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中國音樂史料輯注---十三088評楊蔭瀏中國古代音樂史稿(連載)

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    發表:  2006 Jan 21 8:51pm

中國音樂史料輯注---十三088評楊蔭瀏中國古代音樂史稿
本書為楊蔭瀏所著《中國古代音樂史稿》
從遠古到宋代部份的內容,
原已於I964年分為上、中兩冊出版。
後由作者重新修訂、整理,
並補充繼宋以後元、明、清三代的內容,
分為上、下冊出版
(原上、中冊合併為上冊),
成為一完整的音樂史稿,
供音樂工作者和音樂愛好者
學習、參考之用。
本書是目前中國大陸此領域
較完整且嚴謹的音樂、戲曲史學術性著作,
內文架構如下:
第一編:遠古(約公元前21世紀前)
第一章:遠古(約公元前2I世紀前)
(一)概況
(二)音樂的起源
(1)音樂起源於勞動
(2)對音樂起源的各種唯心主義解釋的批判
(三)傳說中的遠古音樂
(1)關於原始史料的問題
(2)原始音樂的內容
(A)關於勞動生產的
(B)關於水旱的
(C)關於戰爭的
(D)關於宗教的
(3)原始音樂的形式
(4)原始音樂的性質與特點
(四)原始時代的樂器
(1)樂器的種類
(2)關於樂器發展情況的推測
第二編:夏、商(公元前21世紀前─前11世紀)
第二章:夏、商(公元前21世紀前一前11世紀)
(一)概況
(二)從殘存的詩歌看當時人民的生活
(1)勞動生產
(2)婚姻制度
(3)戰爭情況
(4)奴隸生活
(5)人臣對統治者的咒罵
(三)奴隸主對音樂的利用
(1)神權統治
(2)誇耀武功與威懾人民
(3)奴隸主階級的音樂享樂
(四)漢民族和四週民族的音樂文化交流
(五)樂器和樂律
(1)商代的樂器
(2)商代的樂律
第三編:西周、春秋、戰國(公元前11世紀─前221)
第三章:西周(公元前11世紀─前771)
(一)概況
(二)大武
(三)音樂的階級化和等級化
(四)音樂機構和音樂教育
(五)統治階級利用民間音樂
(1)五類樂舞
(A)六代樂舞
(B)小舞
(C)散樂
(D)四夷之樂
(E)宗教性的樂舞
(2)應用音樂的場合
(3)音樂節目
(4)樂隊的排列
(六)與國外音樂文化的交流
(七)樂器和樂律
(1)周代的樂器
(2)周代的樂律
(3)「律」和「同」、「呂」
(4)樂律、音律、律呂、律制
第四章:春秋、戰國(公元前770─前221)
(一)概況
(二)民歌的收集和以民歌為基礎的創作活動
(1)「采風制度」
(2)最早的詩歌總集─《詩經》
(3)南方的民歌和屈原的創作
(4)說唱音樂的遠祖─《荀子•成相篇》
(三)樂曲的藝術性
(1)《詩經》中所包含的各種曲式
(2)《楚辭》中的幾種曲式因素─「亂」、「少歌」和「倡」
(3)《楚辭》中的幾種曲式
(4)《成相篇》中的說唱音樂節奏
(5)歌曲中的調式變化
(四)音樂生活和音樂表現技術的發展
(1)音樂與日常生活
(2)民間歌唱家
(3)有關說唱藝術的幾點理論
(4)琴的演奏技術
(5)角色的創造
(五)音樂文化的地區特點和相互交流
(六)統治階級和音樂文化的關係
(七)樂器和樂律
(1)樂器
(2)最早的樂律計算方法─三分損益法
(3)旋宮的理論
(4)調式的運用
(5)接近新音階的音階出現
(八)音樂美學理論的發展
(1)儒家
(2)墨家
(3)道家
(4)音樂的娛樂作用─樂一樂一欲
(5)生活、音樂實踐、音樂理論
第四編:秦、漢、三國、兩晉、南北朝(公元前221─後589)
第五章:秦、漢(公元前221─後220)
(一)概況
(二)人民的聲音─民歌
(三)國家設立的音樂機構─「樂府」
(1)樂府的設立及其工作任務
(2)樂府的興廢與經濟政治的關係
(3)統治階級對民間音樂態度的轉變
(4)擔任樂府領導職務的音樂家─李延年
(四)鼓吹的興起
(1)鼓吹
(2)鼓吹與橫吹
(3)鼓吹的民間基礎
(4)少數民族的貢獻
(5)鼓吹在各方面的應用
(五)音樂形式的多樣化
(1)民歌及其藝術發展─《相和歌》
(2)漢代大曲中的「解」、「豔」、「趨」和「亂」
(3)「解」是什麼?
(3)由「解」、「豔」、「趨」構成的《相和大曲》曲式
(4)民間舞蹈
(4)古琴獨奏曲《廣陵散》
(5)《胡茄十八拍》及其作者蔡琰
(6)長篇敘事歌曲
(7)百戲
(8)初期的戲劇因素
(9)宮廷雅樂的僵化
(六)樂器和樂律
(1)樂器
(2)京房六十律
(3)漢代民間音樂中的《相和三調》
(七)音樂文獻和音樂美學
(1)音樂文獻
(2)儒家音樂美學理論獨占優勢
第六章:三國、兩晉、南北朝(公元220一589)
(一)概況
(二)民歌與時代生活
(1)各族人民的融合
(2)南方民歌和北方民歌
(三)音樂文化多方面的發展
(1)《相和歌》的繼續發展
(2)清商樂與民間音樂的發展
(3)其他歌舞音樂
(4)鼓吹
(5)統治階級對民間歌舞音樂和鼓吹音樂的纂改
(6)少數民族的敘事歌曲
(7)歌舞音樂中故事性的增加
(8)百戲
(9)器樂
(10)宮廷雅樂
(11)音樂與宗教
(四)各族音樂文化的大融合
(五)樂器與樂律
(1)樂器
(2)錢樂之和沈重的三百六十律
(3)何承天的新律
(4)荀勗的笛律
(5)純律音階的應用
(6)清商三調
(7)笛上的三調
(六)音樂思想
(1)阮籍
(2)嵇康
(A)嵇康的生平
(B)嵇康的音樂思想
(C)概念世界的音樂精神
(D)實在的音樂
(E)現實性問題
(F)「善」、「惡」問題
(G)認識論
(H)與儒家和道家思想的關係和區別
(I)理論之矛盾
(J)對嵇康的評價
(3)劉勰
第五編:隋、唐、五代(公元581─960)
第七章:概況
第八章:隋、唐、五代的民間音樂
(一)民歌和民間曲子
(1)民歌和曲子的區別與關係
(2)統治階級對民歌與曲子的憎恨
(3)有關民歌和曲子的精華與糟粕問題
(4)唐代的《曲子》
(5)同曲表達不同內容的問題
(6)民歌和民間曲子的思想內容
(二)配合音樂的唐代文人歌詞
(三)民間說唱音樂和佛教變文
(四)民間歌舞和戲曲的關係
(1)民間歌舞和故事情節
(五)寺院和民間音樂生活
第九章:繁盛的燕樂和衰微的雅樂
(一)隋、唐燕樂
(1)燕樂是什麼?
(2)燕樂的發展
(3)從隋七部樂到唐坐、立部伎
(4)各民族音樂的融合
(5)對燕樂樂器的考察
(6)燕樂歌舞音樂中的大曲和法曲
(7)燕樂的傳播及其對亞洲各國的影響
(8)鼓吹與散樂
(9)以歌舞與散樂相比
(10)散樂中間的戲劇
(11)戲劇的專業地位
(二)大樂署、鼓吹署、教坊和梨園
(1)大樂署
(2)鼓吹署
(3)教坊
(4)梨園
(5)燕樂樂工、樂伎的來源、他們的社會地位
   (6)宮廷樂工、樂伎散入民間
(三)著名燕樂藝人及其創造和貢獻
(1)歌唱方面
(2)器樂方面
(3)歌舞方面
(4)散樂方面
(5)作曲方面
(四)隋、唐、五代的雅樂
第十章:樂器、音樂理論和音樂思想的新成就
(一)樂器
(二)音樂理論各方面的發展
(1)記譜法方面
(A)古琴減字譜
(B)工尺譜
(C)舞譜
  (2)音階和宮調理論方面
(A)新音階的確立
(B)八聲音階的應用
(C)燕樂二十八調
(D)八十四調
(E)同曲的犯調和移調
(3)音樂專門著述的增多
(三)音樂思想
(1)雅樂派的音樂思想
(2)白居易和元稹的音樂思想
第六編:遼、宋、西夏、金(公元937─1279)
第十一章:概況
第十二章:曲子─詞的更大發展
(一)民歌和民間曲子
(1)民歌和民間曲子的現實性和戰鬥性
(2)民間曲子的創作繁榮,成為多種音樂形式的主要構成素
(3)詞牌的變化
(4)長短句詞同詩的關係和區別
(5)詞牌的類別
(二)詞人的曲子
(1)對詞人曲子價值的估計
(三)南宋詞人姜夔和張炎
(1)姜夔
(2)張炎
(四)保存的情況及其對後未的影響
第十三章:市民音樂的勃興
(一)城市音樂活動情況
(二)藝術活動的場所
(三)專業藝人和專業組織
(四)豐富多彩的音樂藝術
第十四章:藝術歌曲和說唱音樂的發展
(一)藝術歌曲的發展
(1)叫聲
(2)嘌唱
(3)小唱
(4)唱賺及其發展
(A)纏令
(B)纏達
(C)賺
(D)《賺》與唱賺的區別和關係
(E)有《賺》的《纏令》實例
 (5)《鼓子詞》
(二)說唱音樂的發展
(1)《鼓子詞》
  (2)《諸宮調》
(A)諸宮調的曲式和特點
(B)諸宮調的創始及其內容
(C)現存宋、金時代《諸宮調》作品:
(a)《張協狀元》南戲裡的諸宮調
(b)無名氏的《劉智遠諸宮調》
       (c)董解元《西廂記諸宮調》
     (D)《賺》在北方音樂中的應用
(E)《諸宮調》的演唱情形
(F)宋、金時代《諸宮調》音樂的保存情況
(3)《覆賺》
(4)《陶真》
(5)《崖詞》
(6)金代的《連廂詞》
(7)「小說」和「話本」
第十五章:百戲歌舞的演變和戲曲藝術的成長
(一)宋代的散樂
(二)五代和宋代的歌舞音樂
(A)五代時少數民族的歌舞
(B)宋代的歌舞音樂
    (C)四種歌舞形式
(1)大曲
(2)曲破
(3)纏達
(4)單曲
    (D)曲破的新創作
(E)軍人的《劍舞》
(F)宋代少數民族的歌舞和音樂
(G)表演人物故事的歌舞
(三)宋代戲曲藝術的成長
(A)我國戲劇的特點
    (B)傀儡
(1)懸絲傀儡
(2)杖頭傀儡
(3)水傀儡
(4)藥法傀儡
    (C)影戲
(D)宋雜劇、金院本興起之前
(E)戲劇藝術的確立
(F)內容不同的三段
(1)艷段
(2)正雜劇
(3)散段
(G)角色的區分
(H)內容多樣─不只是滑稽戲
(I)吸收了歌舞大曲的音樂
(J)劇本有無問題
(K)創造者與推薦者
(L)關于雜劇的文獻
(M)南戲
(N)南戲的戰鬥性
(O)南戲的音樂
(P)宋代南戲樂譜的保存情況
第十六章:樂器和器樂的發展
(一)樂器的新發展
(A)樂器的演變
(B)舊有拉弦樂器及吹樂器的廣泛應用
(C)新樂器的出現
(D)西南少數民族的樂器
(二)器樂的新發展
(A)細樂、清樂、小樂器、鼓板
(B)教坊大樂
(C)宮廷的小樂器、鼓板、隨軍番部大樂、馬後樂
(D)器樂獨奏
(E)古琴
(F)器樂樂譜
第十七章宮廷的雅樂
一、宋的雅樂
二、雅樂的特點
應用場合
樂曲內容
樂曲的創制和標題
樂律制度
(一)音高標准問題
(二)音階形式問題
(三)音域問題
(四)宮調應用問題
樂器製作
表演形式
三、《雅樂》問題中的階級矛盾
四、遼、金的《雅樂》
五、宋代《雅樂》的外傳
第十八章宮廷的鼓吹樂和燕樂
一、鼓吹樂
二、燕樂
《燕樂》內容之變遷
宋代宮廷的《燕樂》機構
教坊的沿革
教坊的內部組織
關于教坊樂曲
宮廷音樂演出的一些特點
教坊樂工對民間的影響
雲韶部
鈞容直
東西班樂
軍隊與燕樂
遼的《燕樂》
金的《燕樂》
宮廷怎樣利用《鼓吹樂》與《燕樂》
宮廷怎樣取締民間音樂
音高標准的統
第十九章音樂理論和音樂思想
一、音樂理論的幾個方面
《燕樂》宮調理論的分歧
“宮”、”調”位置的對換
排除為調式系統確立之調式系統
北宋燕樂二十八調的音階、音域和結音
音高標准的變遷
  三分損益十八律
五度和聲的應用
作曲技術的發展
音樂考古學的發展
(二)音樂思想的鬥爭
周敦頤的淡、和音樂觀
沈括的現實主義音樂觀
張知白、房庶等強調今樂
陳暘及其《樂書》
王灼及其《碧雞漫志》
鄭樵的聲貴說和積風、積雅說
朱熹的中和音樂觀
結語
第七編元(西元 1271—1368)
第二十章概況
第二十一章民歌、小曲、藝術歌曲和說唱音樂
一、民歌、小曲和藝術歌曲
民歌、
小曲
藝術歌曲
二、說唱音樂
(一)諸宮調
(二)貨郎兒
(三)陶真
詞話
第二十二章雜劇
一、雜劇和散曲概述
《雜劇》同《散曲》的區別和關系
鍾嗣成《錄鬼簿》
三個時期
二、雜劇的發展
《雜劇》的產生、發展高峰與衰落問題
元《雜劇。的發展情況
雜劇劇目、劇本和曲調的保存情況。
元雜劇現存樂譜一覽表
三、雜劇的重要作家及其作品
關漢卿及其作品
竇娥冤
單刀會
王實甫及其作品
西廂記
四、雜劇的內容和形式
元雜劇題材的廣泛性和現實性
統治者對《雜劇》的利用和迫害
《雜劇》的外傳
雜劇的藝術形式
雜劇的結構
雜劇的演出形式
第二十三章雜劇的音樂
一、曲調來源
二、套數
(一)一般的單曲聯接
(二)參用兩曲循環相間的手法
(三)《么篇》——同曲變體的運用
(四)《煞》——結尾前同曲變休的淬用
(五)《隔尾》
(六)一曲的著重運用
(七)《轉調》
三、宮調問題
(一)實際用多少宮調?
(二)感情分類是否合理?
(三)感情分類的理論有無實際價值?
(四)元《雜劇》是否絕對地定宮定調?
(五)宮調分類的用處、
(六)對宮調的自由運用
 四、旋律特點
(一)音階形式
(二)語言關系
(三)生活與風格
 五、節奏特點
(一)節奏比較爽直流暢
(二)用底板較多
(三)節拍較快
 六、務頭
(一)歌詞上的字調對比說
(二)歌詞上的俊語說
(三)唱法上的嗓子內唱說
(四)內容上的最緊要句字說
七、曲牌在靈活運用中的變化
(一)填詞的自由
元《雜劇》同曲異體之音樂資料表
(二)音調變化的幅度
(三)表達內容和結合語言
(四)創造與再創造
(五)專曲專用與一曲多用
八、伴奏樂器
第二十四章散曲
元《散曲》樂譜的保存情況
《散曲》的內容和形式..
《散曲》是《雜劇》的蛻化變質
元代《散曲》的用處
第二十五章南戲
元代《南戲》盛行
在困難環境中的發展
《南戲》樂譜的保存情況
元《南戲》現存樂譜一覽表
《南戲》的豐富性和進步性
《荊》、《劉》、《拜》、《殺》
《琵琶記》
前人對《拜月享》和《琵琶記》的評比
批判和愛好的階級性
《拜月》、《吃糠》
《南戲》深厚的民間音樂基礎
南北合套
第二十六章樂器與器樂
樂器
三弦
火不思
七十二弦琵琶.
興隆笙
雲璈
魚鼓、簡子
箜篌
胡琴
器樂曲
白翎雀
《海青拿天鵝》
器樂演奏家
第二十七章《唱論》和《中原音韻》
《唱論》
《中原音韻》
結語
第八編明、清(西元 1368—1911)
第二十八章概況
明代
清代
第二十九章民間歌曲
民歌小曲
民歌小曲的思想內容
民歌、小曲的流行情況
明、清民歌、小曲部分存目
小曲藝術形式上的發展
小曲實例
曲的器樂伴奏
小曲標題之多樣性
從小曲中看音樂藝術形式的繼承和發展問題
  小曲中的調性變化和移調記譜法
明、清文人對小曲的估價
少數民族的敘事歌曲
弦索調
弦索調的南音化
弦索調的伴奏樂器及其妻法
現存弦索調曲譜
明末留存的一些古代歌曲
第三十章說唱音樂
彈詞
彈詞起源
   作品及其社會作用
 著名蘇州《彈詞》藝人和流派
 表現形式
 曲例
 鼓詞
鼓詞起源
《大鼓》的類別及其發展
曲例
牌子曲
其他
少數民族的說唱音樂
第三十一章歌舞音樂
秧歌
藤牌舞
 兄弟民族歌舞
木卡姆
賽乃姆
囊瑪
第三十二章明、清戲曲的發展———南北曲
《雜劇》和《南戲》
《傳奇》和《雜劇》
南北曲合流的趨勢
《雜劇》之衰落
民間聲腔
宋、元、明時期聲腔之發展
魏良輔《昆山腔》的特點
魏良輔是不是作曲家?
 廣義的《昆腔》或《昆曲》
南北曲的比較
表現情調
音階形式
板眼形式
字的唱法
南北曲字調配音通例
南北曲字調配音表的使用方法
南北曲字調之比較
南曲字調配音的北音化
北雜劇影響了南曲的字調配音
南北曲在字調配音上之差異
歌腔與字調
伴奏樂器
弦索是什麽樂器?
戲劇和清唱中的南北曲伴奏樂器
鼓板三弦和笛的伴奏技術
鼓板與三弦的伴奏技術
鼓板與三弦伴奏技術的作用
印証古人有關伴奏技術的一些說法
民間高超的集體作曲能力
用同一個曲牌形式來表達不同的感情內容
用同一曲牌的板式變化來體現感情內容的發展
清人列舉的南北曲劇本存目
現存南北曲曲譜
湯顯祖及其四夢
湯氏所掌握的寫作體裁
吳江派或格律派
所謂格律是些什麽東西
格律派對後來的影響
所謂格律是不是音樂上的規律?
格律是不是客觀經驗的科學總結?
沈墩是如何運用格律的?
 歷史的鑒定
《四夢》的樂譜實例
略舉一些明代傳奇作品
清洪升之《長生殿傳奇》
略舉一些清代傳奇作品
反映在傳奇作品中的兩條道路鬥爭
《昆曲》雜有其他聲腔因素
《昆曲》之衰落
 《昆曲》對後來戲曲音樂及別的樂種的影響
第三十三章明、清戲曲的發展二——戈陽腔、梆子、皮黃及其他
《弋陽腔》影響之廣遠
另一些聲腔
 梆子之形成與傳播
皮黃之形成與傳播
 京劇三調之區分
小調戲
 少數民族的戲曲
第三十四章明、清的樂器和器樂
樂器的發展
器樂合奏
 陜西鼓樂
 北京寺院音樂
山西八大套
 冀中管樂
十番鼓
 十番鑼鼓
弦索十三套
琴曲
琵琶曲
華文彬及其琵琶譜
李祖棻及其《南北派十三套大曲琵琶新譜》
內蒙四弦獨奏曲
第三十五章明、清的宮廷音樂
宮廷的祭祖樂、朝會樂、宴饗樂和巡幸樂
詩經樂譜
清宮廷對戲曲之態度
宮廷對民間器樂曲名稱之篡改
第三十六章音樂理論
朱載堉和平均律理論
異徑管律之發明
朱載堉的唯心主義音樂觀
清康熙的《律呂正義》
三種律制——實踐和理論
三律並用問題
結語
附錄 曲例索引
圖片索引
參考書目索弓
名詞索引
後記
一差距.
二、特殊的矛盾
三、理論的基礎是實踐
四、優越條件、幼稚階段
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中國古代音樂史稿:上冊

第一編    遠古

(約西元前21世紀首)

 

第一章 遠古

(約西元前21世紀前)

 

一、概      

    勞動創造了人類本身,也創造了音樂。

    遠在五十萬年以前,我們的祖先就已居住在祖國的大地上。他們不斷用自已的勞動改善生活,已經懂得用人工鑽木取火。

到了五萬年前,就是舊石器時代的晚期,他們過著獵獸、捕魚的生活。

到了六七千年以前,人們用的工具是經過磨制的新石器。他們已學會了用火燒士,製成精美的陶器。他們用弓箭射擊遠處的鳥獸。他們學會了播種穀物,起初是爲了要餵養牲畜,後來漸漸把它視爲可靠和經常的生活資料來源。

遠古的音樂直接和這樣的物質生活交織在一起,有著充分的實際作用。

    那時候生産力很低,人們只有艱苦地共同勞動才能勉強維持共同的生活。人們依血緣關係結合成氏族,過著氏族公社的生活。

領導公社的氏族長由大家推選。在氏族公社堙A生産資料公有,人們共同勞動,共同消費,沒有階級,沒有剝削,也沒有私有財産。社會上只存在人和自然的鬥爭,以及氏族之間的鬥爭。體力勞動與腦力勞動尚未分開。

那時候的音樂是由全體社會成員共同創作,並爲全體社會成員服務。(此想當然之說爾!)

    遠古的音樂,與宗教及巫術有著密切的聯條 這固然反映出當時人們對於自然界鬥爭的軟弱無力,和對周圍自然界及人類自身的認識水平的低下,但也賦予音樂本身以幻想,和樂觀情神。

    這一時期,到西元前21世紀夏禹傳位於其子啓的時候結束。自此以後,進入奴隸制階級社會。

二、音樂的起源

    音樂史一開始遇到的問題,就是音樂的起源問題。我們肯定地說,音樂是起源於勞動。(此想當然之說爾!難道無須任何論證麼?)中國原始社會音樂的發展,可以充分說明這一論點。

[音樂起源於勞動]  

首先,如恩格斯所說,"勞動創造了人類本身"。勞動發展了我們人猿祖先的雙手和其他機體;社會性的勞動發展了他們喉部、口部的器官,從勞動過程中"並且"和勞動一起産生出來"了語言;勞動與語言兩者,又成爲促使腦髓發展的最主要的推動力0。勞動的進行、語言的産生、人腦的發達,爲音樂藝術的産生準備了條件。

    其次,勞動也創造了音樂藝術。勞動實戰本身,給予音樂以內容。勞動的動作相呼聲,給予音樂與舞蹈以節奏和音調。而社會生産鬥爭的需要,則成爲人類創造音樂藝術的基本動力。

0恩格斯:《勞動在從猿到人轉變過程中的作用》(《馬克思恩格斯文選》兩卷集第二卷80-84)

    在古代,詩歌、音樂與舞蹈三者是結合爲一體的。古人在這樣帶有綜合性的藝術中,把他們從勞動實踐中所得到的認識、思想和情感體現出來。後來曾有人把他們所理解到的這種情形,用概括扼要的言語述說出來。例如《樂記》中說:

"詩,言其志也,

歌,詠其聲也,

舞,動其容也。

三者皆本於心。"([1])

    但這堜珨﹛A並不意味著音樂起源於。,因爲在同書堨t一處地方,曾明明說出,心的動態是決定子客觀本物的影響([2])。所以,這和我們的論點之間,並不存在基本的矛盾。

    中國在兩千年前,就有人注意到,有的歌曲是出於勞動的呼聲。例如劉安(卒前122)在《淮南子》中說:

"今夫舉大木者,前呼邪許,後亦應之。此舉重動力之歌也”([3])

    關於勞動産生音樂內容,勞動産生舞蹈動作等方面,在本章後面所將提到的資料中,就可以找到例子。這媦不多談。

[對音樂起源的各種唯心主義解釋的批判]    

在社會發展的較高階段上,音樂與勞動的關係就複雜起來,再不象原始時代那樣地直接而明確。階級社會中影響音樂藝術的發展及其性質的,除勞動生産之外,有階級鬥爭以及各種各樣的觀念形態──宗教、道德、哲學等等。錯綜複雜的情形,使一些封建地主階級和資産階級學者們,從他們的階級利益出發,能有機會,虛構出各種唯心主義的哲學理論,使意識悅離存在,爲現實的社會生活罩上一層神秘的迷霧。音樂美學,也不能例外。封建地主階級和資產階級的學者們,曾提出了各種各樣的論點:

在中國古代,曾有人以爲音樂的起源,是由於宇宙中一種超人的力童――所謂太一"([4])太一"是代表客觀唯心主義者的看法的。

有人認為,音樂是起源于對自然界聲音的模仿。例如說,模仿山林溪谷的聲音,造成歌曲([5]),根據烏的鳴聲,規定音高標準([6])等。

有人將音樂的起源完全歸之於某些個人的創作,特別是統治階級中個人的創作([7])

有人認為音樂是起源於古代的巫術([8])

在西洋,曾有人認為音樂是起源於某種動物本能,或情感的表現欲([9])

有人認為音樂是起源於性欲的表現,如鳥獸用鳴叫求愛那樣([10])等。

    無論將音樂的起源歸之於某種神秘的力量,歸之於某種心理的活動,歸之於某種自然環境的觸發,或歸之某些個人的智慧,雖然有些說法,並不是毫無可取之處,但總的說來,它們往往以片面代替全面,以推想代替事實,多少免不了是唯心的或是形而上學的。它們都離開了人類社會生活和歷史發展中,最基本的問題,因之不能全面說明音樂的起源、音樂的發展規律及其社會功能。



[1]原文大意:

"詩是述說人的思想的、

歌是唱出人的聲音的、

舞是表演人的姿態和動作的。

這三者,都發自人們的內心。"

 

[2] 人心之動,物使之然也。"

 

[3]原文大意:

"擡大木的人,前面的人喊出「'邪許、邪許」的聲音,後百的人跟上去也喊著。這就是在檯重的勞動中間所産生的歌曲

 

[4] 《呂氏存秋·仲夏記》:樂之所由來者遠矣:生於度量,本於太一。太一生兩儀,兩儀出陰陽。陰陽變化,一一下,合而成章。……先王定樂,由此而生。"

 

[5] 《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》:"帝堯立,乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌。"

 

[6] (3)《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》:"黃帝令伶倫作為律。伶倫……聽鳳凰之鳴,以制十二律。"

 

[7] 《樂記》:"王者功成作樂。

 

[8]王國維《宋元戲曲考》"歌舞之興,其起於古之巫術乎?"

 

[9]十七世紀英田哲學文斯賓塞爾。

 

[10]十九世紀英國生物學家達爾文。

 

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第二編:夏、商(公元前21世紀前─前11世紀)
第二章:夏、商(公元前21世紀前一前11世紀)
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第三編:西周、春秋、戰國(公元前11世紀─前221)
第三章:西周(公元前11世紀─前771)
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第四章:春秋、戰國(公元前770─前221)
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第四編:秦、漢、三國、兩晉、南北朝(公元前221─後589)
第五章:秦、漢(公元前221─後220)
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第六章:三國、兩晉、南北朝(公元220一589)
【漢代民間音樂中的“相和三調”】在漢代的民間歌曲——《相和歌》中間,
常常用到三种調式—一所謂“三調”,
就是平調、清調和瑟調(2)
平調以宮為主,
(五調所主之音,
應各有不同!《通典》即載︰其(平?)調以角為主!)

清調以商為主,
瑟調以角為主。(3)
(否!《魏書》與各家所載,
瑟調皆以宮,
而非角為主)

(1)《后漢書》引京房自己的話說︰“截管為律。
…術家以其聲微而体難知,
其分數不明,
故作准以代之。
……然弦以緩急清濁,
非管無以正也。
均其中弦,
令与黃鐘相得,
案畫以求諸律,
無不如數而應者矣。

(2)《舊唐書•音樂志》:“平調、清調、瑟調,
皆周《房中曲》之遺聲也;漢世謂之三調。
又有楚調、側調。
楚調者,
漢《房中樂》也,
高帝樂楚聲,
故《房中樂》皆楚聲也;側調生于楚調;与前三調總謂之相和。

(3)《魏書•樂志》載︰神龜二年 (519)陳仲儒奏中有云:“瑟調以角為主,
清調以商為主,
平調以宮為主。

用現在的說法來說︰
平調相當於Fa調式、
清調相當於So調式、
角調相當於La調式。
(由此可見,
黃老所謂的調式,
是以下徵(大調)音階為基調的。
但此五調就系均(調高)?宮(音階)?調(調式)?至今都還沒有定論!)

列相和三調表如下:
黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓
平調 宮 徵 商 羽 角 變宮 變徵
清調 宮 徵 商 羽 角 變宮 變徵
瑟調 宮 徵 商 羽 角 變宮 變徵
(楊老此表,
平、瑟兩調錯位!三調若與荀勗笛上三宮同性質,
則當如下示︰
黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓 黃鐘 大呂 太簇 夾鐘 姑洗 仲呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘 黃鐘
瑟調 宮 徵 商 羽 角 變宮 變徵 = 1 2 3 #4 5 6 7 1
清調 清羽 清角 宮 徵 商 羽 角 = b7 1 2 3 4 5 6 b7
平調 清徵 清商 清羽 清角 宮 徵 商 = b6 b7 1 2 b3 4 5 b6
)

這就是南北朝以后,
所謂“清商三調”。
其中的清調,
就是后來所謂“清商調”。
(否!此說何據?“清商樂”既有”三調”,
何以唯獨其中之一的”清調”,
才又稱之為“清商調”呢?)

【荀勗的笛律】在這一時期中,
若要找出另一位重要的樂律家,
那就要推到荀勗(卒289)了。
上面已經說過,
他曾制造了十二支不同音高的笛。
他的興趣,
不在解決三分損益律的音差問題,
而是在解決如何能准确造出,
符合于三分損益律的笛的問題。
我們知道,
管樂器是需要有管口校正的;
但笛是需要在旁面開放若干個連續的音孔的,
而且它每一較高音孔所發的音的高度,
是常与其下若干相鄰音孔間的距离
及各孔的大小有著關系的,
因此它的管口校正,
并不像一般單純的開口管那樣的容易找出。
但笛的管口校正,
卻在公元274年給荀勗初步找到了。
他找到的黃鐘笛管口校正,
是相當于一個黃鐘長度,
与一個姑洗長度之間的差數。
据當時的尺度,
他的黃鐘長度是20.779776厘米,
他的姑洗長度是 16.418588厘米;
因此,20.779776—16.418588=4.361188厘米
這就是他黃鐘笛的校正數。
他的笛有六個按音孔,
五個在前面,
一個在后面。
在做黃鐘笛的時候
(黃鐘笛在放開上數第五孔時得黃鐘音),
他首先以相當于四倍姑洗的長度,
作為全笛的長度,
并且把六孔全按所發的音,
作為黃鏡宮均的第三度音
(即姑洗音),
然后由此出發,
得到各個按孔的音位。
依他的方法,
所得笛的總長度,
和各孔中心与吹口間的距离如下圖(圖67):
他其余的11支笛,
都是用同一的原理制成。
譬如,大呂笛
就用15.375064厘米(仲呂長度)的四倍
61.500256厘米為全長度,
用19.459064—15.375064=4.084厘米為校正數
(從大呂長度中,減去仲呂長度)。
其余諸笛的制法,
均可類推。
雖然如此,
現在我們若要仿制荀勗的笛,
還存在一些困難,
那就是因為記載沒有明确管徑應該多大,
每個按音孔應該多大。
作者明知有這困難,
但已根据上述僅有的資料,
作了初步的實驗。
所取辦法,
是假定他的笛的管徑,
和按孔的大小為与目前民間最普遍流行的
一种簫差不多
(管徑約1.6厘米左右,按孔成橢圓形,
約長0.9厘米,闊0.7厘米左右)。
用這种辦法制成的荀勗黃鐘笛,
吹听起來,
其七聲音階各音間的音程關系,
大致上是符合于三分損益律的;
而且,
其第五孔黃撞音為比g’音稍低,
也正与荀勗當時,
在另一環境中(1)
所定的黃鐘律音高(2)
大致相合。
(1)荀勗定黃鐘律,
不是為了制笛。
(2)公元274年,
荀勗所定的黃鐘律,
應為g’-=387.52VD
應該說,
在荀勗的時期,
能制出達到這樣精确程度的管樂器,
而且又能總結經驗,
告訴我們這樣制笛的管口校正規律,
已經是不簡單了。
圖67荀勗黃鐘笛比例圖
律名 姑洗 仲呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘 黃鐘 大呂 太簇 夾鐘
按孔序 全長 東廂長笛? 第一孔 第二孔 第三孔 第四孔 第五孔 第六孔
聲名 = 3 #4 5 6 7 1 2
長度? 65.674352 54.016012 51.051548 44.894576 39.421712 37.198364 32.580636
十二笛長 二尺二寸三分三厘 四尺二寸 三尺九寸九分五厘 三尺七寸九分七厘 三尺六寸 三尺三寸七分 三尺二寸 二尺九寸九分六厘 二尺八寸四分四厘 二尺六寸六分三厘 二尺五寸三分一厘 二尺四寸
荀勗雖然做了這樣的笛,
但后來并沒有流傳開來。
何以如此?
推想起來,
可能由于兩個原因︰
第一,
十二支一套的笛,
在理論上雖然比較講得通,
在實用上也許不很便利。
第二,
特別重要的,
荀勗也許過于偏重理論,
對當時藝人的實際經驗注意不夠,
他對列和不夠重視。
他的笛結合了翻調技術的要求看來,
還有一些缺陷。
缺陷在那里呢?
先看一看當時在籃上翻調的方法。
依《晉書•律歷志》所載,
黃鐘笛上“三宮”按指法,
列圖如下:
荀勗笛上三宮按指法
姑洗 仲呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘 黃鐘 大呂 太簇
正聲調(法) 尺字調指法 = 3 #4 5 6 7 1 2
下徵調(法) 正宮調指法 = 6 7 1 2 3 #4 5
清角(之)調 凡字調指法 = 1 2 b3 4 5 b6 b7
(注解見下頁)
在荀勗笛律中間,
存在兩种矛盾情形:
(一)既然有了一律一笛的十二笛,
同時每笛又有三宮
(据其《注》,是三宮,而非三個調式);
后者實際上否定了十二笛之必要性,
既然一笛可吹三宮,
則吹十二宮,
并不需要十二笛。
(否!楊老此說均/宮不分!
──十二笛的十二宮,
是十二個不同的均(調高)
其音階結構是相同的。
而同一笛上的三宮,
則是同均之下,
不同宮的三音階。)

(二)其一笛三宮中,
清角調是吹不准的。
(否!此三調法同均,
若清角調吹不准,
則其它調也吹不準!)

這里暴露了荀勗笛律脫离傳統,
和脫离實際的缺點。
荀勗能總結前人的經驗,
應用管口校正,
并且運用了相當准确的計算方法
(上度下度之法,
實際有計算法為基礎),
雖然可以說,
有著相當的貢獻,
但脫离了實際,
就使他的十二笛不能得到人們的應用。
他一笛上的三宮,
不容易吹准。
他的改制,
還是有一定的主觀成份。
他何以有了十二笛,
還想在一笛上吹三宮,
我的推測,
是:三宮是原來民間流行的傳。
荀勗制成十二笛時,
仍不能不顧到民間的傳統吹法,
所以,
產生了上述的第一個矛盾。
但若真照傳統吹法,
則列和七孔聲均之笛
(与今天的簫的音律体系一樣),
在實用上,
也有勝于荀勗的笛之處。
在這一笛上,
其后出孔音高合夾鐘清商,
其前面最上一孔,
合大呂清宮。
在指法上降低半音,
并不困難。
在列和的笛上,
一笛吹出三宮,
原來很容易的。
荀勗的笛,
雖然一宮准了,
符合于一宮的計算法了,
但轉調則很困難,
轉清角調實際不可能。
這樣,
就產生了第二种矛盾。
(否!荀勗所吹的三宮,
是同均的三宮(音階)
既是不同的三音階,
就沒有什麼吹不准的問題!
若荀勗也用列和配指氣控之法
(如小注所言)
則要如列和之笛一樣,
吹準同音階(不同均)的三宮,
必也會是一樣并不困難的。)

若荀勗虛心一點,
多向列和學習一點,
与列和合作,
根据傳統吹法,
運用自己音律的知識,
把列和的笛為基礎,
提高到理論水平,
進行适當的校正,
則只需用四、五支笛,
就可吹全十二宮,
而且在這四、五支笛上,
每笛三宮,
都可以吹得相當准的。
【純律音階的應用】另外,
從古琴曲調《碣石調幽蘭》中
泛音的彈奏方法,
可以看出,
在公元第六世紀以前,
純律音階也已在古琴上得到正式的應用。
古琴上有十三個徽位。
在用五聲音階定弦,
而十三個徽位上的泛音都用到的時候,
則各弦第三、第六、第八、第十一徽位上,
都适于發出,
合乎比本弦空弦散音的純律
第三度高兩個八度的泛音來。
在《碣石調幽蘭》譜中,
十三個徽位上的泛音都用到。
(此說確否?不可思議!)
這就証明它是肯定了純律的音階。
【清商三調】漢代的“相和三調”——平調、清調、瑟調,
這時候,
隨著《相和歌》之改稱為《清商樂》,
也改稱為“清商三調”。(3)
【笛上的三調】
(此節,為何不緊接於【荀勗笛律】之後?
而要插入題外的兩節?)

荀勗的十二支笛,
每笛适于演奏一宮。
他每笛上的三种“調”
(當是”調法”。
《晉書》之原文是︰
正聲調法、下徵調法與清角之調)

看作三种「調式」,
更為合理。
(茍依楊老所列之表解,
其原意當是同均的不同三宮(「音階」)
而非同均同宮的三「調式」。
──西洋的音階雖與調式同義,
但中國的音階,
則與調式並非同物。
楊老在此犯了宮/均不分的通病!
唯楊老此表只依《晉書》之原文;
上表卻參用《晉書》之小注。
前者為同均之不同三宮(音階)
後者則為不同均之不同三宮(調高)
兩相矛盾!)

列笛上的三調表如下:
黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓 黃鐘 大呂 太簇 夾鐘 姑洗 仲呂 蕤賓 林鐘 夷則 南呂 無射 應鐘 黃鐘 大呂 太簇 夾鐘 姑洗 仲呂 蕤賓 林鐘
正聲調(法) 宮 徵 商 羽 角 變宮 變徵 = 1 2 3 #4 5 6 7 1
下徵調(法) 變徵 宮 徵 商 羽 角 變宮 = 1 2 3 4 5 6 b7 1
清角(之)調 羽 角 變宮 變徵 宮 徵 商 = 1 2 b3 4 5 b6 b7 1
(1)《晉書》注︰
“俱發黃鐘及太簇、應鐘三孔”,
“俱發三孔而微礙破之,
則得大呂變徵之聲矣。
”按《揚子太玄經》注,
“@音磨”,磨也;碴,冷人聲。
字林。
以碴閑為打草用器,
此外,
單個超字,
不詳何解。
想來鹼罐大概是指
在最上三孔開時運用快速按半孔
(旁人看來其動作像磨)的指法而言;
它不是叉口指法,
因為原文明言三孔皆開。
(2)清角調中有四個降半音,
原文所謂”哨吹令清,
假而用之”,
是不可能吹准的;因為哨吹是急吹或超吹,
急吹只能得其高八度,
超次只能得其高十五度(即高八度之高五度)
——超吹h角得降‘變宮,
超吹變徵得b商,
超吹力羽得b角,
超吹‘變宮得清角
——都不能得其高半音。
(3)《宋書》卷二一<樂志>載,
<清商三調歌詩>︰
“舊詞施用者”,
計平調六曲,
清調六曲,
瑟調八曲。
可見此時的“清商三調”,
就是以前的“相和三調”。
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第五編:隋、唐、五代(公元581─960)
第七章:概況
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第八章:隋、唐、五代的民間音樂
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第九章:繁盛的燕樂和衰微的雅樂

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