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中國音樂史料輯注---十三088評楊蔭瀏中國古代音樂史稿(連載)

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第十章:樂器、音樂理論和音樂思想的新成就

(二)音階和宮調理論方面
【新音階的确立】在理論上,
中國古代的音階,
其半音位置,
原是在四度与五度之間(2)
(否!這只是基調的情形!)
但到了公元274年
(西晉武帝(司馬炎)泰始十年荀勗一笛三宮)以前,
隨著下徵調(當是下徵調法)的應用,
新音階早已在普遍流行之中。
到了這時候,
在實踐中,
新音階的地位就更加鞏固了。
新音階中間的半音位置,
像現代的大音階一樣,
是在三度与四度之間(1)
從此以后,
中國音樂實際上所用的七聲音階,
常是這個新音階。
(否!無論是什麼樂種、什麼時代,
原都不只有一個音階。
宋後復古,
中國又恢復以正聲音階為基調的傳統。
1117年統一改採「之調名制」之後,
中國且只以一正聲音階記譜。)

雖然某些傾向复古的《雅樂》派,
在理論上仍然長期堅持古音階的形式;
(何據?)
但堅持古音階形式的《雅樂》派,
卻同時正常是极力反對應用七聲音階,
而主張只用五聲音階的人。
(何據?)在五聲音階中間,
根本談不上新、舊音階的區別;因之,
他們的反對,
就他們自己所提倡的音樂來說,
不過是一种“無的放矢”。
至于對民間音樂,
則他們的理論,
就根本不能起出什么作用。
因為這种音階是在《相和歌》与《清商樂》中出現,
(咦!相和與清商三調,
不都是以宮/商/角三因為「主」而已麼!何有下徵音階呀?)
所以,
我們可以斷定,
它是從本國的民間音樂中間產生出來的。
(1)《隋書•音樂志》:約開皇八年(588),
鄭譯与蘇夔都說︰
“按今樂府,
黃鐘乃以林鐘為調首,
失君臣之義;
《清樂》黃鐘宮,
以小呂為變徵,
乖相生之道。
今請《雅樂》黃鐘宮,
以黃鐘為調首;《清樂》去小呂,
還用蕤賓為變徵。”
所謂“以林鐘為調首”,
是指這樣的音階而言:
黃 林 太 南 姑 應 蕤
清角 宮 徵 商 羽 角 變宮
所謂“黃鐘宮以小呂為變徵”是指這樣的音階而言(小呂即仲呂):
仲 黃 林 太 南 姑 應 蕤
清角 宮 徵 商 羽 角 變宮
總之,
同樣是一個新音階。
(2)《隋書•卷一四•音樂志》:鄭譯“以編懸有八,
因作八音之樂。
──七音之外,
更立一聲,
謂之應聲。

【八聲音階的應用】隋朝僅用黃鐘一宮,
(否!當是只用了黃鐘一「均」!黃老是均/宮不分的!)
但在這一宮中間,
卻也應用了八聲音階。
(2)
音階有八聲,
一宮中間就可以有八個調式。
(否!當是一「均」中有八聲!
也就可以由此八個不同的「聲」為「調首宮」,
而組成的八個不同音階!)

大業元年(650)所修的《雅樂》104曲,
就用全了這八個調式。
(否!當是八個音階)計:
宮 調 黃鐘 5曲
徵 調 林鐘 8曲
商 調 太簇 25曲 * 太簇均
羽 調 南呂 25曲 *
角 調 姑洗 14曲 *
變宮調 應鐘 13曲 *
變徵調 蕤賓 13曲 *
→ 應 調 大呂 1曲
夷則
上表中有→符號的“應調”,
是在八聲中外加的應聲上所立的調式。
(原書所載明明既只是應調,
又何嘗有「調式」之載呢?)

更可以注意的,
是在右有*符號的五個調式中曲調最多,
可見這些調式最被常用。
這些調式的首音,
正合成一個以太簇為宮的五聲音階。
民間應用了清商調,
但同時井不完全放棄古代黃鐘宮音階中的大七度音(2)
這就產生了清商調音階与上述的新音階同時并用的情形,
也就產生了新的八聲音階。
下表說明兩者之間的關系:
正聲調法 下徵調法 清商調法
黃鐘 清羽
林鐘 清角 清角
太簇 宮 宮 宮
南呂 徵 徵 徵
姑洗 商 商 商
應鐘 羽 羽 羽
蕤賓 角 角 角
大呂 變宮 變宮
夷則? 變徵
夾鐘 應
(否!以太簇為宮的八聲音階,
應包括了夷則、夾鐘兩律。
而《隋書》是明載︰隋代只用黃鐘一均,
故並不包括有夷則、夾鐘兩律的。
故此以太簇為三音階共同調首的表式法不當!
此黃鐘一均下的八調(宮、音階)
當如下表所示︰
正聲調法 下徵調法 清商調法 日本律旋 日本都節 日本琉球 洛克利亞Mode ?
宮調 徵調 商調 羽調 角調 變宮調 變徵調 應調
黃鐘 宮 清角 清羽 清商 清徵 清宮 變徵? 變宮?
林鐘 徵 宮 清角 清羽 清商 清徵 清宮 變徵?
太簇 商 徵 宮 清角 清羽 清商 清徵 清宮
南呂 羽 商 徵 宮 清角 清羽 清商 清徵
姑洗 角 羽 商 徵 宮 清角 清羽 清商
應鐘 變宮 角 羽 商 徵 宮 清角 清羽
蕤賓 變徵 變宮 角 羽 商 徵 宮 清角
(大呂) (應) (變徵) (變宮) (角) (羽) (商) (徵) (宮)
)

在以太簇為宮之時,
清商調中的五聲音階
也正与新音階的五聲音階相一致。
這可以說明,
應聲与新音階之同是由中國民間音樂發展的內部產生。
(若然,
今人的民間音樂中,
何以又不存在這這第八聲呢?
可知非是!
《夢溪筆談》載︰
角調方有八聲。
丘瓊蓀更認為︰
因為以正聲為基調的宋無角調,
乃將以下徵為基調的唐角調
做為(閏)角調(=變宮調)
八聲乃正聲(閏)角調,
與下徵(正)角調的聯集。
如下:
八聲 唐下徵調法 宋正聲調法
宮聲 黃鐘 宮
徵聲 林鐘 宮 徵
商聲 太簇 徵 商
羽聲 南呂 商 羽
角聲 姑洗 羽 正角
變宮 應鐘 正角 閏角=變宮
變徵 蕤賓 變宮 變徵
應聲 大呂 變徵
)

(1)據《隋書》卷十五《音樂志》。
(2)在古黃鐘宮音階中,
以林鐘為宮代替黃鐘為宮的時候,
其第七度是大七度;以太簇為宮,
應用清商律的時候,
其第七度是小七度。
【燕樂二十八調】根据《唐會要》(有*號者14調)
唐•段安節《樂府雜錄》和《新唐書》卷二二《禮樂志》
有關俗樂調名的記載,
將唐《燕樂》二十八調的調名,
列表如下︰
唐俗樂律 唐雅樂律 七宮 七商 七羽 七角
A 黃鐘均 夾鐘均 高宮 高大石 高般涉 高大石角
E 林鐘均 無射均 仙呂宮 林鐘商 仙呂調 林鐘角
B 太簇均 中呂均 中呂宮 *雙調 中呂調 雙角
#F 南呂均 黃鐘均 *黃鐘宮 *越調 *黃鐘調 越角
#C 姑洗均 林鐘均 *道調 *小食調 *平調 *林鐘角
#G 應鐘均 太簇均 正宮*(沙陀調) *大食調 *般涉調 大食角*(太簇角)
#D 蕤賓均 南呂均 南呂宮 歇指調*(水調) 高平調 歇指角
(上表缺《唐會要》之金風調。
又唐尺律無雅/俗之分。
其第二欄唐俗樂律,
與第三欄唐雅樂律,
差三律無據!)

參考著《燕樂》二十八調系統,
在歷史上前后變遷的情況,
注意著不同時代不同系統之間听存在的關系,
我們就覺得,
唐代的《燕樂》二十八調,
從一開始就是屬于“之調式”的系統的(1)
因此,
上表是依“之調式”的系統排列的。
(否!林謙三「之/為調式」之說不確!當改稱為「之/為調名制」。
因為無論「之/為調名制」都與「調式」無關!)

排列的方法,
是先列入《唐會要》所引調名;
再根据《唐會要》太簇宮、林鐘宮等
在表中的位置,
依与之相同的原則,
列入其他二書中所見的
中呂宮、南呂宮兩調名;
然后以此為根据,
參考由宋代各調名間,
所能看出的音程關系,
插入其他二書中所列其他調名。
簡言之,
本表是盡可能依唐代的宮調系統,
根据唐代文獻中所見的調名排列的。
唐代的《雅樂》宮調,
是依“為調式”的系統規定的,
但現在看來。
(何以見得?)
其《燕樂》宮調則又是屬于“之調式”的系統的。
何以會如此?
推其原因,
這是由于《雅樂》方面,
受著复古思想的支配,
頑固地保持著《周禮》中間所說的,
古代應用宮調的辦法,
就不能不采用“為調式”的系統(2)
(否!《周禮》採「為調名制」之說不確!
古人不但沒有聲調,
且連律調也無
──魏晉前不以律呂名調。
既無雙層次調名,
也就沒有「之/為調名制」。)

(1)日本林謙三在《隋唐燕樂調研究》中
提出了“之調式”和“為調式”兩個名詞。
用這兩個名詞,
的确有助于討論這一問題的簡單化,
所以,
我們也采用它們。
它們的意義,
可舉例說明如下。
例如,
同是“仲呂商’︰
在“之調式”系統中,
應解作“仲呂之商”,
就是以“仲呂為宮”時,
林鐘為“仲呂宮之商音”;
在“為滿式”系統中,
應解作“仲品為商”,
就是以“夾夾為宮”時,
仲呂“為夾鐘宮之商音”。
(2)《周禮》︰“凡樂,
圜鐘為宮,
黃鐘為角,
太簇為徵,
姑洗為羽…。
”這是《雅樂》派所以堅持-為調式”系統的根据。
從上表。
可看出如下的現象:
見于《唐會要》七商行中的五個調名,
就位置看來,
(分屬仲/黃/林/太/南五均,)
代表著一個五聲音階中的五音關系;
見于其他二書七宮,七商,七角,
七羽四行中的調名,
每行都是七個,
各自代表著一個七聲音階中的七音關系。
(分屬夾/無/仲/黃/林/太/南七均)
以后將見到:
宋代無論在用“為調式”或“之調式”
理解《燕樂》宮調之時,
都是肯定七宮為宮(即現在所謂七調),
(何意?工尺七調同均而不同宮,
所以是七個不同的音階。
作者所謂的”現在所謂的七調”
難道也是七個不同的音階麼?)

宮、商、角、羽四周為調
(即現在所謂調式)的;
(何以見得!)
意思是,
有七個不同的宮,
每宮各有宮、商、角、羽四調。
(楊老所謂的宮、調,
含義不明!)

但在聯系了另一些因素看來,
令人產生如下的疑問:
1.依唐代琵琶柱位的排列情形看來,
在不改定弦音的時候,
它只能奏四個宮。
唐代義管笙有十七簧。
在不用義管之時,
也只能奏四個宮。
在樂器的制作上,
何以會有這樣強調四宮的情形?
(否!連續四均須有十律、
不連續的四均更須有十律以上。
民間七勻孔律樂器既只有七律,
則其所奏的四~七宮,
就只是同均下的七宮(音階)
並非楊老所以為的七宮(調高、均)!
總之,
燕樂琵琶在不改定弦音的時候,
它或能奏一個宮下的多個音階,
但並不一定能奏分屬四均的四宮!)

2.從用音的數目看來,
一宮(均)需有七個音,
四宮(均)需有十個音。
六宮(均)需有十二個音,
在用到六宮(均)的時候,
就用全了十二個半音,
已可有十二宮。
(這裡所說的「宮」,
當都是「均」。才對!
楊老宮/均不分以致觀念混亂!
──一均七律、六均十二律。
故十二均須蔡元定十八律!
總之就算十二個半音全有時,
也只可有六均,
而非十二均。)

也就是說,
在用到七宮的時候。
已不太可能不用全十二宮。
何以會不用全十二宮,
而獨獨停留在七宮上面?
3從保存到今天的某些古老樂种看來︰
西安《鼓樂》用“上、六、尺、五”四調、
福建《南樂》用“四腔、五腔四X、五腔、倍思”四調、
智化寺《管樂》用“正、背、皆、月”四調;..........
從相對的音高關系而言,
它們所用的四調,
可以說,
基本上是相同的,
而且所謂四調,
實際上都是古代所謂四宮(?)
這种強調四宮的傳統從何而來?
(不同均四宮是四調高、
同均四宮是四音階。
但作者”古代所謂的四宮”之含義不明!
燕樂28調在「之調名制」之下的七律調X四聲調,
也就是七調高(均)X四音階(宮)
所以調高(均)與音階(宮)是並重的。
以是作者”強調四宮的傳統”則也不知何指?)

連系了上述的現象,
面對著這樣的一些疑問,
就不由不提出這樣怀疑:
唐代的“宮、商、角、羽”四(聲)調,
會不會是四個不同的宮?
而宋人所謂七宮,
會不會倒是宮聲音階中的七個調呢?
換言之,
唐《燕樂》二十八調,
會不會是四宮、每宮七調組成。
(我們若不知楊老命題中所謂的「宮」,
究是同均的宮(音階)?
還是不同均的宮(調高)
就無法回答此問題!
簡單的說,
無論唐宋七律調X四聲調,
都是七均X四宮。
也就是七調X四音階。
都與調式無關──既非七調式X四調高,
也非七調高X四調式。)

在作者看來,
目前我們對《燕樂》二十八調
還只是在怀疑的階段,
還不容易作出明确的結論;
而進一步的理解,
尚有待于我們繼續的努力。
【八十四調】純從理論而言,
在假定用全十二宮,
每宮用全七調的時候,
最多可有八十四調。
隋代初年,
万寶常最早提出了八十四調的理論(1)
隋•鄭譯、唐•祖孝孫、張文收
都是這种理論在宮廷音樂方面的推荐者,
或實施者(1)
顯然,
這种理論是在勞動人民,
長期創造的民間音樂的基礎上,
創造出來的。
發現十二律,
在十二律間進行旋宮和在一宮中應用多調:
這些都是在過去民間音樂中久已存在的因素。
根据這些因素進行歸納。
才有八十四調理論的出現。
(否!陳應時考證︰中國歷史上,
所曾有過的84調,
都不是12調高X7調式的結構。
其變徵調是︰
”因正徵為變徵”、
其變宮調是︰
”因清宮為變宮”.......。
故單從理論上也可得知,
它只是閉門造車的行為!)

但八十四調出現之后,
廣大的人民在經濟條件的限制之下,
在只能置備一些比較簡單的樂器之時,
還不可能在他們日常的生活中,
充分運用八十四調的理論。
他們手中,
還沒有備具十二半音的樂器。
他們也不可能象宮廷那樣。
為十二律置備十二套音高不同的樂器。
(否!要奏全十二均,
勢須蔡元定的十八律!也就是說,
就算十二個半音俱全的樂器,
也一樣不能奏全十二均。
總之,
84調就只是一種純理論,
並非可以實際實踐的!)

他們不能用全十二宮,
就不可能用全八十四調,

《雅樂》有八十四調,
俗樂只有二十八調,
這也部分地反映了封建社會中,
不同階級間經濟地位的懸殊。
唐朝在宮廷音樂方面,
是有應用八十四調的可能性的。
(否!《通典》明載︰”累代會黃鐘一均”。
)
當然統治階級的《雅樂》,
一方面要求每月改用一個不同的宮(2)
另一方面,
在用某些樂曲祭不同的神祇的時候,
又要求用各种不同的調(3)
但他們是在神秘主義思想的支配之下,
才如此做的;他們所奏,
是一些反現實主義的,
完全脫离民間音樂傳統的樂曲。
他們的全部音樂都不為人民所歡迎。
他們即使應用了八十四調,
也并不能對現實主義的民間音樂傳統,
產生多少影響。
而況,同時,
統治階級是為了粉飾他們的儀式,
而應用八十四調的。
儀式有一定的規定,
他們并不需要把八十四調完全用到。
整個唐朝的統治期間,
八十四調也的确沒有完全用到。
《雅樂》曾在各時期間,
經過屢次改訂;
各時期所用到的調數,
互有不同。
連十二宮在內,
最少僅用到十六調,
最多也只用到二十二調(1)
事實上,
在整個唐朝期間,
從來沒有用全八十四調的時候。
(可不是麼!就算是祖孝孫的<十二和>之樂,
既只有三十一曲麼,
又怎會有八十四調呢?)

(1)《隋書》本傳;
万寶常“撰樂譜六十四卷,
具論八音旋相為宮之法,
改弦移柱之變,
為八十四調。”
(1)《舊唐書•音樂志》:
唐高祖武德九年(626)命祖孝孫修定《雅樂》,
至大宗貞觀二年(628)修成奏之。
孝孫奏中有云:
“故制<十二和>之樂,
合三十一曲,
八十四調。”
孝孫卒后,
協律郎張文收奉沼更加厘改。
(2)《舊唐書•音樂志》所載祖孝孫奏中,
有“作為《大唐雅樂》,
以十二月各順其月,
旋相為宮”,
和“五郊朝賀饗宴則隨月用律為宮”的說法。
(3)例如《新唐書•禮樂志》載︰
開元時用《豫和》曲
“封化太山,類于上帝,皆以圜鐘為宮,三奏;
黃鐘為角、太簇為徵、姑洗為羽,各一奏。
…五郊迎气:
黃帝以黃鐘為宮、
赤帝以函鐘為徵,
白帝以太簇為商,
黑帝以南呂為羽,
青帝以姑洗為角。”
(1)從《舊唐書•音樂志•雅樂》歌詞所標調名著,
中宗景龍三年(709),
玄宗開元十三年(725)都只用到十六調;
玄宗開元七年時(719)曾一度用到二十二調;
其他時期所用的調數,
-般是介乎兩者之間。
【同曲的犯調和移調】
犯調是兼指轉宮(調)与轉調(調式)而言。
(否!姜白石明言︰
”宮犯宮為正,
.....此說非也。
十二宮所住字各不同、不容相犯。
十二宮特可犯商、角、羽耳。
”若然,
則「旋宮」就不是「犯調」!
再者,
中樂何嘗有把轉調式,
視為轉調呢?
何嘗有重視與強調同「主音」轉調之實與理論呢?
姜白石所謂的犯調,
實是指C正聲音階→C清商音階,
這樣的同宮(住聲)
不同(聲調)音階的調轉換。)

大約在第七世紀左右,
犯調的手法,
已經相當流行。
据記載,武后(684一704)末年,
宮調的《劍器》轉接角調的《渾脫》;
這是歌舞《大曲》中的犯調。
唐玄宗時(712—756),
善于吹笛的樂工孫楚秀,
以愛創造犯調的樂曲著名(2)
唐文宗太和九年(835),
善于吹笛的教坊副使云朝霞,
也以善于“新聲變律”著稱(3)
這些是器樂曲方面犯調的例子。
唐詩人元稹(779一831)在他的詩中,
曾把“能唱犯聲歌”
作為值得稱贊的一种技術(4)
在《何滿子歌》中,
他描寫歌者表達的情形,
有“犯羽合商移調態,
留情度意拋弦管”之句。
這些是在聲樂曲方面犯調的例子。
《燕樂》方面的這种犯調,
其目的顯然是在
提高音樂表達的性能,
是有著積极的作用的。
宮廷《雅樂》方面,
也用犯調。
例如《豫和》曲,
以圜鐘為宮奏三次,
以黃鐘為角、太簇為徵、姑洗為羽
各奏一次。
但它犯調的方法,
是照用《周禮》中所提,
遠古時代《雅樂》轉調的老辦法(5)
其目的是在藉以加增《雅樂》的神秘意義。
同是犯調,
其價值截然不同。
移調演奏的手法,
在唐代也相當流行。
例如,上面已提過,
同是《綠腰》曲,
康昆侖用羽調彈,
段善本卻偏偏不用羽調彈,
而移入“楓香調”中彈。
原屬于正宮的《涼州》曲,
康昆侖在宮廷中彈奏時,
改用黃鐘宮彈奏(1)
(原文只說是「翻入」。
按姜夔之說,
既只是以宮犯宮,
就不是「犯調」。)

段善本又新創了《道調涼州》,
以至康昆侖須要千方百計去求得他的譜本(2)
而且同一《涼州》曲,
所用過的宮調,
還不止這些,
白居易可能還听到過用高宮演奏的《涼州》曲(3)
由此可見,
雖然當時所流行的歌舞《大曲》,
主要是以同一宮調,
貫串到底(4)
但在中間轉宮轉調的《大曲》,
(此說模糊──
「旋宮」不屬「犯調」、
古人且並無「轉調」一詞!)

也已經開始產生。
最初屬于某一宮調的《大曲》,
如《綠腰》、《涼州》等,
也常被「移調」演奏,
(此說更為模糊──
何又謂之「移調」呢?)

所以,到了宋代,
同一套《大曲》,
往往被見為在多种宮調中出現(5)
(否!按姜夔之說︰
同屬宮調,
或同屬商調.......間的轉移,
並非「犯調」。)

(1)、《樂府雜錄》:“涼府所進,
本在正宮調,
……至貞元初,
康昆侖翻入琵琶玉宸宮調;初進曲在玉宸殿,
故有此名;合諸樂即黃鐘宮調也。

(2)、《幽閑鼓吹》載︰元載子伯和將樂妓十人遺康昆侖。
“先有段和尚者,
善琵琶,
自制《西梁州》,
昆侖求之不与;至是以樂妓之半贈之,
乃傳焉——《道調梁州》是也。

(3)、白居易有<秋夜听高調涼州>詩(《白氏長慶集》卷六四)。
(4)、《碧雞漫志》:“凡《大曲》就本宮調轉引、序、慢、近、今。

(5)、《碧雞漫志》:“今《涼州》見于世者凡七宮曲,
曰:黃鐘宮、道調宮、無射宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、高宮;不知西涼所獻何宮也。
……《伊州》見于世者,
凡七商曲:大石調、高大石調、雙調、小石調、歇指調、林鐘商、越調,
第不知天寶所制七商中何調耳。”
這里,
可以注意兩個問題︰
1、唐代在經濟條件有利于音樂發展的時候,
有許多音樂家(往往是歌唱家、演奏家而兼作曲家)
都熟悉宮調關系,
善于在作曲中運用宮調,
但又不受既定宮調的束縛,
善于活用宮調
——“新聲變律”、犯調、移調
(何又謂之「移調」?與犯調有何不同呢?)
受到听眾的歡迎,
成為音樂家們所重視的表現手法。
2、通過這樣以“新聲變律”
為可貴風尚的發展時期,
以前更古的曲調,
在宮(調)上,
在調(調式)上,
在旋律和節奏上,
充分有著被改變的机會。
(在調式上,
有充分被改變机會之說杜撰,
調式何能改變?)

但即使被改變,
同一更古的曲調,
仍應承認其為与其原始形式有著聯系
——新形式是從其原始形式脫胎出來。
這兩個問題的重要性,
在于它們可以使我們從實踐中,
去看音律問題,
不致為音律而音律,
反使音律問題
成為一個妨礙自由表達的因素,
甚至使我們陷入神秘主義;
也在于它可以使我們在比較古代曲調時,
能連“新聲變律”的過程,
一并估計在內,
能從更廣的角度,
去看一個古代樂曲的調和調式問題(?)
不致僅僅根据調和調式(?)的不同,
而忽略同一樂曲,
在不同版本間的聯系性。
(不知所云!?)
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第六編:遼、宋、西夏、金(公元937─1279)
第十一章:概況
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第十二章:曲子─詞的更大發展
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第十三章:市民音樂的勃興
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第十四章:藝術歌曲和說唱音樂的發展
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第十五章:百戲歌舞的演變和戲曲藝術的成長
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第十六章:樂器和器樂的發展
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第十七章宮廷的雅樂

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第十八章宮廷的鼓吹樂和燕樂
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第十九章音樂理論和音樂思想
一、音樂理論的幾個方面
關于這一時期的音樂理論,
可以提出《燕樂》宮調、
十八律、作曲技術
和音樂考古學等
几個方面來談一談。
[燕樂宮調理論的分歧]
《燕樂》宮調理論,
在我國過去樂律理論家之間,
常被視為一個疑難而复雜的問題。
近幾十年來,
國內外學者重視這問題,
對之進行了研究,
而且發表過文章的,
還有一些。
作者認為《燕樂》宮調問題之所以重要,
是在它自始就和我國的民間音樂,
產生了緊密的關系。
至于我們今天之所以需要研究這一問題,
則目的只有一個,
而且只能有一個──
那就是為了解決與《燕樂》宮調系統有著聯系的,
某些古譜的理解問題与翻譯問題。
《燕樂》宮調問題之所以會成為疑難問題,
是由于它在歷史過程中,
經過了幾次變遷,
被不同時代的人們,
給予不同的解釋
解釋的不同,
會直接影響到對同一曲調的音樂形象的認識之不同。
唐宋兩朝,
人們對《燕樂》宮調理論的理解,
曾隨著三种傾向的次變而改變。
這三种傾向是:
一、“宮”和“調”這兩個名詞在意義上互為對換的傾向;
(否!此說不實!
”律調”和“聲調”這兩個名詞,
唐宋兩朝在意義上,
並無本質上的不同,
絕無什麼”對換的事實”甚至”傾向”!)

二、排除“為調式”系統,
更加確立“之調式”系統的傾向;
三、絕對音高標准的變遷。
(否!《燕樂》不以律呂記譜、記調。
故律制的變遷,
對《燕樂》宮調,
並無實質上的影響。)

【“宮”、“調”位置的對換】
至隋、唐較早的宮調系統,
是五宮(調)(?)或四宮,
每宮各自包含七個調式——宮,
亦稱為“旦”。
(否!鄭譯說︰”旦即均也”,
若然,
就是「七律」的集合。
實則丘瓊蓀考證︰
”旦當是「七調」的集合”!所謂”旦作七調”。
無論如何作者”宮亦稱為旦”之說,
都不確!)

代表這种系統,
而留到后來的記載有兩處︰
一處是公元587年,
隋•鄭澤在從蘇祇婆學習了琵琶以后,
所說的話。
他大意說:
有七個(聲)調,
(聲)調相當于一個音階中的七聲;
有五個旦,
每旦可以產生七個調;
旦就是“均”(即宮),
(否!楊老均/宮不分!)
五旦就是黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂五均;
只有五均,
只在十二律中的五個律上有調,
在其餘七個律上,
就沒有調了。
他又說:
每律(即每調)有七個音,
在每個音上可以建立一調(即一個調式),
(《隋書》原文,
明明是只有五旦有調聲、
其餘七旦沒有調聲。
作者卻
一會兒說”只有五均”、
一會兒說”只有五律”、
一會兒說”均即宮”、
一會兒說”每律即每調”、
一會兒說”一調即一個調式”....
難道旦竟會=均=宮=律=調=調式麼?
觀念混亂!)

所以在每律的七個音上,
可以建立七個調。
從鄭譯的話看來,
那時候只有五個宮,
每宮卻有七個調,
豈非十分清楚?
(1)(否!鄭譯確說︰
”每旦有七個聲調”,
但何嘗有說”聲調就是調式”呢?
丘瓊蓀考證︰”蘇祇婆的七聲調,
就是七個音階!”)

另一處是遼時在大樂中所用的宮調系統。
遼國所謂大樂,
就是唐代所謂《燕樂》;遼代《大樂》的內容,
就是唐代坐部伎中《燕樂》四部的內容。
因此,
可以斷定,
遼代《大樂》所用的“四旦二十八調”(2)宮調系統,
是保留了隋、唐燕樂》二十八調
七宮、七商、七角七羽的系統:
其所謂“四旦”,
若用鄭譯的說法來講,
就是四均或四宮(四調);
(均=宮=調?)其所謂“二十八調”,
就是從每均七音上產生七調,
把每均合在一起計算
所產生出來的調(調式)(調=調式?)的總數。
(否!此“宮調位置的對換說”的唯一論據,
是《遼史》以聲調為旦
(蘇祇婆以律調為旦)
惟旦既是七調的集合,
故無論七聲調或七律調的集合,
本就都可稱為一旦。
(猶如中國的律調與聲調,
也都可稱之為「調」!)

無關於“宮調位置的對換”。
故丘瓊蓀也說︰
”《遼史》中,
旦的用法與《隋書》同!”)

用的均數,
可以不同——可以象早先那樣用五均,
也可以象后來那樣用四均;
但每均中間所用的調的數,
卻不能多,
不能少,
總是七個。
用的調數何以會不多不少,
剛是七個?
這正可以用每均的七聲音階
一定具有七音的這一事實來說明。
換言之,
上述系統是把《燕樂》二十八調,
看作四宮七調——即四宮,
每宮七調的。
(否!無論聲調或律調,
都並非調式,
此可由中國從無「七調式」的理論與事實,
而得證之!)

但后來到了宋朝,
(?)有把二十八調
看作七宮四調——即七宮,
每宮四調(否!無論唐宋,
都未曾把律調或聲調,
視為什麼「調式」!)

的傾向出現、
由這傾向所產生的另一系統,
張炎(生1248)在他的《詞源》中,
曾用表格的形式,
加以詳細的闡明。
兩种系統之間,
有著极大的區別。
這用現代的音樂術語,
更容易說清楚。
試舉現代十二個半音中的d音為例:
我們可把它視為C調大音階中的re調式的結音,
也可把它視為D調大音階的do調式的結音。
前者正好比把《燕樂》二十八調視為四宮七調,
后者正好比把《燕樂》二十八調視為七宮四調。
(否!C調大音階,
與D調大音階的用音並不完全相同!
燕樂宮調理論且與什麼「調式」,
完全無關!
故此喻不倫不類!
完全無任何說理,
甚至說明能力!)

這兩种不同的看法,
是屬于不同的宮調系統的。
(1)、《隋書》卷四《音樂志》:”一均之中,
間有七聲.......調有七种。
以其七調,
堪校七聲,
冥若合符。
........然其就此七調、又有五旦之名。
且作七調。
以華言譯之,
旦者則謂均也;
其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗。
五均以外七律,
更無調聲。
譯遂因其所捻琵琶弦柱相飲為均,
推演其聲.更立七均,
合成十二,
以應十二律。
律有七音、音立一調,
故成七調。
(2)、四旦二十八調的名稱,
見《遼史》卷五四《樂志》
[排除“為調式”系統,确立“之調式”系統]
前面說過,
唐代在《雅樂》方面,
雖然采用的是「為調式」的系統,
(當是「為調名制」)
但在《燕樂》方面,
則應用的是「之調式」的系統
(當是「之調名制」)
到了宋代初年,
就不是如此了,
隨著《雅樂》派思想,
在宮廷中間的泛濫,
隨著少數統治者自己對《燕樂》的產生興趣,
原來只用于《雅樂》方面的「為調式系統」,
就被帶進了《燕樂》中間,
引起了兩种系統的分歧。
宋仁宗在他所著的《景祐樂髓新經》中間,
也談到《燕樂》宮調理論;
他就是用「為調式系統」去解釋《燕樂》宮調系統,
而且最有影響的一人。
到這時候,
同一宮調名稱,
就出現了兩种解釋方法。
譬如,
同是“黃鐘角”這一名稱︰
有的人依「為調式」的系統,
解釋作“黃鐘為角”,
有人卻依「之調式」的系統,
解釋作“黃鐘之角”。
兩种解釋方法,
是很不相同的。
其不同之處見下表:
夷則 夾鐘 無射 仲呂 黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓
之調式 黃鐘之宮 黃鐘之徵 黃鐘之商 黃鐘之羽 黃鐘之角 黃鐘之變宮 黃鐘之變徵
為調式 夷則為宮 夾鐘為徵 無射為商 仲呂為羽 黃鐘為角 林鐘為變宮 太簇為變徵
北宋•元丰五年(1082)
范鎮已經提出了這一問題(1)
到了政和七年(1117)
中書省稱「為調式」為“左旋”,
稱「之調式」為“右旋”。
(否!古人無調式一詞!)它反對左旋,
而主張右旋。
中書省的建議,
得到了宋徽宗的批准(2)
之后,
才正式廢止「為調式」系統,
而改用「之調式」系統。
這是在政和七年。
因此,
政和七年,
是在《燕樂》宮調原有的「之調式」系統,
在一度受到了「為調式」系統的扰亂之后,
而又重新确立起來的一年。
它是一道分界線。
舉越調為例:
在政和七年以前,
景祐二年(1035)北宋•仁宗在《景祐樂髓新經》中說︰“黃鐘商為越調;”沈括(1030─1094)在《補筆談》中也說︰“黃鐘商今為越調”—一都是以無射為宮,
(否!當是以無射為「均主」。)
黃鐘為商,
(否!當是以黃鐘為商調音階的「調首(宮)」。)
而指黃鐘為商為越調,
就是說,
都是依「為調式」的系統解釋的。
在政和七年以后,
南宋•姜夔(1155—1221)在《白石道人歌曲》中,
和張炎(1248~?)在《詞源》中,
則都是以“無射商”解釋越調,
就是說都是依「之調式」的系統解釋的。
所以,
在政和七年之前和之后,
對同一個越調,
可以有“黃鐘商”和“無射商”
兩种不同的解釋方法。
以現代的音樂術語為例。
對“D調re調式”這一名詞︰
若依「為調式」的系統來解釋,
則是︰
“在C調的第二度D音上建立的調式”。
但若依「之調式」的系統來解釋,
則是︰
“在D調的第二度,
E音上建立的調式。
(否!楊老引喻失義
──越調,在「之/為調名制」下,
僅管有著“黃鐘商”和“無射商”兩种不同的理解方式。
但兩者的調型結構,
其實質完全相同
(──殺聲且都在黃鐘)
而在C調的第二度音上建立的調式,
與在D調的第二度上建立的調式,
則並完全不同。
──前者主音在D、
後者主音在E。)

(1)《宋史•卷一二八:
“而范鎮亦言,
自唐以來至國朝,
三大祀樂譜;
并依《周禮》。
然其說有黃鐘為角、黃鐘之角︰
黃鐘為角者,
夷則為宮;
黃鐘之角者,
姑洗為角。
十二律之于五聲,
皆如此率。
而世俗之說,
乃去之字,
謂︰
太簇曰黃鐘商,
姑洗曰黃鐘角,
林鐘曰黃鐘徵,
南呂曰黃鐘羽。”
(2)《宋史》卷一二九:
“中書省言,…
若以左旋取之,
如十月
以應鐘為宮,
則南呂為商,
林鐘為角,
仲呂為閏徵,
姑洗為徵,
太簇為羽,
黃鐘為閏宮;
若以右旋七均之法,
如十月
以應鐘為宮,
則當用大呂為商,
夾鐘為角,
仲呂為閏徵,(變徵)
蕤賓為徵,
夷則為羽,
無射為閏宮。(變宮)
明堂頒朔,
欲左旋取之,
非是。
欲以本月律為宮右旋,
取七均之法。
從之,
仍改正詔書行下。”
在既要講調(高?)的變化,
又要講調式的變化的音樂体系中,
常須用到兼指調(高?)和調式兩者的复合名詞,
(否!中國音樂,
據宮論調,
只講宮與音階的變化,
並不論什麼「調式(主音)」的變化!)

又常容易在兩种因素的關系之間,
因安放的重點有所不同,
而產生不同的解釋。
在我國古代的《燕樂》宮調系統中,
和在古代希腊音樂的調式系統中,
都已有過類似的經驗。
(否!希腊音樂雖有論及調式,
但在我國古代的《燕樂》宮調系統中,
則並不論及什麼「調式」。
至今都仍然如此!)

今天遇到這樣的問題,
應該如何處理?
作者以為,
鑒于過去所已產生過的混亂情形,
今天再不宜于重蹈覆轍。
我們今天對於調和調式,
要有明确而統一的名詞,
而且對這類名詞,
要有明确而統一的解釋。
在「為調式」和「之調式」兩种系統之間,
我們要接受歷史發展中前人的經驗,
選擇「之調式」的系統,
為我們今天的系統
——歷史上确立了「之調式」系統之后,
「為調式」系統就已無形中自然放棄。
(否!楊老採納了林謙三,
錯誤的「之/為調式」定義,
乃有此說。
「之調名制」是「一均一宮」,
故只能以”均主”為宮的。
而他所主張的「一均三宮」,
則恰為以殺聲為宮的「為調名制」。
而非他所以為的「之調名制」!)

關于「為調式」和「之調式」兩种系統,
在北宋和南宋︰
可取沈括《補筆談》和宋仁宗《景祐樂髓新經》的記載
為“為調式”系統的實例,
(否!後者雜用三種調名制!)
取張炎《詞源》的記載為“之調式”系統的實例。
對沈括《補筆談》的記載,
略加校勘之后(1)
据以列成二十八調
表如下:
依沈括《補筆談》(為調名制)列二十八調表(及殺聲)
C 宋鐵尺律 七宮 徵 七商 七羽 正角 七(閏)
G 大呂均 高 宮 (下)四 高大石 (下)一 高般涉 (下)凡 高大石角 六
D 夷則均 仙呂宮 (下)工 林鐘商 (下)凡 仙呂調 上 林鐘 角 尺
A 夾鐘均 中呂宮 (下)一 雙 調 上 中呂調 六 雙 角 四
E 無射均 黃鐘宮 (下)凡 越 調 六 黃鐘調 尺 越 角 工
B 中呂均 道 調 上 小食調 尺 平 調 四 小石 角 一
#F 黃鐘均 正 宮 六 大食調 四 般涉調 工 大食 角 凡
#C 林鐘均 南呂宮 尺 歇指調 工 高平調 一 歇指 角 勾
看上表時,
應該注意一點,
就是沈括是用同一個工尺字
代表兩個高低不同的半音的,
“工”字有時代表“下工”(低半音的“工”)
有時代表“高工”(高半音的“工”);余類推。
在同書別處記載中,
沈括曾運用“高工”、“下工”等,
區別高低半音的名稱。
從這,
可以見得,
對上表中他所用的工只字,
應該作為約略的寫法看待。
(1)校勘將見下文第433頁,
二十八調用音比較表前之注。
(2)參看下文二十八調用音比較表。
從《補筆談》中別處的記載,
可以知道,
沈括是把二十八調看成七宮四調(式?)的。
因為,
他認為正宮、大石調、般涉調,
都是用同一些音,
(四聲調用相同的七音,
就只是四聲調「同均」而已麼!
何以見得此四聲調就是「同宮」下的四調式呢?
何以見得就不是不同宮的四音階呢?
──西洋的C大調與a小調、
中國的C正聲音階、
G下徵音階、
D清商音階.....,
不就都是同均下,
「不同宮」的不同「音階」麼!
何以見得此四(聲)調
就必得是「同宮」下的四「調式」呢?)

而大石角則除了用同一些音以外,
還加用一個音(2)
其余的調,
也都是四調形成一組,
与這正宮等調的一組相類似。
這就是說,
在上表中,
凡屬于同一豎欄中的各調,
都是屬于同一個宮(當是同一個均!)
每個豎欄代表著同一宮中的四調,
七個豎欄代表著七個宮中的二十八調。
在每組四調中間,
角調最為特別。
它有兩個特點︰
第一︰它(殺聲)所占,
不是角音的位置,
而是變宮音的位置,
這就是后來蔡元定在《燕樂書》中所說的“閏為角,
而實非正角”
第二,
它不僅有七音,
而且要外加一音,
成為一個八聲音階——這外加的音,
常是在現代大調音階的第四、第五度(正聲音階的第一、二)級之間。
据補筆談的記載,
略加校勘后(1)
列成二十八調用音比較表如下:
(1)《補筆談》校勘文“弧中附注原文)︰
“今《燕樂》二十八調,
用聲各別:
正宮、大石調、般涉調,
皆用九聲——高五、高凡、高工、尺(‘尺’字后原文多一‘上’字)、高一、高四、勾、六(原文缺‘六’字)、合;
大石角(原文缺‘角’字)同此,
加下四(原文‘四’作‘五’)
共十聲。
中呂、雙調、中呂調,
皆用九聲——-緊五、下凡、高工。
尺、上、下一、高四(原文作‘下四’)、六、合;
雙角同此,
加高一共十聲。
高宮、高大石(原文缺‘高大石’)、高般涉,
皆用九聲——下五、下凡、工、尺、上、下一、下四、六、合;
高大石角同此,
加高四共十聲。
道調宮、小石調、正平調,
皆用九聲——高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四(原文作‘下四’)、六、合;
小石角加勾字,
共十聲。
南呂宮、歇指調、南呂調,
皆用七聲──下五、高几、高工、尺、高一、高四、勾;
歇指角加下工,
共八聲。
仙呂宮、林鐘商、仙呂調,
皆用九聲——緊五、下凡。
工、尺、上、下一、高四、六、合;
林鐘角加高工,
共十聲。
黃鐘宮、越調、黃鐘羽,
皆用九聲──高五。
下凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合。
越角加高凡,
共十聲。
外則為犯。”
北宋《燕樂》二十八調用音比較表(含角調加聲及殺聲)
宋律28調 大呂 夷則 夾鐘 無射 仲呂 黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓
下四 下工 下一 下凡 上 合 尺 高四 高工 高一 高凡 勾
G D A E B #F #C #G #D #A F? C?
bG 中呂均 道 調 小食調 平 調 小石 角 宮 ○ 商 羽 ○ 角 ○ ◎
bD 黃鐘均 正 宮 大食調 般涉調 大食 角 ◎ 宮 ○ 商 羽 ○ 角 ○
bA 林鐘均 南呂宮 歇指調 高平調 歇指 角 ○ ◎ 宮 ○ 商 羽 ○ 角
D 大呂均 高 宮 高大石 高般涉 高大石角 宮 ○ 商 羽 ○ 角 ○ ◎
A 夷則均 仙呂宮 林鐘商 仙呂調 林鐘 角 宮 ○ 商 羽 ○ 角 ○ ◎
E 夾鐘均 中呂宮 雙 調 中呂調 雙 角 宮 ○ 商 羽 ○ 角 ○ ◎
B 無射均 黃鐘宮 越 調 黃鐘調 越 角 宮 ○ 商 羽 ○ 角 ○ ◎
七宮 七商 七羽 七(閏)角 宮/商/羽/角=殺聲 ◎=角調加音
(上表與沈括《補筆談》(為調名制)列二十八調表不合,
可知有誤,
正確表列,
當如下示︰
北宋《燕樂》二十八調用音比較表(含角調加聲及殺聲)
宋律28調 大呂 夷則 夾鐘 無射 仲呂 黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓
下四 下工 下一 下凡 上 合 尺 高四 高工 高一 高凡 勾
G D A E B #F #C #G #D #A F? C?
G(#4) 大呂均 高 宮 高大石 高般涉 高大石角 宮 ○ 商 羽 ○ 角 ○ ◎
D(#4) 夷則均 仙呂宮 林鐘商 仙呂調 林鐘 角 宮 ○ 商 羽 ○ 角 ○ ◎
A(#4) 夾鐘均 中呂宮 雙 調 中呂調 雙 角 宮 ○ 商 羽 ○ 角 ○ ◎
E(#4) 無射均 黃鐘宮 越 調 黃鐘調 越 角 宮 ○ 商 羽 ○ 角 ○ ◎
B(#4) 中呂均 道 調 小食調 平 調 小石 角 宮 ○ 商 羽 ○ 角 ○ ◎
#F(#4) 黃鐘均 正 宮 大食調 般涉調 大食 角 ◎ 宮 ○ 商 羽 ○ 角 ○
#C(#4) 林鐘均 南呂宮 歇指調 高平調 歇指 角 ○ ◎ 宮 ○ 商 羽 ○ 角
七宮 七商 七羽 七(閏)角 宮/商/羽/角=殺聲 ◎=角調加音
)

[北宋《燕樂》二十八調的音階、音域和結音]
根据了上列的二十八調表,
和二十八調用音比較表,
我們就可以把北宋《燕樂》二十八調中各調的音階、
音域和結音(當是殺聲!)
明确地表示出來如上
(宮/商/羽/角=殺聲 ◎=角調加音)
對宋仁宗《景祐樂髓新經》的原文,
(是依「為調式」的系統作解釋的。)
略加校勘之后(1)
据以列成八十四調表如下:(表見438頁)
北宋仁宗《景祐樂髓新經》八十四調表
大呂 夷則 夾鐘 無射 仲呂 黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓
七宮 七徵 七商 七羽 七角 七變宮 七變徵 G D A E B #F #C #G #D #A F? C?
大呂均 高 宮 大呂徵 高大石 高般涉 中管小食 調 正 宮 黃鐘徵 宮 徵 商 羽 角 閏 變
夷則均 仙呂宮 夷則徵 林鐘商 仙呂調 高大食角 南呂宮 林鐘徵 宮 徵 商 羽 角 閏 變
夾鐘均 中呂宮 夾鐘徵 雙 調 中呂調 林鐘 角 中管高 宮 太簇徵 宮 徵 商 羽 角 閏 變
無射均 黃鐘宮 無射徵 越 調 黃鐘調 雙 角 中管仙呂宮 南呂徵 宮 徵 商 羽 角 閏 變
中呂均 道 調 中呂徵 小食調 平 調 越 角 中管中呂宮 姑洗徵 宮 徵 商 羽 角 閏 變
黃鐘均 正 宮 黃鐘徵 大食調 般涉調 小石 角 中管黃鐘宮 應鐘徵 宮 徵 商 羽 角 閏 變
林鐘均 南呂宮 林鐘徵 歇指調 高平調 大食 角 中管道 調 蕤賓徵 變 宮 徵 商 羽 角 閏
太簇均 中管高 宮 太簇徵 中管高大石 中管高般涉 歇指 角 高 宮 大呂徵 閏 變 宮 徵 商 羽 角
南呂均 中管仙呂宮 南呂徵 中管林鐘商 中管仙呂調 中管高大食角 仙呂宮 夷則徵 角 閏 變 宮 徵 商 羽
姑洗均 中管中呂宮 姑洗徵 中管雙 調 中管中呂調 中管林鐘 角 中呂宮 夾鐘徵 羽 角 閏 變 宮 徵 商
應鐘均 中管黃鐘宮 應鐘徵 中管越 調 中管黃鐘調 中管雙 角 黃鐘宮 無射徵 商 羽 角 閏 變 宮 徵
蕤賓均 中管道 調 蕤賓徵 中管小食調 中管平 調 中管越 角 道 調 中呂徵 徵 商 羽 角 閏 變 宮
(1)《宋史》卷七一《律歷志》轉載《景祐樂髓新經》:
原文
“夷則之宮為仙宮 ”,應作“夷則之宮為仙呂宮 ”;
“無射角為中管越調”,應作“無射角為中管越角 ”;
“黃鐘角為高大石調”,應作“黃鐘角為高大石角 ”;
“太簇角為變角 ”,應作“太簇角為雙角 ”。
“南呂角為越調 ”,應作“南呂角為越角 ”;
“姑洗商為高大石 ”,應作“姑洗商為中管高大石”;
“應鐘角為大石調 ”,應作“應鐘角為大石角 ”;
“蕤賓商為中管商調”,應作“蕤賓商為中管雙調 ”;
《景祐樂髓新經》中的二十八調(表中用粗黑体字記寫),
与《補筆談》的二十八調基本上相同。
雖其七角調不是居于變宮之位,
而是居于正角音之位,
好像与《補筆談》有所不同;
但因為角調都用八聲音階,
比一般的音階多了一音,
所以把它們放在正角音的位置上,
也可以一樣适合。
讀者于此可試依上表所列,
將七角調的音階排列出來,
以之与《補筆談》中七角調的音階作一比較。
張炎《詞源》中的八十四調,
是依「之調式」的系統作解釋的。
簡化原來形式,
列之如下:(表見439頁)
張炎《詞源》八十四調表
大呂 夷則 夾鐘 無射 仲呂 黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓
マ フ 一 リ ㄣ ㄙ 人 マ フ 一 リ ㄥ
七宮 七徵 七商 七羽 七角 七變宮 七變徵 bE bB F C G D A E B #F #C #G
大呂均 高 宮 高 宮正徵 高大石 高般涉 高 宮角 高大石角 高 宮變徵 宮 徵 商 羽 角 閏 變
夷則均 仙呂宮 仙呂宮正徵 林鐘商 仙呂調 仙 呂角 商 角 仙呂宮變徵 宮 徵 商 羽 角 閏 變
夾鐘均 中呂宮 中呂宮正徵 雙 調 中呂調 中呂正角 雙 角 中呂宮變徵 宮 徵 商 羽 角 閏 變
無射均 黃鐘宮 黃鐘宮正徵 越 調 黃鐘調 黃 鐘角 越 角 黃鐘宮變徵 宮 徵 商 羽 角 閏 變
中呂均 道 調 道 調正徵 小食調 平 調 道 宮角 小石 角 道 調變徵 宮 徵 商 羽 角 閏 變
黃鐘均 正 宮 正 宮正徵 大食調 般涉調 正黃鐘宮角 大食 角 正 宮變徵 宮 徵 商 羽 角 閏 變
林鐘均 南呂宮 南呂宮正徵 歇指調 高平調 南呂 角 歇指 角 南呂宮變徵 變 宮 徵 商 羽 角 閏
太簇均 中管高 宮 中管高 宮正徵 中管高大石 中管高般涉 中管高 宮角 中管高大石角 中管高 宮變徵 閏 變 宮 徵 商 羽 角
南呂均 中管仙呂宮 中管仙呂宮正徵 中管林鐘商 中管仙呂調 中管仙呂角 中管商 角 中管仙呂宮變徵 角 閏 變 宮 徵 商 羽
姑洗均 中管中呂宮 中管中呂宮正徵 中管雙 調 中管中呂調 中管中呂角 中管雙 角 中管中呂宮變徵 羽 角 閏 變 宮 徵 商
應鐘均 中管黃鐘宮 中管黃鐘宮正徵 中管越 調 中管黃鐘調 中管黃鐘角 中管越 角 中管黃鐘宮變徵 商 羽 角 閏 變 宮 徵
蕤賓均 中管道 調 中管道 調正徵 中管小食調 中管平 調 中管道宮角 中管小石 角 中管道 調變徵 徵 商 羽 角 閏 變 宮
(宋鐵尺律黃鐘=G-。
上表依大晟律黃鐘=D。
不確!)

問題已經很清楚了。
關于《燕樂》二十八調,
前面已經列過好几張表:
(《唐會要》)《唐燕樂二十八調表》,
那是依「之調式」的系統排列的,
有根据《補筆談》所列的表,
有根据《景祐樂髓新經》所列的表,
那都是依「為調式」的系統排列的。
又有根据《詞源》所列的表,
那卻又是依「之調式」的系統排列的。.......
無論是依「為調式」系統排列,
或是依「之調式」系統排列,
只要依照其各自所依据的系統去了解,
排列的結果,
基本上都是一致的。
因此,
「為調式」和「之調式」的紛歧,
僅僅在對《燕樂》調名的解釋方面,
僅僅在我什需要根据古人的記載,
去了解各調之間的准确關系時,
才有它暫時的意義;
等到兩种系統在歷史上的變遷情形,
以及它們之間的紛岐所在,
一經為我們掌握,
它們就不再能迷惑我們了。
現在我們可以明确地說,
從唐代直到宋末,
《燕樂》二十八調中任一相同的調名,
都代表著相同的宮調的內容,
并沒有因時代的改變而改變;
前面所列的《北宋燕樂二十八調的音階、
音域和結音(當是殺聲)
對於了解唐宋兩代《燕樂》曲調的宮調關系,
可同樣地适用。
(否!同為「之調名制」,
唐宋差兩律!再者,
「之調名制」下的同均四聲調,
只以同一正聲音階記譜(均主為宮=律調名)
「為調名制」則以四音階記譜(殺聲為宮)
最後,
茍依楊老唐宋宮/調對置之說,
唐宋兩代《燕樂》曲調的宮調關系,
”基本上”又怎可能”是一致的”、
”可同樣地适用的”、
”并沒有因時代的改變而改變的”.......呢?)

[音高標准的變遷]
音高標准的變遷,
必然會影響到《燕樂》二十八調在意義上的變遷。
(否!燕樂的工尺譜字,
代表著一固定音高,
並不與律呂固定對應。
燕樂且不以律呂名調。
故律制的變遷,
對《燕樂》二十八調
沒有什麼影響可言!
若”律制的變遷,
會影響到《燕樂》二十八調的意義”,
”基本上”唐宋又怎可能”是一致的”、
”可同樣地适用的”、
”并沒有因時代的改變而改變的”.......呢?)

因為《燕樂》宮調既代表著宮(調),
又代表著調(調式);
(調又=宮、又=調式?楊老均/宮/調不分!)
即使宮与調之間相對關系可以不變,
但在宮的音高標准變遷之時,
調的絕對音高也就隨著而改變。
(否!燕樂調的絕對音高,
千年不變。
因為燕樂並不與多變的律呂,
成固定的對應。
──譬如︰唐之太簇=宋之黃鐘。
因此唐之正宮為太簇宮、
宋之正宮為黃鐘宮。
故後代也不再以多變的律呂
名調、辨調、分調、記調。
──元之正宮為??宮、
明之正宮為??宮、
清之正宮為??宮.....
已都不見於史載,
即為此理!)

若沈括時候的越調,
可視為E調的re調式的話,
則張炎時候的越調,
就只可視為C調的re調式了。
它們雖同是re、調式,
但所代表的絕對音高,
卻不相同。
(否!楊老此說,
絕對有誤!
如前之所述︰
唐之正宮為太簇宮、
宋之正宮為黃鐘宮。
但唐宋的正宮相同!
因為唐之太簇=宋之黃鐘。)

由唐到宋,
僅据書面的記載,
已可見得,
《雅樂》《俗樂》的黃鐘音高標准,
在相互影響之中,
都已經過了几次變遷。
何況,
我國地域廣大,
民間音高標准的复雜情形,
比起有限的書面記載來,
還會加上不知多少倍呢,
這也是使《燕樂》宮調成為复雜問題的因素之一。
但《燕樂》的宮調問題,
并不能因此難住我們。
因為我們并不是單單為了宮調問題,
而孤立地去研究它,
而是為了解決古譜的理解,
和翻譯問題而去研究它。
在沒有具体的古譜問題需要解決之時,
若有可能,
雖然也不妨進行研究。
但暫時擱置一下,
也并無妨礙。
現在一般常易遇見的問題,
是有些標有《燕樂》調名
而現在還有人能唱能奏的古曲存在。
它們雖標有《燕樂》調名,
但它們的調和調式,
卻不一定能与古代的《燕樂》宮調理論相符合。
面對這种問題,
作者以為,
我們應該首先重視這些
實際還可以唱奏的樂曲,
以之為最重要的根据,
就在它本身中間去了解宮調問題。
因為任一具体的樂曲,
必然含有它具体的宮調,
原可以不必外求。
在發現樂曲本身所体現的宮調關系,
与唐、宋《燕樂》宮調理論,
有著矛盾之時,
則我們的態度,
是保存現存的樂曲,
而不是去改變它,
以求強合于古代的宮調体系。
若必須了解形成這种矛盾之原因,
則不妨向后來發展和變遷的過程中間
去試求解答;
即使一時得不到解答,
也不妨把問題暫時擱置一下。
堅持古代宮調体系,
据以否定或修改目前實際存在的樂曲的態度,
(葉棟就是這麼搞法子的!)
是我們所應該反對的。
(基本觀念可取!
但更積極的做法,
當是應探究今人所謂的
”唐、宋《燕樂》宮調理論”,
今人(甚至古人)究竟是否理解無誤!
──與事實不符的理論,
是絕不可能正確的!)

宋人討論《燕樂》問題,
而比較重要的材料,
還有蔡元定(1135—1198)《燕樂》一書,
其大概內容,
見于《宋史》卷一四二《樂志》,
可以參考。
(否!此段短文,
正是聚訟之源!)

【三分損益十八律】
我國歷史上早已發現的三分損益律,
是一种不平均律。
它的半音程,
有大一律(大半音)和小一律兩种。
用國際通用的音分值來衡量,
若平均律半音音程都有100音分的話,
則三分損益的大一律有114音分,
而其小一律則只有90音分;
其由兩個半音音程合成的全音音程,
可以有三种——大全音有228音分,
中全音有204音分,
小全音有180音分,
若僅用十二個半音,
而且就在這十二個半音間
定取十二調的七聲音階的話,
則十二個七聲音階中各音間的音程關系,
就不可能互相統一,
而必然出現七种不同的音階形式,
如下表所列:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓 大呂 夷則 夾鐘 無射 仲呂
1 黃鐘均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
林鐘均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
太簇均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
南呂均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
姑洗均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 宮 商 角 變徵 徵 羽 變宮 清宮
應鐘均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 0 204 408 612 702 906 1110 1200
5 蕤賓均? ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 0 204 408 588 702 906 1110 1200
2 大呂均? ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 0 204 408 588 702 906 1086 1200
6 夷則均? ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 0 204 384 588 702 906 1086 1200
3 夾鐘均? ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 0 204 384 588 702 882 1086 1200
7 無射均? ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 0 180 384 588 702 906 1086 1200
4 仲呂均? ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 0 180 384 588 678 882 1086 1200
為了解決轉調時音階形式的統一問題,
蔡元定主張在用三分損益計算方法,
求得了十二個半音之后,
不就此停止;還用同樣的方法繼續計算下去,
直至得到了十八個字音為止。
這樣得到的十八個半音,
就叫十八律,
它們是:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 +1 +2 +3 +4 +5 +6
黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓 大呂 夷則 夾鐘 無射 仲呂 變黃鐘 變林鐘 變太簇 變南呂 變姑洗 變應鐘
黃鐘均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
林鐘均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
太簇均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
南呂均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
姑洗均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
應鐘均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
蕤賓均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
大呂均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
夷則均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
夾鐘均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
無射均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
仲呂均 ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
這里面黃鐘、大呂等十二個是原有的律,
變黃鐘、變太簇、變姑洗、變林鐘、變南呂和變應鐘六個
是新加的律;
兩者相合而成十八律。
有了這十八律,
十二均的七聲音階形式,
就能統一于上表所列的第一种形式了(1)
蔡元定的十八律,
是在理論上合理地解決了三分損益律的轉調問題,
從而使三分損益律的理論,
達到了更加完善的地步,
因之有著一定的科學价值,
与京房、錢樂之等利用了樂律問題,
提倡神秘主義,
有著天淵之別。
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