,即日本停止派遣遣唐使後兩百多年才編成(2),到底這兩部樂譜集所載的內容,是不是真的能夠反映,四百多年前中國的音階理論呢?

無疑,《仁智要錄》和《三五要錄》是藤原師長於12世紀後期所編成,但藤原師長只負責編纂而沒有創作,我相信記載於這兩部樂譜集的不少樂曲,都是己經流傳已久的樂曲。

再者,這種下波音亦見於由源博雅(91880)在966年所編成的《博雅笛譜》的唐樂曲中。綜合林謙三、(林1960)、阿倫.馬列特(Marett 1977)和遠藤徹(遠藤2000)的研究,可以知道用於《博雅笛譜》的唐樂曲中的下波音,和用於《仁智要錄》和《三五要錄》唐樂曲的下波音,是有著相同的特性的。由於《博雅笛譜》的成譜年份,只在中日官式交流結束後的七十餘年,因此《博雅笛譜》所記載的唐樂樂曲,應該仍然能夠反映不少中國音樂的理論

(既如此,又怎能說是十麼"誤解"改變......?)

    雖然不少中國學者,都曾經對唐代的音樂理論,以及燕樂二十八調做過詳細的研究,但大部分都只是以中國的歷史,和音樂典籍,作為主要的參考資料。我這里的研究顯示,雖然唐代的燕樂和俗樂,在傳到日本後出現了不少變化,但我們仍可從日本的早期唐樂中,略窺中國唐代樂理的一二

(!此話嚴重自相矛盾──若已認為“出現了不少變化”,又何從“略窺中國唐代樂理的一二”?

若已認為日本之所傳都是"誤會",則用這些日本資料,又何能得到什麼唐代的音樂理論?)

另外,位於宮(b3)和商(4)之間的「調外之音」,也許可以為“應聲”的研究提供一個額外的參考資料。

(!沒有什麼「之間的音」!也沒有什麼「調外音」! (b3)(4)都是調內音!

(b3)和商(4)的「取音」奏法,若竟與中國的第八應聲”有關的話,試問其它兩個常用的「取音」奏法,又能與中國的什麼第九聲、第十聲”有關呢?)

雖然多年來中國音樂學者不斷對記載於《隋書.音樂志》的「應聲」(魏徵等約630346)作過多方面的研究,但對應聲的真偽,及其在音階中的位置,仍然有著不同的意見。

(!丘瓊蓀對角調、基調、之為調名制、聲調音階、唐宋律制…..之本質問題早有定論。只是鮮有讀通《燕樂探微》之學者而已!請參見拙文<簡介《燕樂探微》作者丘瓊蓀的學術貢獻>刊《樂府《樂府新聲》2005-4http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=6191&KW=%A5C%C3%A3%BB%5E 孫新財評注)

當中不少學者認為,「應聲」是位於正聲調音階中宮和商之間的位置,持有這種看法的學者,包括林謙三(林1936)和張世彬(張1974)。不過他們的討論大多數以文獻典籍的記錄為主,而欠缺了聲音的資料,也許日本早期唐樂樂譜中的這個「調外之音」,可以為林、張等的意見,提供一個音樂的佐証。

    然而,我這個研究,現在還處於剛剛起步的階段。如果要提出一個更詳細與明確的結論的話,就必需對記載於《仁智要錄》和《三五要錄》的其他樂調及樂曲,進行更深入的研究。

另外,除了《博雅笛譜》、《仁智要錄》和《三五要錄》外,日本仍然保留著不少早期雅樂樂譜的抄本,例如︰

記載五弦琵琶樂曲的《五弦譜》(公元89世紀成譜)、

記載橫笛樂曲的《基政笛譜》(公元1138前成譜)等。

這些樂譜也甚具研究價值。

其次,我們亦不可以忽略20世紀初,在中國被發現現存於法國的《敦煌琵琶譜》(公元933年前成譜)。如果《敦煌琵琶譜》的樂曲中,也有著類似的「調外之音」,我便有理由相信,這種「調外之音」的用法,是源自中國,而不是產生於日本。

(!敦煌譜是指位譜,又不注調名,故在研究宮調體系一事上,關系不大!)

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參考文獻

中國史籍文獻(按姓氏拼音排序)

1.房玄齡等:《晉書》(約649),中華書局,1974

2.沈括:《補筆談》(約1095),載《新校正夢溪筆談》,中華書局,1975

3.沈約:《宋書》(約494),中華書局,1974

4.王溥:《唐會要》(約96),中華書局,1955

5.魏徽等:《隋書》(約630年),中華書局,1973

 

中文參考資料(按姓氏拼音排序)

6.林謙三:《隋唐燕樂調研究》,商務印書館,1936

7.張世彬:《中國音樂史論述稿(上)》,友聯出版社,1974

8.王勇與中西進編:《中日文化交流史大系(10)》,浙江人民出版社,1996

 

英文參考資料

(略)

 

日文參考資料(按姓氏的黑本式拼音排序)

(略)

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總評

本文雖名為<唐樂調子問題再考>,但所涉及的多為「下波音」問題。關於28調的本質問題,實有欠論證。

但對他所謂的「下波音」,是那一個眼奏符號?(是否古箏的「取」音奏法),卻一語無涉!

對於日本資料的可靠性方面,作者在認定的態度上,且顯然有著極為嚴重的自相矛盾性──
一方面認為︰日本之所傳,都是誤解"誤會"出現了不少變化
一方面又認為︰用這些日本資料,能得到唐代的音樂理論、“可以略窺中國唐代樂理的一二”、基本上仍保存著中國唐代的結構兩部樂譜集所載的內容,真的能夠反映,四百多年前中國的音階理論.......

既已認為日本之所傳,都是誤解"誤會"出現了不少變化”,又怎會仍保存著中國唐代的結構真的能夠反映,四百多年前中國的音階理論?又何從“略窺中國唐代樂理的一二”?用這些日本資料,又何能得到唐代的音樂理論?

沈括的《補筆談》只指出,二十八調的殺聲與用字。並未指出,二十八調都是什麼音階?作者卻仍認定,此書清楚指出燕樂二十八調的音階,「是正聲調音階」

反之,作者從這日本的兩書中,既已清楚得知每個樂調及調弦的結構,包括每一個音的音高(都「並非正聲音階」)。卻採完全不屑的態度。

他之又認為︰《仁智要錄》與《三五要錄》的記載,清楚說明,平調盤涉調的音階「均為正聲調音階」。卻是認為原書之所載,是︰一種明顯的誤解不是中國傳統的樂調理論下的結果

茍依愚見,這都犯了,不依論據論證。先有主見,而再任意指稱的毛病吧!

 

實則宋·薛居正<舊五代史.王朴奏議>明載︰

“十二律中,旋用七聲爲均,爲均之主者,宮也,徵、商、羽、角、變宮、變徵次焉,發其均主之聲,歸乎本音之律,七聲叠應而不亂,乃成其調”。

這裡所指的「調」只有七(而非12),故可知是指「聲調」。而所謂七聲調,是“宮、徵、商、羽、角、變宮、變徵次焉,發其均主之聲”,而“均之主者,宮也”。可見七聲調,正是分別以七聲為七宮的七個音階。

李來璋說,在韓國《世祖實錄》所創用的“井間譜”的說明中,也有載

其曰宮者,以歌聲之調為宮,非宮調之宮也,非持十二宮調為宮也,商、角、徵、羽亦皆為宮

若然,則日本人之“把所有唐樂樂調的調首(第一個音),全稱為“宮”,不管這個調是宮調、商調還是羽調“正是中國樂調的原貌。跟本就不是什麼誤解誤會變化

《晉書》明舉︰下徵調法是以徵為宮的。故所謂的“羽調調首應為羽”,正就是“羽調調首應為宮”的意思。作者卻連「黃鐘以林鐘為調首」的這個講法,到底是不是把徵聲,直接改為或稱為宮“,都認為“則仍然是一個疑問”

乃有“羽調調首不是「宮」”的錯論。作者既主張“這很明顯是一種誤解”,也就是說“羽調調首應為「羽」”了!然則何以見得原是如此的?難道不須要任何論據與論證麼?

 

黃翔鵬說︰調首,是正調(本調)的起點。(也就只是「基調」的「起點」)。而作者所謂的「調首」,則顯然並非單一種音階的起點。而是七聲調之「起點」,都可稱為「調首」的。不但與史實不符,在觀念上也不盡清楚。

作者認為︰“日本遣唐使來中國學習唐樂的時候,應該是正聲調音階剛剛恢复其重要性的時候”但日本之所傳,正就是仍由四種音階來理解28調的「為調名制」。其之所用既非正聲音階,又如何能推論出“是中國正聲調音階剛剛恢复其重要性的時候”之結論呢?

關於四過程的假設(正聲→下徵→外音→正聲),不但無有實據,且純由理論觀之,則就算羽調還曾“有過”以商為調首的過程,但此理論豈非仍始終無法解釋,日本人何以並不以商為調首,而實以宮為調首的事實麼?

最後,關於「下波音」的理解方式,茍據他所謂的「正確理解」,就都是由正聲,低半音到變聲後,再回到正聲。如︰5#45  171 2#12 (實為b767  b3234b34)

因此他認為︰下波音中的「輔助音」剛好落在變徵、變宮音和「調外音」上,是合情合理的。

然依據原書的原記譜法,則洽洽相反──當是由「特色音」(b7b34),低半音到所謂正聲 (62)或特色音(b3) 後,再回到「特色音」。如︰b76b7  b323 4b34 。若然,這些不落在變徵和變宮音上的「輔助音」,難道就失去了「合理性」了麼?

可見在基本樂理的理解上,若有所偏跛,則必會影想到所有的論點、論據、論證的過程與結果。

 

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