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吳華-《梨園樂魂》交響協奏曲系列

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    發表:  2006 Apr 08 8:00am
吳華:中國戲曲音樂的多元化發展
──2002年8月5日全國京劇音樂創作研討會上的發言

http://www.qianlong.com/  2004-02-12 12:51:15

   一、傳統戲曲音樂與現代戲曲音樂
  中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的﹐
它與古典歌曲、民歌、曲藝音樂、民族器樂等音樂門類一樣﹐共同創造出絢麗多彩的中國民族音樂。比起前者﹐它的內涵及外延﹐形式與內容﹐風格與色彩﹐集中的體現了中國民族音樂的最高水準﹐是我國各門類音樂的集大成者﹗縱觀世界各國民間音樂藝術﹐民歌有之、曲藝有之、舞蹈有之、民族器樂有之﹐單單沒有融歌、舞、樂為一體﹐以唱、念、做、打為基本表現手段的戲曲藝術。因此﹐中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象﹐尤其是戲曲音樂﹐形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的修改、風格及色彩。
  中國戲曲所說有四五百個劇種﹐僅少數民族的戲曲就有三十多種﹐它是一個龐大的藝術群體﹐如果稍加分析就不難看出﹕各劇種之間最大的區別是音樂風格的不同。如果我們將中國戲曲音樂與歐洲歌劇音樂相比﹐它體現的不是莫紮特、羅西尼、約翰.施特勞斯、蘇佩等作曲家的個人音樂風格﹐而是各自代表著一個省市、一個地區、一個民族﹐換言之﹐它是植根於各個不同地方的土壤﹐依據不同地方的音樂語言的特點形成而發展的﹐具有濃厚了地方色彩(我國除京戲以外﹐將其它劇種統稱為“地方戲”)。因此﹐中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。音樂作為一個重要將各個劇種明顯地區別開來﹐同樣一個劇本﹐可以排成京劇、越劇或豫劇。但只有音樂是不能互相替代的。在戲曲這個綜合藝術的概念中﹐既重於編導、表演、服裝、舞美各藝術門類﹐又重於手、眼、身、法、步等其它表現手段﹐可以說音樂是區別劇種之間的生命線和識別標誌。民間有句俗話﹕看戲不叫“看”﹐而叫“聽”戲﹐蓋因於此。
  中國傳統戲曲是在宋、元時期成熟起來的。大家知道﹐宋詞和元曲都是有曲譜的﹐一個詞牌或曲牌﹐框架是不動的﹐劇作家或依聲填詞﹐或依字行腔﹐從而產生了千變萬化的戲曲。幾百年來《竇娥冤》、《西廂記》、《琵琶記》、《桃花扇》等經典劇目層出不窮﹐產生了現代人所推崇的中國十大古典喜劇與十大古典悲劇﹐但令人遺憾的是只留下了文字劇本而沒有留下音樂。然而儘管如此﹐我們還是能從一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林廣記》、明代的《太古遺音》、清代的《九宮大成南北詞宮譜》和《碎金詞譜》等材料中看出一點音樂的足跡和端倪。
  從昆腔、高腔、梆子腔、(皮黃腔)四大聲腔形成以來﹐它們互相借鑒﹐互相吸收﹐歷經幾百年的滄桑﹐至今已形成了以京劇、昆曲、豫劇、越劇、黃梅戲、秦腔、川劇、廣東粵曲為代表的中國戲曲音樂﹐尤其是被稱為國劇的京劇﹐眾所周知﹐它的音樂是吸收了東西南北許多劇種的音樂因素而形成的。比如﹐西皮源於陝西秦腔﹐二黃源於江西或湖北的宜黃腔﹐其中還有四平調、高拔子、南梆子等曲調﹐都是從其它劇種中借鑒過來的。所說﹐京劇文場的器樂及曲牌大多源於昆曲﹐武場的打擊樂大多源於梆子戲……。從京劇音樂的形成及發展來看﹐它之所以能成為國劇﹐主要是它善於兼收並蓄的緣故﹐正所謂“海納百川﹐有容乃大”。我們是否可以說﹐多方位﹐多層次的吸收是傳統京劇發展的重要原因。
  傳統戲曲音樂既然是“海納百川﹐有容乃大”的﹐但它們的唱腔與器樂曲牌等究竟是由什麼人來具體創編的呢﹖以往戲曲史的寫作是以演員為中心的﹐至於流派的成因﹐很少有從創編的角度來闡述。恕我無知﹐梅、尚、程、荀四大名旦﹐至今未看到一部專著是從旋律、節奏、音色、音區、伴奏等因素來說清流派之間各自有何特點﹐有何不同的。戲曲史上如魏良輔﹐只知道他把原來較簡易的昆山腔﹐從曲牌整理、旋法處理、節奏安排、吐字行腔、器樂伴奏等方面加以改革﹐使之昆曲成為一個大劇種﹐但不知他是怎樣從原來的昆山腔素材改期成新腔的﹖又比如梅派唱腔及伴奏的形成﹐我們只知是由琴師梅雨田、徐蘭沅、王少卿與梅大師共同他腔定板的﹐然而他們的具體創作過程﹐人們卻無從知曉。由此可見﹕傳統的戲曲音樂創作﹐大多是以演員為中心﹐經過琴師(或笛師)、鼓師等人反復進行磋商、潤色﹐在沒有嚴格的樂譜記錄下形成的﹐然後又是以“口傳心授”的方式傳給第二代、第三代弟子﹐至今戲曲界還用這樣的方法居多﹐據我所知﹐許多京劇唱腔的曲譜還是由國樂大師劉天華先生從唱片中記錄下來傳世的。因此說﹐傳統音樂的創作過程大概永遠是一個謎。
  戲曲音樂的表現因素是由(聲樂)演員及(器樂)樂師兩大部分組成。從長遠的觀點來看﹐我認為演員在劇中扮演角色時運用的獨唱、對唱、重唱、合唱等形式將來是不會有什麼改變的﹐武場鑼鼓經改變也不會太大﹐變化較大的是樂隊的器樂伴奏。實踐證明﹐每個劇種在初期都有一個最基本的骨幹器樂編制﹐如﹕京劇三大件(京胡、月琴、京二胡)﹔河北梆子的三大件(板胡、梆笛、笙)﹔廣東粵曲三架頭(高胡、揚琴、秦琴)﹔越劇三大件(主胡、副胡、琵琶)等﹐這些主奏樂器的樂師與鼓師共同掌握著全劇的伴奏。在這種文、武場的基本組合下﹐根據劇情與唱腔的需要﹐後來逐漸加入了嗩吶、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡(大提琴)、倍司等樂器﹐從10多人到20餘人不等﹐形成了一個中型編制的樂隊。比如五六十年代出現的京劇《野豬林》、《望江亭》﹔越劇《紅樓夢》、《胭脂》﹔黃梅戲《天仙配》﹔廣東粵曲《昭君出塞》等等。由此而形成了一個由吹管樂、彈撥樂、打擊樂、拉弦樂四個聲部組成的中小型民族管弦樂的規模。筆者認為﹕從《中國民族音樂概論》的分類來看﹐從民歌、曲藝、歌舞和傳統民族器樂樂種(如江南絲竹、河北吹歌、西安鼓樂、廣東音樂等等)到宮庭音樂﹐寺廟音樂等﹐都不具備管弦樂的條件與規模﹐唯有戲曲樂隊﹐無論在樂器的功能配置上﹐人員編制上﹐及情緒的對比上﹐才具備民族管弦樂的形態。筆者早在1987年5月中國民族管弦樂學會第一屆學術研討會上﹐就曾以《論現代中國民族管弦發展的重要基礎之一──中國戲曲音樂》做過發言﹐我的論點是﹕“戲曲樂隊是中國民族管弦樂的前驅”。
  五十年代後期到六十年代前期﹐筆者認為是從傳統戲曲音樂過渡到現代戲曲音樂的重要時期。從1964年全國戲曲觀摩調演所演出的劇目來看﹐用一支完整的樂隊來伴奏戲曲已是很普遍的了。這個時期筆者就曾觀賞過上海京劇團在北京天橋劇場演出的《智擒慣匪座山雕》和北京京劇院的《楊門女將》﹐它們的伴奏就比五十年代的戲曲要豐滿﹐厚重得多。緊接著文化大革命開始﹐出現如《沙家??》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《龍江頌》、《杜鵑山》等“革命樣板戲”﹐這些劇目不約而同地廢棄了原來採用的民樂伴奏而用改西洋管弦樂伴奏﹐這個時期戲曲伴奏無論從音樂表情方面、音色、音區方面、音響氣勢方面都達到了一個前所未有的高度。另外在作曲方面也進行新的探索與嘗試﹐它的明顯標誌是作曲家的作用加強了﹐演員琴師的創腔因素減弱了。在音樂結構方面﹐從傳統戲曲的單一板式走向成套唱腔板式的創新﹐在幕前曲與背景音樂的創作方面﹐也從過去套用傳統曲牌的手法走向獨立成章的器樂曲的創作。如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲﹐《紅燈記》第十場《伏擊殲滅》的幕間由﹐《龍江頌》尾聲《豐收凱歌》的幕間曲、《杜鵑山》第七場《飛渡雲塹》的舞蹈音樂等等﹐都曾給人留下深刻的印象﹐這些現代音樂的創作因素及表現手段﹐無疑為我們提供了寶貴的創作經驗。後來又出現了交響樂《沙家??》、《智取威虎山》立體化、交響化的大型音樂作品。我們暫且不談上述文革時期出現的“樣板戲”在政治上的得失﹐但我們應該承認﹐在創作上﹐在表演水準上﹐都達到了中國一流水平﹐達到了一個時代的高峰。我們是否可以這樣認為﹕從60年代初到文革後期出現的這些戲曲作品﹐應屬於現代戲曲音樂。它從傳統的演員、琴師、鼓師共同進行“音樂設計”的創作模式已經轉化成作曲家作曲、演員和樂隊進行二度創作、建立起三位一體的現代創作模式。
  二、戲曲音樂的多方位創作及其興起
  任何藝術的存在都需要土壤與空間﹐隨著時代的發展和人民群眾對藝術的多元化需求﹐以聽戲為最高藝術享受的人越來越少了(少數戲迷除外)﹐廣播電視的媒體作用已超過了劇場效應。戲曲音樂的品種不斷增多﹐近年來出現了兩個引人注目的音樂品種﹕一是戲歌的出現﹐二是許多京胡琴師們不甘於“九龍口”的寂寞紛紛開起了京胡獨奏音樂會。上述兩種現象的出現﹐筆者認為這絕不是“不務正業”或“不甘寂寞”﹐而是現代戲曲多方位發展的歷史必然。戲歌﹐標誌著歌曲作家向中國民族音樂中最高成就的戲曲音樂深入挖掘的結果﹔而京胡獨奏音樂會﹐是琴師們基於數百首戲曲曲牌的積淀而產生出的獨奏能力與從後臺走向前臺的必然結果﹐這兩個品種無疑地為中國現代戲曲音樂增添了許多新的色彩。
  現代戲曲已不同於傳統的戲曲音樂﹐它的展示有三大舞臺空間﹕劇場戲院﹐音樂廳和廣播電視。因此﹐對於從事戲曲音樂的作曲家們﹐其創作活動就產生了多方位的走向﹕一是為戲曲譜曲﹔二是為戲曲清唱、包括戲歌譜曲﹔是為戲曲器樂也包括音樂會作曲。尤其是第三項﹐給了作曲家們無限廣闊的創作空間﹐因此可以創作如下的一些作品形式﹕
  1、主奏樂器(如﹕京胡、板胡、梆(曲)笛、琵琶、古箏等樂器的獨奏、重奏及協奏)。
  2、獨立成章的管弦樂和民族管弦樂作品。
  3、大型交響套曲型的音樂作品。
  4、戲曲清唱劇。
  5、戲曲風格的樂舞或舞劇。
  綜上所述﹐這些戲曲音樂新品種非筆者所杜撰﹐而是音樂家們歷經四十餘年的耕耘所收獲的戲曲精品﹐現筆者將大家所熟知的作品開列如下﹕
  器樂獨奏作品有﹕笛子獨奏《五梆子》《三五七》《藍橋會》﹔板胡獨奏《秦腔牌子曲》《河北花梆子》《紅軍哥哥回來了》﹔二胡獨奏《秦腔主題隨想曲》《影調》《寶玉哭靈》《河南小曲》﹔楊琴獨奏《林衝夜奔》﹔古箏獨奏《文姬歸漢》﹔京胡獨奏曲《夜深沉》等。
  民樂合奏曲有﹕《京調》《迎親人》《紫竹調》《吳江歌》《採茶舞曲》《昭君怨》《將軍令》等。
  大型交響套曲有﹕小提琴協奏曲《樑祝》﹔交響樂《沙家??》《智取威虎山》﹔交響組曲《蘇三》﹐交響樂《楊門女將》等。
  三、《梨園樂魂》的創作及其演出實踐
  從1982年起﹐筆者花了二十年的時間﹐創作了一個題為《梨園樂魂》的交響協奏曲系列﹐作者不惴﹐將《梨園樂魂》的創作及其演出情況贅述如下﹕
  1、民族管弦樂  越劇《紅樓夢》組曲﹐作於1982年
  1、黛玉進府  2、共讀西廂  3、黛玉葬花  4、黛玉焚稿
  5、金玉良緣  6、哭靈出走
  1983年由中央人民廣播電臺錄制﹐紅旗越劇團樂隊演奏﹐吳華指揮。
  2、京胡與樂隊  京劇《虞美人》組曲﹐作於1983年
  1、楚漢爭   2、散愁情   3、聞楚歌   4、勸君王
  5、夜深沉   6、虞姬恨
  1984年由中央人民廣播電臺錄制﹐同年由中國歌劇舞劇院首演於北京音樂廳﹐李執恭指揮。
  1987年由上海唱片社錄制發行磁帶﹐由上海民族樂團演奏﹐張素英獨奏﹐瞿春泉指揮。
  1991年與1997年兩次被選入中央電視臺春節聯歡晚會﹐中國廣播民族樂團演奏﹐張素英獨奏﹐吳華、吳厚元指揮。
  3、板胡與樂隊  秦腔《楊貴妃》組曲﹐作於1990年
  1、楊家有女   2、霓裳羽衣   3、漁陽鼙鼓
  4、馬嵬坡前   5、虛無縹緲
  1998年由中央人民廣播電臺錄制﹐中國音樂學院民樂團協奏﹐沉誠獨奏﹐黃曉飛指揮。同年首演於北京劇院。
  4、大嗩吶協奏曲  豫劇《包龍頭傳奇》﹐作於1990年
  1、坐鎮開封府  2、夢尋冥幽界  3、初試龍頭鍘
  1994年由中央人民廣播電臺錄制﹐中央民族樂團協奏﹐馮小泉獨奏﹐王甫建指揮。
  1995年中央民族樂團公演於香港、臺灣﹐胡炳旭指揮。
  1998年新加坡華樂團公演於維多利亞音樂廳﹐胡炳旭指揮。
  5、京胡與樂隊  京劇《白蛇傳》交響組曲﹐作於1992年
  1、遊湖相愛  2、端陽驚變  3、水漫金山  4、斷橋情愫
  5、倒塔團圓
  1992年中央樂團首演於北京民族宮劇場﹐艾兵獨奏﹐胡炳旭指揮。
  1994年參賽於中國首屆戲曲音樂比賽﹐獲一等獎第一名﹐中央芭蕾舞團交響樂隊協奏﹐張素英獨奏﹐胡炳旭指揮。
  2001年被選入中央電視臺春節戲曲晚會﹐王彩雲、艾兵獨奏。
  6、古箏與樂隊  粵劇《林則徐懷想》組曲﹐作於1993年
  1、欽差大臣  2、嶺南訴怨  3、虎門銷煙  4、海口抗敵
  5、革職流放
  1999年5月首演於北京金帆音樂廳﹐中國音樂學院民樂團演奏﹐孫欣獨奏﹐劉順指揮。同年由中央電視臺“國樂飄香”欄目播出。
  2000年4月公演於新加坡維多利亞音樂廳﹐新加坡樂團演奏﹐許菱子獨奏﹐藍營軒指揮。
  7、笛子與樂隊  昆曲《牡丹亭》組曲﹐作於1995年
  1、遊園  2、情殤  3、拾畫  4、冥誓  5、還魂
  1998年首演於新加坡維多利亞音樂廳、新加坡華樂團演奏﹐俞遜發獨奏﹐胡炳旭指揮。
  8、雙二胡協奏曲  黃梅戲《天仙配》幻想曲﹐作於1995年
  1、路遇  2、還家  3、慟別
  1996年首演於臺灣臺南市文化中心演藝廳﹐高雄樂團演奏﹐辛小紅、羅俊和獨奏﹐閆惠昌指揮。
  1999年公演於香港文化中心音樂廳﹐高雄國樂團演奏﹐楊斯雄、蔣明坤獨奏﹐閆惠昌指揮。
  1999年5月公演於澳門﹐由澳門中樂團演奏﹐姜克美、尤堙N阿斯達霍夫獨奏﹐黃建偉指揮。
  2000年4月公演於新加坡維多利亞音樂廳﹐新加坡華樂團演奏﹐許靜文、張彬獨奏﹐胡炳旭指揮。
  9、京胡、二胡與樂隊  《楊門女將》交響協奏曲﹐作於1998年
  1、巾幗情  2、刀馬贊  3、孤寡吟  4、出征頌
  2002年於香港文化中心音樂廳﹐香港中樂團考演奏﹐辛小紅、辛小玲獨奏﹐閆惠昌指揮。
  10、四胡(二胡)協奏由  唐山皮影戲《影調隨想.漢宮戀》﹐作於2001年(未演)
  1、影之戀  2、影之慟  3、影之幻
  《梨園樂魂》交響協奏曲系列﹐前後創作歷經二十年。最初的創意很簡單﹐那還是我在紅旗越劇團任作曲、指揮的時候﹐搞了五年越劇﹐我以一個北方人對南方戲曲的好奇心和敏感﹐接觸了許多越劇的經典劇目﹐又親自到越劇的發源地浙江嵊縣系統地了解了全部越劇史﹐回京後向全團進行了授課﹐在邊工作邊學習的過程中﹐我尤其喜愛《紅樓夢》這個劇目。1982年文化部即將宣布紅旗越劇團解散前夕﹐我覺得五年的越劇生涯﹐該留點兒紀念才好﹐於是我向團領導請示﹐並在中國人民廣播電臺戲曲部和採錄部的支持下﹐決定以《紅樓夢》為題材﹐寫一部戲曲組曲。在樂曲構思的時候﹐我借鑒外國的組曲形式(如《天鵝湖》組曲、《卡門》組曲)。以越劇《紅樓夢》中的重點場次和情節為依據﹐設計了六個樂章,如果連續聽下來﹐彷佛是一出音樂組成的戲。樂曲在音樂廣播電臺播出後﹐反響很大﹐接到許多群眾來信的認同,隨後國際廣播電臺,上海人民廣播電臺,上海人民廣播電臺陸續播出,使我受到了很大鼓舞.這時中央人民廣播電臺老潘和吳傑同志找我約稿,他們說如果我能將京\昆\豫、黃、越、黃、川、秦、粵八大劇種每一劇種都寫成組曲﹐中央臺有一首要一首﹐於是我就以兩年一首的速度寫下來了。同時﹐也為《梨園樂魂》的創作訂了幾個規則﹕
  1. 將戲曲(戲劇與音樂的組合)的概念顛倒過來﹐變成音樂的戲劇。
  2. 以中國古典名著、京劇、名人做依據﹐按情節設計每一個場景﹐機構成一個樂章。一二三四五聽下來﹐彷佛是一出完整的音樂劇。它又類似中國古典文學中的章回小說﹐因此是一種中國式的章回音樂。
  3. 音樂曲體﹐盡量採用中國戲曲音樂中所特有的板腔和曲牌體﹐無論從旋法和律動上﹐作者都力圖靠近和利用這兩大曲體。
  4. 在音樂主題和旋律發展方面﹐追求戲曲的風格及韻味採用調性分明﹐色彩樸實的手法﹐多不用無調性或變形或變形手法將主題搞得支離破碎﹐使聽眾不知所云。
  5. 在配器方法上堅持簡單與精練﹐在專業化的基礎上追求大眾化﹐力求作品內容像一齣戲一樣讓廣大人民“聽得懂”。
  《黎園樂魂》系列中﹐數京劇組曲《虞美人》影響最大﹐多年來它曾兩次登上中央電視臺春節戲曲晚會。在每臺晚會中﹐電視導演不惜代價﹐動用了主要演員和大型樂團﹐舞蹈隊、京劇武打等近一、二百人﹐以影視特有的優勢按音樂的節奏進行了切換剪接﹐於是﹐一首器樂作品就便成了一個及歌、舞、樂三位一體的可視性節目﹐當時導演稱它為“京劇交響樂”﹐知道2001年中央電視臺春節戲曲晚會﹐導演們再一次選擇了我的《白蛇傳》交響組曲﹐這次改變溶進了歌、舞蹈、京劇演唱﹐京胡獨奏及重奏、交響樂隊、雜技、武打絕活、電腦特技等諸多因素進行了一次綜合性的探索與嘗試﹐在長達三十分鐘的節目中﹐無論是從視覺、聽覺方面﹐從情節展開方面﹐都使《白蛇傳》這個著名傳奇故事產生了新的美感與動感﹐最後定名為京劇樂舞《白蛇情》。播出後反映很大﹐許多內行人們都認為﹕這種新的樂舞形式﹐只要音樂是京劇風格的﹐應該承認它是戲曲的一個新品種。通過以上兩首作品的藝術實踐﹐使我感到﹕音樂藝術所具有的包容性和親和力是其它藝術門類所不及的﹐如果一首戲曲風格比較統一的音樂作品﹐可排歌、舞﹐可配美術與畫面﹐音樂就宛如一條線可以把許多珍珠串起來﹐反之一個很順暢文學創意或劇本﹐用許多不同風格的音樂來編配﹐肯定會成為一盤雜燴式的東西﹗因此﹐我想如果作曲家能與戲曲或舞蹈編導合作﹐以一個戲劇情節為經線﹐譯音樂作品為緯線﹐將傳統戲劇中的最富特色的身段﹖水袖、武打、跟頭等諸多肢體藝術語言的絕活串起來﹐何嘗不能創作出一個新型的戲曲樂舞品種來呢﹖
  此外﹐自從1984年以來﹐我同著名琴師張素英、燕守平多次合作﹐先後為他們的弟子吳汝俊、艾兵、王彩雲等出色的青年琴師創作或親自指揮過京胡獨奏音樂會。除上述《黎園樂魂》的創作之外﹐還寫有《京華氣韻》《躍龍門》《蘆溝醒師》《萬年歡》《思》《琴韻》《柳青娘》《我家的表叔》等京胡獨奏曲和十六首京胡練習曲。1998年中國青年出版了我和張素英合著的《京胡音樂演奏教程》。
  四、《夜深沉》的編曲過程及其創新
  《夜深沉》師一首膾炙人口的京劇曲牌﹐它源於昆曲《孽海記﹐思凡》中的一隻過曲《風吹荷葉煞》的後半部發展而來﹐因詞中有“夜深沉﹐獨自坐……”故名《夜深沉》。其實樂曲所表現的情緒以與“夜”“深沉”並無多大聯繫﹐經過歷代琴師不斷加工創造﹐在京據《擊鼓罵曹》《霸王別姬》中都有出色的表現﹐甚至在曲藝京韻大鼓、蘇州彈詞中也多有運用﹐曾由京胡、四胡、琵琶、三弦、大堂鼓等樂器分別演奏﹐取得了引人注目的效果。
  原始的《夜深沉》是有板無眼的1/4拍﹐節奏與速度比較單一﹐音區對比變化不大。八十年代社會上已經流傳著幾個《夜深沉》的版本﹐在音樂形象上大都強調陽剛之氣﹐而有失陰柔之美﹐在配器上採用了大堂鼓與京胡的對比﹐情緒上比較接近《擊鼓罵曹》而不是《霸王別姬》。但是﹐我在構思《虞美人》組曲時第五樂章《夜深沉》的目的在於表現虞姬與項羽在生死訣別時那輕盈的舞姿﹐深切的愛戀英武的劍術和無畏的精神等廣闊豐富的情感世界。因此﹐我以曲牌體的旋律為外形﹐以板腔體的節奏為骨架﹐節奏由4/4、3/4、4/2、1/4 不同板眼組成,多層次多視角的刻畫了虞姬這個人物形象。
  樂曲分為四個部分﹐一開始是一板三眼的行板速度﹐比傳統的《夜深沉》放慢了許多﹐因為速度放慢了一些﹐曲調挺拔而深沉﹐帶有一些懮傷的成分﹐適合於描述虞姬外柔內剛的女性心堨@界。進入中板後﹐3/4拍音樂具有一定的舞蹈性﹐表現了虞姬舞劍時的婀娜婆娑的身段及心潮起伏的情態﹐快板段落時﹐京胡的快速弓法以樂隊相互交織對比﹐展現了虞姬劈、挑、騰、挪的精妙劍術和巾幗英姿。特別值得一提的《花梆子》嘎然而止﹐樂隊合奏進入尾聲之後﹐一個有血有肉的虞姬形象終於在悲與歡、愛與恨、生與死的洪爐中得到熔煉﹐同時把全曲推向高潮。
  《夜深沉》自1990年榮獲全國首屆金唱片獎以來﹐成為各大樂團民族音樂會的保留曲目﹐他不僅有民樂版本、室內樂版本、交響樂版本和重奏版本﹐還有古箏、琵琶、二胡等樂器的移植版本。多年來﹐它演變了全國各地及港、臺、新加坡等各大音樂會。1998年中央民族樂團將詞曲帶入美國卡耐基音樂中心﹕1999年兔年新春音樂又公演於維也納金色大廳和德國柏林愛樂音樂廳。2000年中國廣播民族樂團日內瓦萬國宮大會堂之行﹐《夜深沉》又獲得極大成功。一般說﹐國外的音樂會在樂曲演奏中間是不能鼓掌的﹐但《夜深沉》具有的剛柔之美、火爆之氣竟然打破了歐洲音樂會的慣例﹐《人民音樂》2002年第六期上﹐著名樂評家於慶新先生寫到﹕“……難怪樂曲進行急速快板時﹐就博得了滿堂掌聲。樂曲奏畢﹐全場掌聲如雷。姜克美謝幕三次﹐觀眾方肯罷休。姜克美的《夜深沉》成了音樂會上最為耀眼的一大亮點。”
  中華人民共和國國慶五十周年之際﹐北京世紀劇院舉行《千喜樂舞。中華十大名曲》音樂舞蹈藝術晚會﹐將《夜深沉》選入中華十大名曲之列。
  《黎園樂魂》與《夜深沉》的創作實踐證明﹕一個中國的作曲家﹐一定要走中國自己的音樂之路。作曲家應該從骨子婼T立中國人的節奏律動﹐在血液中流動著中國線性思維的旋律﹐而中國戲曲音樂恰恰為我們提供了極為廣闊、豐富、珍貴的音樂資源。它像一個聚寶盆﹐滿載這幾千年中國音樂的珍寶﹐離開它去另闢蹊徑是非常愚蠢的。筆者認為﹐我們可以從自己的聚寶盆中拿出任何東西放在別人的盤子堙M但別人的盤子決不可能替代我們的聚寶盆。中國戲曲又像一個巨人屹立在中國和世界藝術之林﹗如果我們要多方位、多層次、多品種地發展中國現代戲曲音樂﹐非要站在這個巨人肩膀上不可﹗歷史證明﹕凡是改革、開放、兼收並蓄的時代﹐一定是藝術蓬勃發展的時代﹐一些新的藝術形式的興起﹐肯定會使一些舊的藝術形式衰亡﹗讓我們在中國戲曲音樂這桿大旗下﹐更新、更美、更好地創造出人民群眾需要的現代戲曲音樂﹗
樂壇CD瘋......國華
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中國現代民族管弦樂發展的困惑及出路
日期﹕2004-08-31 3:20 瀏覽﹕19614 評論﹕2
  毅 暉﹕吳華老師﹐您好﹗很高興能與您探討關於中國民族管弦樂的相關話題。對於中國民族管弦樂的認識應該先從哪媔}始呢﹖
  吳 華﹕這個問題我想應該從兩個方面來談。
  首先﹐要明白中國民族管弦樂的定義。中國民族管弦樂是以中國民族樂器作為資源進行整合的﹐它分成吹管樂、彈撥樂、打擊樂、拉弦樂四個聲部﹐樂隊人員配置大致可分為大型編制(60-80人)、中型編制(40人左右)、小型編制(20人左右)三種樂隊規模。中國民族管弦樂在中國大陸一向被簡稱為“民樂”﹐在臺灣則稱為“國樂”﹐在香港稱為“中樂”﹐在新加坡、馬來西亞乃至歐美等地﹐則稱“華樂”。總之﹐中國民族管弦樂是當今世界上唯一能與西洋管弦樂(交響樂)相對應、相抗衡的一種器樂合奏形式。
  再說一說中國民族管弦樂的定位及意義。中國民族管弦樂為中國所獨有﹐而西洋交響樂則為歐洲所獨有。除中國外﹐目前在世界上還沒有任何一個國家或民族形成自己的民族管弦樂體系。比如﹐日本、印度、阿拉伯和美洲、非洲等地只有一些小型的民間音樂﹐它們都沒有形成管弦樂的編制和規模﹐只有在中國形成了﹐因此﹐中國民族管弦樂顯得尤為可貴。
  毅 暉﹕吳老師﹐中國民族管弦樂是怎樣形成和發展的﹖
  吳 華﹕中國民族管弦樂真正形成是在上世紀50年代至60年代﹐也就是建國初期。在50年代初﹐中央歌舞團民族樂隊是最早形成的吹拉彈打四個聲部的民族管弦樂﹐後來﹐中央廣播民族樂團首先成立﹐1960年後﹐相繼成立了中央民族樂團、上海民族樂團、前衛民族管弦樂團(濟南)﹐這四個樂團在60年代號稱中國四大民族管弦樂團。
  民族管弦樂形成後﹐第一代的代表人物有﹕李煥之﹐就是《社會主義好》的作者﹐還有秦鵬章、彭修文、劉明源、樸東生、顧冠仁、李執恭、張式業等先生。
  毅 暉﹕他們都是同齡人嗎﹖
  吳 華﹕李煥之和秦鵬章比其他人大十幾歲﹐是他們組成了第一代。
  毅 暉﹕那吳老師您應該算第二代民族管弦樂人了﹖
  吳 華﹕是的﹐秦鵬章先生是我的民樂指揮開蒙老師﹐我也曾求教過彭修文、劉明源、李執恭諸先生。
  毅 暉﹕吳老師您從事民族管弦樂具體有多長時間﹖您認為﹐中國民族管弦樂的主流音樂是什麼﹖
  吳 華﹕我接觸和研究中國民族管弦樂有將近50年了﹐為它創作、為它指揮、為它勞碌。我認為﹐中國民族管弦樂的主流音樂應該是那些多年來在群眾中生根的作品﹐比如﹕《春江花月夜》、《二泉映月》、《瑤族舞曲》、《豐收鑼鼓》、《東海漁歌》、《龍騰虎躍》、《長城隨想》、《秦.兵馬俑幻想曲》、《十面埋伏》、《夜深沉》﹐以及比較通俗的《花好月圓》、《喜洋洋》、《彩雲追月》等﹐這些都是中國民族管弦樂近半世紀來的精品代表作。
  毅 暉﹕請問吳老師您的作品現在是否還在繼續演奏和發揮影響呢﹖
  吳 華﹕我的代表作是《梨園樂魂》交響協奏曲系列。其中有《虞美人組曲》、《白蛇傳交響組曲》、《天仙配幻想曲》、《包龍圖傳奇》、《牡丹亭組曲》、《林則徐懷想》等曲目﹐曾多次選入中央電視臺春節戲曲晚會和各種重大慶典音樂會之中﹐這些曲目近年來也在香港、臺灣、新加坡等地各音樂會上久演不衰﹐有時竟形成專場音樂會之勢。在2003年香港世紀名曲揭曉音樂會上我的作品入選中國十大協奏曲之列。
  毅 暉﹕您都有哪些作品入選﹖這些作品都是投票當眾選出的嗎﹖
  吳 華﹕在“十首最高得票獨奏與樂隊作品”堙M我的《夜深沉》、《天仙配幻想曲》榮幸入選。這些作品並非像一般大賽那樣由專家評委進行評選﹐而是在網絡媒體中進行的推選﹐用這種方式選出的作品應該是代表了廣大群眾所喜愛、代表一般聽眾意願的。
  毅 暉﹕您的《天仙配幻想曲》是怎樣的一種音樂﹖
  吳 華﹕《天仙配幻想曲》是根據黃梅戲作為音樂素材創作的﹐它用二胡代表七仙女﹐用革胡代表董永﹐在雙協奏曲的演奏形式上作了很有效果的探索和嘗試﹐將二胡和革胡這兩件樂器的性能也作了一些戲劇性、交響性的發揮。
  毅 暉﹕您既然為中國民族管弦樂寫作了40多年了﹐您是否還寫過西洋管弦樂作品﹖
  吳 華﹕早在30年前寫過一批。記得是1970年左右曾寫過小提琴協奏曲《劉胡蘭》、小號協奏曲《鐵人頌》和管弦樂序曲《秋收起義》、《雷鋒暢想曲》以及我的第一交響曲《1976年紀事》等等。
  毅 暉﹕您根據自己的兩種樂隊的寫作經驗﹐是否可以談談中國民族管弦樂和西洋管弦樂在音樂表現力和情感力度方面到底有什麼不同﹖
  吳 華﹕這要看寫什麼內容題材的音樂。首先從兩種樂隊的音樂表情方面來說﹐它們大致是相同的﹐比如表現的人類的“七情”﹕喜、怒、哀、樂、愛、惡、懼﹐雖然各自的音樂語言不同﹐但都能表達得恰如其分。從整體效果而言﹐兩種樂隊都具有它們發揮到極致、到頂點、到高潮的地方。外國交響樂一般給人印象最深的是它的輝煌、宏大、華麗﹐充滿了金屬特性的陽剛之氣﹐我想這大概是由於金屬所制的樂器如小號、長號、圓號、長笛和弓弦樂組的金屬弦所決定的吧﹗而中國民族管弦樂除了鑼、鈸等打擊樂是金屬製作的﹐其它樂器大都是用竹、木所造﹐比起西洋樂器的陽剛之氣來說可說是稍有所遜﹐但它具有中國或者說是東方世界的陰柔之美﹐多年的寫作實踐告訴我﹐中國民族管弦樂整體的悲壯和內省是西洋管弦樂所不及的﹐尤其是表現中國人物、情節、思想、哲理等方面也是勝於西洋管弦樂的。為什麼﹖我覺得這與中國從近代到現代所形成的民族主義有關﹐許多學者們總結說﹕中國現在的民族主義屬於“悲情民族主義”﹐還達不到現代發達國家的“自信民族主義”﹐這是有一定道理的﹐試想﹕兩千年歷史留下無數個奸佞橫行、忠臣枉死的故事﹐加上近兩百年來外國欺侮、列強瓜分給中國人留下的斑斑血跡和累累傷痕﹐現代中國人的民族心理肯定是悲壯、忿懣的﹐而中國民族管弦樂恰恰是中國悲情民族主義的現代寫照﹐古人雲﹕“感於物而物﹐故形於聲”以及“樂為心聲”正是這個道理。故此﹐外國交響樂所表現出來的輝煌與宏大、陽剛與華麗是西方世界近二、三百年來社會高度發展所決定的﹐而中國民族管弦樂所特有的悲壯和忿懣、陰柔和內省從是從近五十年來中國人從本民族的苦難中悟出的﹐因為一個國家與民族的“精神基因”是決定於它的“文化之果”的。
  毅 暉﹕吳老師﹐是否可以把中國民族管弦樂理解成﹕它是為應和中國現代文化需求而產生的一種藝術形式﹖
  吳 華﹕可以這麼認為﹐你提的問題正好說明了中國民族管弦樂的產生是應和了時代﹐從而使中國民族器樂從此走向了系統化、集約化、科學化的過程。現代組成民族管弦樂的樂器原來都散見於民間﹐比如﹕笛子用於昆曲與梆子﹔琵琶用於蘇州評彈﹔二胡用於滬劇、錫劇﹔粵胡則用於廣東的粵曲﹔鑼鼓﹐用於長安鼓樂和河北吹歌等等。如果我們在“管弦樂”這個概念上﹐也就是說﹐原來的民族樂器組合就好像中國經歷的幾千年的小農經濟﹐不成規模也不成體系﹐各自經營著自己。但民族管弦樂則不然﹐它走的是由小至大﹐由散亂到集中﹐由低級走向高級發展的必經之路。
  毅 暉﹕中國民族管弦樂是現代音樂的還是傳統音樂﹖
  吳 華﹕中國人仿佛有這樣一個奇怪的觀念﹕凡是外國的就是現代的﹔凡是中國的就是傳統的﹐這是不對的。應該這樣認為﹕形成於建國後的中國民族管弦樂代表的是中國現代民族音樂﹐並非是中國傳統民族音樂。
  毅 暉﹕這麼說來﹐中國民族管弦樂也可以說是中國民族音樂的主流音樂了﹖
  吳 華﹕是的。
  毅 暉﹕您覺得中國民族管弦樂對於中國乃至世界的人文意義及優勢在哪﹖
  吳 華﹕中國民族管弦樂的意義及優勢表現在﹕ 其一﹐它將具有五千年歷史的中華各民族樂器集中在一起﹐以集約化、一體化的理念進行整合﹐集中地體現了中華民族的偉大胸懷與凝聚力﹐具有厚重的歷史感及鮮明的時代感。
  其二﹕在藝術上它最能體現中華民族的精神氣質及風骨神韻﹐是能體現中國風格、中國氣派、讓中國老百姓喜愛的音樂表演形式。對中國人乃至東方人而言﹐它比西洋管弦樂語言更親切、輪廓更清晰、內涵更深邃、民族性更強。
  其三﹐它是中國綜合國力在音樂領域中的具體展現﹐它的興衰與中國綜合國力的強盛與懦弱有著必然的聯繫。
  其四﹐它是當今世界上存在的兩大管弦樂體系中的一個﹐它代表東方﹐能與西方管弦樂並駕齊驅﹐相互輝映。雖然目前還有許多不盡人意的地方﹐但如果從五十年發展的軌跡來看(西洋管弦樂已發展300年)﹐中國民族管弦樂的前途是不可限量的﹐是西方管弦樂所不能替代的。
  毅 暉﹕中國民族管弦樂從建國後形成至今﹐大家都一致公認它走入了困境跌入了低谷﹐民族管弦樂就真的到了山窮水盡的境地了嗎﹖
  吳 華﹕我不認為民族管弦樂山窮水盡了﹐它在目前只是在經歷著事物發展的反復過程﹐並受到了一些在社會發展過程中不可避免的衝擊。
  毅 暉﹕這個衝擊是什麼﹖
  吳 華﹕這個衝擊主要是指來自外部的衝擊。第一﹐是來自世界流行音樂的衝擊。中國從清代末期開始一向閉關鎖國﹐好不容易在80年代開始了改革開放﹐國門大開﹐那些發展得較早的外國及港臺流行的通俗音樂大量湧進國門﹐無形中衝淡了民樂曾有的氛圍﹐這時﹐人民群眾的審美需求隨著改革開放的浪潮發生了變化﹐進入了眼花繚亂、無所適從的狀態中。在這個階段﹐凡民族演奏的音樂一概被視為“傳統”或“古典”﹐而用電聲樂器(如電吉他、電貝斯、電子合成器、電鼓)演奏的音樂統統被說成是“現代”。在這種觀念影響下﹐原來幾乎每個工廠、學校、公社大隊都有的民樂隊﹐在80年代初的幾年時間內突然消失了﹐不約而同地變成了由一架合成器﹐加上電吉他、電貝斯、小號、薩克管以及爵士鼓等組成的所謂電管樂隊﹐這說明了流行樂替代了民樂。民樂的陣地沒了﹗就是一些國家一流團體﹐比如﹐東方歌舞團、中國歌舞團也都開始發展電管樂隊﹐這種本末倒置的狀態驅使一直頗有影響的民樂逐漸萎縮﹐樂團人數也由原來的幾十人減為十幾人﹐有的樂團或者就根本取消了。這些現象使我常常想﹕中國民族管弦樂是否和中國民族工業一樣單薄與脆弱呢﹖它為什麼這樣短命與不堪一擊呢﹖它興衰原因究竟是來自外部壓力還是來自內部薄弱呢﹖等等這些﹐不能不說這如同是黃河斷流一樣﹐難道它不引起現代中國人的深思和悲哀嗎﹖
  毅 暉﹕來自外部的衝擊還有什麼﹖
  吳 華﹕還有的是來自外國交響樂的衝擊。遠的不說﹐就說近的。我們可以看一看中央電視臺剛剛成立的音樂頻道﹐它每天大量播出的幾乎是西洋交響樂﹐歌劇、交響樂﹐都是些大樂隊、名指揮﹐世界十大交響樂團﹐很少播出咱們自己的民族音樂。再就是﹐中外音樂的播出比率懸殊太大﹐在北京的多數音樂廳安排的多是外國交響樂﹐民樂少得可憐﹐如果有十場音樂會﹐就至少有七八場是外國音樂會﹐中外音樂會的演出比率幾乎就是十比一。難道說﹐就只有外國的交響樂才能有輝宏的氣勢嗎﹖就只有外國的指揮家才具備大師的風採嗎﹖咱們的民族管弦樂依然是氣勢輝宏的﹗是因為少見少聽才不被大家所知道。舉個例子﹐如果表現中國古代名將岳飛﹐外國交響樂表現的就是不能對路﹐而如果是中國民族管弦樂表現就會很到位﹐用《滿江紅》的調子來表現﹐用六只嗩吶悲壯地吹響﹐這樣的悲壯是外國交響樂所替代不了的。尤其是在表現中國古典的和中國民族氣節的作品中﹐民樂是絕對優於外國交響樂的。
  毅 暉﹕吳老師﹐您知道北京有多少交響樂團和民族管弦樂團﹖
  吳 華﹕我把我知道的按實力強弱數數看﹐北京的交響樂團有﹕一﹐國家交響樂團﹐也就是原來的中央樂團﹔二﹐最近新成立的廣播愛樂交響樂團﹔三﹐中央歌劇院給歌劇伴奏的交響樂團﹔四﹐中國芭蕾舞團專門為芭蕾舞伴奏的交響樂團﹔五﹐中國歌劇舞劇院交響樂團﹔六﹐北京交響樂團﹔七﹐總政交響樂團﹔八﹐中國電影交響樂團。象正規的有五六十人以上就有十幾個﹐這都還不算小型的幾十人的。而現在中國專業的大型民族樂團﹐我也數數﹐只有中央民族樂團、中國廣播民族樂團和中國歌劇舞劇院民族管弦樂隊。
  毅 暉﹕民樂就這麼三個﹖簡直就是屈指可數﹗這三個民樂團就指的是北京的嗎﹖
  吳 華﹕是啊﹗只有這三個民樂團是實力強大的。它們是在北京是屬於國家設立的樂團。因此看來﹐民族管弦樂就是處於不被重視的劣勢狀態中。再來說說香港﹐在沒回歸前它是英國港督﹐可是﹐在香港任何大的全港慶典當中﹐必須有香港中樂團的演出﹐而不用香港交響樂團的演出﹐因此﹐香港中樂團的水平也日漸提高。可以這麼說﹐中國民樂團水平第一的就是香港中樂團。可是﹐國內的一些大的慶典看聽的卻是交響樂﹐沒有國樂。那次北京建都800周年用的就是外國的歌劇來慶典。
  毅 暉﹕吳老師﹐不知可不可以這麼理解﹕因為港臺地方小﹐顯得民樂獨特﹐而北京大﹐民樂就不會是獨特的﹐它反倒成為大眾化的東西了﹐那究竟什麼才是獨特﹖
  吳 華﹕這與城市的大小並沒有必然的聯繫﹐我認為它與民族的自信心與經濟的強盛有關。談到中國民族管弦樂的獨特﹐我認為世界上只有中國的民族的管弦樂才能和外國大交響樂抗衡﹐這個獨特性和概念是必須樹立的。很多人覺得中國民族管弦樂是外國交響樂的翻版﹐是一個克隆物﹐我對這個觀點是不敢苟同的。
  毅 暉﹕嗯﹐民樂使用的樂器全是中國自己的﹐曲調也是自己的。
  吳 華﹕對﹗我認為現代民樂出現的是社會進步的產物﹐它會隨著社會的變化而變化﹐不應該說是外國的翻版﹐外國的音樂不也是由小到大再到集中成型嗎﹖
  毅 暉﹕是的。事物發展的必然規律是不可以抗拒的。吳老師﹐剛才說的都是來自外部的衝擊﹐那民樂是不是還有來自內部的衝擊呢﹖
  吳 華﹕當然有。確切地講﹐民樂的內部不應該叫衝擊﹐而是它的內部分化和變異。
  第一個分化是指由大集團逐漸轉向個體﹐開始強調獨奏、重奏的小型組合﹐從這個變化我聯想到它就類似於國營企業的不景氣而轉向了個體經營﹐就有點象個體到戶分田到家自主經營﹐要自負盈虧似的。甚至在音樂界圈內的很多音樂家都認為民樂大樂團的形式已經過時了﹐並提出“民樂多元化”﹐不應該總是用大樂團形式演奏。
  毅 暉﹕他們認為民樂還是應該回到建國以前的狀態中嗎﹖
  吳 華﹕只有少數人那麼認為。他們說因為音樂是上層建築﹐當初那些大樂團的形成是建立在計劃經濟的基礎上﹐而今﹐它處在社會轉型階段﹐就不適應社會了﹐應該讓西洋管弦樂隊搞大的﹐民樂搞小的﹐因此應該就發展個體的獨奏、重奏的組合。但是﹐這樣的轉型究竟是進步還是後退﹖在目前是無法定論的。有人說是進步﹐有人說是倒退﹐這些就不是我們這輩人所能回答的了。
  毅 暉﹕那您對中國文化現象的發展是怎麼看的呢﹖
  吳 華﹕我對中國文化現象是這樣理解的﹕它經常是處在“走三步﹐退兩步”的態勢﹐不過﹐畢竟進了一步。
  毅 暉﹕您擔心民樂出現”走三步﹐退兩步”的反復嗎﹖
  吳 華﹕我不擔心民樂這麼反復。就好比文革時期的“樣板戲”﹐曾經一度風行﹐當文革結束後﹐它就立刻停止不前了﹐回頭看看樣板戲它雖然是退了兩步﹐在某種程度上遏制了藝術的發展﹐但它也算是進了一步﹐畢竟它的藝術價值和水準公認是很高的﹐它們的存在是不可否認的。
  毅 暉﹕這麼說民樂應該算是處在一個“非常時期”了﹖
  吳 華﹕對﹐我認為民樂正處在“退兩步”的階段。也就是說﹐所謂的低谷和困境恰恰就是在“退兩步”的時期。
  毅 暉﹕我明白了﹗
  吳 華﹕接著我再說說第二個內部變異──民族管弦樂向流行音樂靠攏﹐產生了“新民樂”。
  毅 暉﹕是電視上我們看見的那種跳、唱、彈、拉結合的“新民樂”嗎﹖它是不是就是流行歌曲和民樂的一種新組合﹖您能具體解釋一下這個新名詞嗎﹖
  吳 華﹕對﹐你提出的新藝術形式就是“新民樂”。它其實就是利用民樂作為主旋律樂器﹐加上電聲﹐再加上某些外國通俗音樂的節奏樣式而形成的演唱形式﹐就類似“卡拉OK”。“新民樂”這個叫法是五年前中央電視臺開始的﹐不過﹐現在已經基本不使用這個說法了。民樂就是民樂﹐流行歌曲就是流行歌曲﹐扯一塊就顯得牽強附會了。
  毅 暉﹕您能詳細談談“新民樂”是怎麼形成的嗎﹖
  吳 華﹕新民樂形成的第一個特點是﹐它改變了中國民族管弦樂原來的遊戲規則。民族管弦樂的遊戲規則是什麼呢﹖它是以民樂自身的樂器資源進行組合而形成的吹、拉、彈、打四個聲部進行演奏。新民樂改變了這個規則﹐它用的是電聲﹐電貝斯、架子鼓、小提琴等﹐它是流行樂、西洋樂伴奏下的民樂。管弦樂就是合奏﹐合奏必須具備四個織體條件﹕主旋律、副旋律、和聲節奏、低音。新民樂只奏主旋律﹐而副旋律、和聲節奏、低音都是由電聲演奏﹐或者說是由MID演奏的。它只佔據了四個條件中的一個而已﹐所以說﹐新民樂改變了民樂的遊戲規則。我認為﹕不是一個遊戲規則的遊戲是不能在一起玩的﹐比如中國象棋與國際象棋﹐同叫象棋﹐但玩法(規則)卻大相徑庭﹐我們不能因此說中國象棋就代表傳統或守舊﹐而國際象棋就代表現代與高超﹐兩種象棋並無高下雅俗之分﹐只有它們自己的玩法﹐也只有熱衷於棋道的人自己去“過把癮”。新民樂的“新”﹐我看有點像在國際象棋的棋盤上布下幾個中國象棋的棋子兒﹐所以﹐如果要我給新民樂下定義﹐我稱它為“民樂卡拉OK”。
  第二﹐新民樂是靠電聲、擴大器及麥克風傳聲﹐而不是以真聲傳聲。中國民族管弦樂是在音樂廳演奏﹐它是屬於音樂廳文化﹐在音樂廳是不準用麥克風﹐它必須運用真聲。真聲﹐是指用真實的聲音演唱而打動聽眾。真聲與電聲之間的關係是有區別的﹐人與樂器的真聲一旦通過麥克風、擴大器就失真了﹐再經過調音臺﹐加上高頻、低頻、延時、混響等處理﹐起碼就摻呼了50%的假﹐這樣的聲音只是由於音量的分貝大於真聲﹐但在情感表達、情緒對比等方面都遠遠遜於真聲。聽電聲跟聽唱片是一樣的﹐想想﹐是聽真聲受感染還是聽唱片受感染﹖答案應該是肯定的﹐幾乎所有人都這麼認為。所以說﹐真聲最能傳情﹐最能打動人心﹐這大概是一個真理。我認為﹐由空氣傳導的聲音和由無線電傳到的聲音是不一樣的。真聲的演出﹐是真本事真功夫﹐來不得半點虛假。而電聲太虛假了﹐甚至有時還出現假唱等不良現象。用真聲感人的原理在一些音樂素質較高的國家﹐比如﹐奧地利、德國、法國等國﹐一般的聽眾都知道得比較清楚﹐他們聽音樂都要上音樂廳﹐去受真聲的感染。現在國內很多人長期泡歌廳﹐一旦真的到音樂廳聽真聲時則感覺索然無味﹐他們麻木了。
  新民樂的第三個特點是﹐它是靠電聲傳聲的﹐它強調的是視覺效果﹐強調形體表演﹐忽視了聽覺效果﹐它們只能在舞臺及電視上的看聽﹐不純粹了。它已經變成了給人看的音樂﹐如果不看舞臺形象而光聽聲音﹐新民樂的音樂內容和聲音魅力都是比較粗糙和簡單的。對於新民樂﹐我的認識就說這麼多。
  中國民族管弦樂的第三個內部分化是﹕在現在的中國民樂圈堙M在近二十年堙M出現了大量的模仿或借鑒外國現代派音樂技法的中國民樂作品。
  毅 暉﹕要創作出大量好民樂作品的關鍵在哪﹖是作曲家的觀念嗎﹖
  吳 華﹕可以這麼說。民樂的發展和民樂作曲家的創作觀念息息相關。很多民樂作曲家認為中國民樂已經窮途末路﹐沒有什麼可繼承可發展了﹐應該重新為民樂開一條路﹐因此﹐就出現了“新潮派民樂”﹐這些民樂的特點有三﹐第一﹐無調性﹐無旋律。沒有正常的旋律﹐人們聽見的只是音響而不是旋律。第二﹐標題是中國的而音樂是西洋的。比如《道極》﹐內容是寫老子的道教哲學﹐可是整個曲子聽不出一點中國氣派和中國味。
  毅 暉﹕怎樣的曲子才有中國味呢﹖
  吳 華﹕這個問題問的好﹗其實說白了就是中國的風度和氣質。比如寫個關於岳飛的作品﹐就該用中國獨有的樂器和旋律表現才合適。對於表現岳飛的音樂主題﹐如果你聽到一組嗩吶的演奏﹐又聽到一組西洋銅管樂器的演奏﹐哪個比較貼近岳飛的形象﹖肯定會是前者。還有旋律及調性的問題﹐中國的音樂傳統是一向強調“五音為正聲”的﹐但所有的現代派作曲家都自我標榜“反傳統”。
  毅 暉﹕我就不明白了﹐既然都反傳統了﹐為什麼還非把自己的曲子取個中國名字﹖這不是風馬牛不相及嗎﹖
  吳 華﹕是啊﹐那還不如就叫隨想曲、浪漫曲、圓舞曲等等﹐不好麼﹖
  毅 暉﹕要不就是“新潮派”也在探索﹖
  吳 華﹕所有音樂界也都這麼說﹐這麼承認﹐說他們是屬於探索音樂。如果說是種探索音樂﹐可是有的探索根本就不能聽﹐亂糟糟的沒有五音的感覺﹐你根本就聽不下去。
  毅 暉﹕那是不是這樣探索出的音樂不公之於眾最好﹖
  吳 華﹕探索的目的是給人聽的﹐可也得讓這樣的音樂在一些音樂會上演出啊﹐不公之於眾怎麼辦呢﹖只是最後達到的音樂效果往往是演奏者不知所云、指揮者不知所云、聽眾更不知所云。我常想到中國有句成語“與其昏昏使人昭昭”﹐說的就是這樣的不知所云。
  實際上﹐我對這些新潮作品的評價﹐不管是稱為新潮派、現代派或者是未來派﹐對於他們作品中反映出來的無旋律、無調性的新技法﹐並宣稱這就是個性或是獨創﹐其實﹐在熟悉勳伯格、巴托克、斯特拉文斯基、德彪西﹐甚至是凱奇等西方現代派作曲家作品的人們來說﹐現代中國新潮派作曲家的作品中時不時地會出現上述人物作品的影子。殊不知外國先鋒派音樂也有他們自己的傳統﹐中國的作曲家﹐不應該在反對或脫離中國民族音樂傳統的音樂實踐中而不自學地跌入外國先鋒派的傳統﹐如果是這樣﹐他們只是外國現代派音樂的模仿秀﹐沒有什麼實際價值。
  毅 暉﹕在您的作品中應該也有模仿吧﹖
  吳 華﹕對﹐但我模仿的不是外國現成的音樂﹐而是將中國人生活中的東西加以提煉﹐也可以算是模仿吧。我非常信服俄羅斯音樂家格林卡說過的一句著名的話﹕“音樂是人民創造的﹐作曲家只不過是把它改編了一下而已”。這句話是我終生都在實踐的一句話。
  毅 暉﹕這不就是說﹕藝術來源於生活﹖
  吳 華﹕音樂是誰創造的﹖是人民創造的﹗多來米發索是誰創造的﹖是人民創造的﹗柴可夫斯基著名的小提琴樂曲怎麼來的﹖是生活堥茠滿M他在作曲時突然聽見了給他們家修頂棚的木匠﹐一邊敲敲打打一邊哼哼的調﹐柴可夫斯基用筆記下﹐後來給拓展創作出來﹐俄羅斯大文豪托爾斯泰聽了後當時就哭了﹐他說﹐這樣的音樂表現的是俄羅斯的靈魂。
  毅 暉﹕要想創作出好的中國民族管弦樂曲子﹐就不能離開中國的傳統音樂﹐吳老師﹐您覺得我這麼理解對嗎﹖
  吳 華﹕對﹗中國的音樂首先要在中國生根﹐在本土發展﹐然後才能走向世界。
  毅 暉﹕在先鋒派民樂出現後﹐您自己是怎麼做的﹖
  吳 華﹕我始終沒有離開中國傳統音樂的根脈。
  毅 暉﹕那您也應該借鑒了不少外國的音樂吧﹖
  吳 華﹕需要借鑒的我都借鑒。比如我寫《牡丹亭》第二樂章《情殤》和第四樂章《冥誓》時﹐由於內容需要寫人與鬼的對話﹐描寫鬼的心理及情態時我也借鑒了很多現代派音樂。借鑒要有的放矢﹐無的放矢就沒意義了。
  毅 暉﹕就現在的媒體導向看來﹐就拿開播不久的中央音樂頻道的中外音樂播出時間和比率多為介紹外國的多﹐你覺得媒體是不是在誤導觀眾﹖
  吳 華﹕我以為媒體宣傳上有三點誤區。
  第一﹐應該調整中外器樂作品的比例﹐加大中國民族管弦樂作品的數量﹐尤其是反映中國綜合國力特征的大作品﹐可與外國管弦樂作品形成適量的對比。
  第二﹐突出中國民族管弦樂的集體形象和民樂的氣魄﹐讓觀眾能感受到中華民族的偉大胸懷及其凝聚力﹐並將一些小型的、靚女型的、個體的民樂控制在一定限度內﹐這樣就給人一種中國民族管弦樂正常發展的印象。
  第三﹐把中國民族管弦樂的演奏放在音樂廳中﹐不要把它放在小溪流水、假山假石的人造環境中﹐我認為中國民族管弦樂的正統形象應該是在中國的最高級的音樂殿堂演奏﹐不應該以“枯藤老樹昏鴉﹐小橋流水人家”的觀念來宣傳它。否則﹐給人的印象肯定會是“斷腸人在天涯”了。
  毅 暉﹕吳老師﹐談了這麼多後﹐您覺得中國現代民樂的出路在哪﹖
  吳 華﹕第一﹐正確地認識中國民族管弦樂的存在及其作用。我國民族樂器幾千年的發展宛如是一條長河﹐從七千年前河姆渡發現的骨笛開始﹐到周代出現的金、石、器、竹、土、本、匏、革八音和鳴﹐再經過漢樂府﹐魏晉清商樂、隋唐燕樂﹐宋元教坊大樂和明、清的中和韶樂﹐直到我國現代形成的由百餘位樂師組成的民族管弦樂﹐這其中必有它的發展脈絡以及薪火傳承的因果關係﹐它絕對不是歐洲現代交響樂隊的“翻版”或“克隆物”﹐它應該是在中國民族器樂領域中最高、最全面、最好的音樂表演形式﹐它代表過去、也代表傳統。但絕不是舊的形式﹐而是一個現代中國必需要有的現代管弦樂形式﹐它既是傳統的﹐也是主流的﹐是中國民族音樂發展的歷史必然。
  第二﹐國民族管弦樂與西洋交響樂是地球上東西方各自形成的兩大合奏體系。學習並借鑒外國管弦樂成功的經驗與技術法豐富自己﹐發展自己。“他山之石、可以攻玉”。但決不能原此薄彼﹐丟掉中國民族音樂的優良傳統去做西洋管弦樂的模仿秀。
  第三﹐要大力宣傳中國民族管弦樂的“遊戲規則”認識什麼是在音樂廳堹u聲演奏中國民族管弦樂﹐什麼是加電聲話筒的民樂卡拉OK﹐如果不是一個遊戲規則﹐就不要將它混為一談。
  第四﹐應多強調民族管弦樂的集體整合和綜合效果﹐講明獨奏、重奏以及各種小型組合不過是中國民族管弦樂中的個體形式﹐我們不排斥小型﹐但不能分化﹐更不能因此瓦解自身﹐正如國營大企業與中小型個體企業的關係一樣﹐國營大企業是代表國家實力的﹐是工業的中堅力量。
  第五﹐我一向堅信大合唱、大合奏的形式是代表一個國家的綜合國力。在音樂領域中的反映﹐大合奏的興衰﹐關係到一個國家是否有凝聚力﹐是否繁榮強盛。如果我們看一看世界十大交響樂團所在的國家﹐就可看出它們大多是世界上非常強盛的民族和國家。
  第六﹐深入生活﹐貼近百姓﹐在音樂語言上要有時代感﹐要有民族性﹐多生產大眾喜愛的作品。從普及作起﹐從低層作起﹐讓中國民族管弦樂在人民大眾中紮根。
樂壇CD瘋......國華
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文章功能 文章功能   引用 KH Ooi 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2006 Apr 08 8:26am
《梨園樂魂》交響協奏曲系列的創作及其演出情況贅述如下﹕
1、民族管弦樂  越劇《紅樓夢》組曲
作於1982年
  1、黛玉進府
  2、共讀西廂
  3、黛玉葬花
  4、黛玉焚稿
  5、金玉良緣
  6、哭靈出走
  1983年由中央人民廣播電臺錄制﹐紅旗越劇團樂隊演奏﹐吳華指揮。
2、京胡與樂隊  京劇《虞美人》組曲
作於1983年
   1、楚漢爭
   2、散愁情
   3、聞楚歌
   4、勸君王
   5、夜深沉
   6、虞姬恨
  1984年由中央人民廣播電臺錄制﹐同年由中國歌劇舞劇院首演於北京音樂廳﹐李執恭指揮。
  1987年由上海唱片社錄制發行磁帶﹐由上海民族樂團演奏﹐張素英獨奏﹐瞿春泉指揮。
  1991年與1997年兩次被選入中央電視臺春節聯歡晚會﹐中國廣播民族樂團演奏﹐張素英獨奏﹐吳華、吳厚元指揮。
3、板胡與樂隊  秦腔《楊貴妃》組曲
作於1990年
  1、楊家有女
  2、霓裳羽衣
  3、漁陽鼙鼓
  4、馬嵬坡前
  5、虛無縹緲
  1998年由中央人民廣播電臺錄制﹐中國音樂學院民樂團協奏﹐沉誠獨奏﹐黃曉飛指揮。同年首演於北京劇院。
4、大嗩吶協奏曲  豫劇《包龍頭傳奇》
作於1990年
  1、坐鎮開封府
  2、夢尋冥幽界
  3、初試龍頭鍘
  1994年由中央人民廣播電臺錄制﹐中央民族樂團協奏﹐馮小泉獨奏﹐王甫建指揮。
  1995年中央民族樂團公演於香港、臺灣﹐胡炳旭指揮。
  1998年新加坡華樂團公演於維多利亞音樂廳﹐胡炳旭指揮。
5、京胡與樂隊  京劇《白蛇傳》交響組曲
作於1992年
  1、遊湖相愛
  2、端陽驚變
  3、水漫金山
  4、斷橋情愫
  5、倒塔團圓
  1992年中央樂團首演於北京民族宮劇場﹐艾兵獨奏﹐胡炳旭指揮。
  1994年參賽於中國首屆戲曲音樂比賽﹐獲一等獎第一名﹐中央芭蕾舞團交響樂隊協奏﹐張素英獨奏﹐胡炳旭指揮。
  2001年被選入中央電視臺春節戲曲晚會﹐王彩雲、艾兵獨奏。
6、古箏與樂隊  粵劇《林則徐懷想》組曲
作於1993年
  1、欽差大臣
  2、嶺南訴怨
  3、虎門銷煙
  4、海口抗敵
  5、革職流放
  1999年5月首演於北京金帆音樂廳﹐中國音樂學院民樂團演奏﹐孫欣獨奏﹐劉順指揮。同年由中央電視臺“國樂飄香”欄目播出。
  2000年4月公演於新加坡維多利亞音樂廳﹐新加坡樂團演奏﹐許菱子獨奏﹐藍營軒指揮。
7、笛子與樂隊  昆曲《牡丹亭》組曲
作於1995年
  1、遊園
  2、情殤
  3、拾畫
  4、冥誓
  5、還魂
  1998年首演於新加坡維多利亞音樂廳、新加坡華樂團演奏﹐俞遜發獨奏﹐胡炳旭指揮。
8、雙二胡協奏曲  黃梅戲《天仙配》幻想曲作於1995年
  1、路遇
  2、還家
  3、慟別
  1996年首演於臺灣臺南市文化中心演藝廳﹐高雄樂團演奏﹐辛小紅、羅俊和獨奏﹐閆惠昌指揮。
  1999年公演於香港文化中心音樂廳﹐高雄國樂團演奏﹐楊斯雄、蔣明坤獨奏﹐閆惠昌指揮。
  1999年5月公演於澳門﹐由澳門中樂團演奏﹐姜克美、尤堙N阿斯達霍夫獨奏﹐黃建偉指揮。
  2000年4月公演於新加坡維多利亞音樂廳﹐新加坡華樂團演奏﹐許靜文、張彬獨奏﹐胡炳旭指揮。
9、京胡、二胡與樂隊  《楊門女將》交響協奏曲
作於1998年
  1、巾幗情
  2、刀馬贊
  3、孤寡吟
  4、出征頌
  2002年於香港文化中心音樂廳﹐香港中樂團考演奏﹐辛小紅、辛小玲獨奏﹐閆惠昌指揮。
10、四胡(二胡)協奏由  唐山皮影戲《影調隨想.漢宮戀》
作於2001年(未演)
  1、影之戀
  2、影之慟
  3、影之幻
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文章功能 文章功能   引用 百鳥朝鳳 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2006 Apr 09 12:18am
相當好的資料,謝謝提供。
用力回應是一種美德
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文章功能 文章功能   引用 KH Ooi 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2006 Apr 10 8:30am
我知道的錄音有:
4、大嗩吶協奏曲  豫劇《包龍頭傳奇》
作於1990年
  1、坐鎮開封府
  2、夢尋冥幽界
  3、初試龍頭鍘
馮小泉獨奏,胡炳旭指揮新加坡華樂團於維多利亞音樂廳,現場音樂會錄音"東南西北新".
5、京胡與樂隊  京劇《白蛇傳》交響組曲
作於1992年
  1、遊湖相愛
  2、端陽驚變
  3、水漫金山
  4、斷橋情愫
  5、倒塔團圓
王彩雲獨奏,樂隊與指揮不詳,網上MP3供下載.
7、笛子與樂隊  昆曲《牡丹亭》組曲
作於1995年
  1、遊園
  2、情殤
  3、拾畫
  4、冥誓
  5、還魂
俞遜發獨奏,胡炳旭指揮新加坡華樂團於維多利亞音樂廳,現場音樂會錄音"東南西北新".
俞遜發獨奏,陳志昇指揮小巨人絲竹樂團於臺南市立藝術中心,現場音樂會錄音"牡丹亭".
8、雙二胡協奏曲  黃梅戲《天仙配》幻想曲作於1995年
  1、路遇
  2、還家
  3、慟別
辛小紅(二胡)、羅俊和(革胡)獨奏﹐閆惠昌指揮香港中樂團於香港文化中心音樂廳,現場音樂會錄音隨"中樂因你更動聽 - 民族管弦樂導賞"書籍的CD.
不知道有誰還有其他版本或樂曲的錄音?
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文章功能 文章功能   引用 紫一顆星 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2006 Sep 06 2:54am
請問有楊門女將跟天仙配的錄音資料嗎 又如果有出版 請問到哪可以買的到呢 麻煩各位大大解惑 感激
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