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談談新笛

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dreamj823 顯示下拉菜單
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註冊時間: 2003 Aug 05
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文章功能 文章功能   引用 dreamj823 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2003 Aug 11 12:14am

  我非常同意孫沛元老師所提的。以國小國樂團的笛子組而言,似乎音準是一大問題。不但幾把梆笛容易打架,加上曲笛更是恐怖異常。
  觀察交響樂團在吹管樂器上的編制,讓我在參與樂團的活動時,思考了國樂團吹管組編制的問題。
  多數的學生樂團,在笛子的部分只有梆笛和曲笛。少了笛子組低音的音色,的確十分可惜。
  我們樂團六孔新笛,十一孔新笛及大笛都有。就和您試的結果一樣:六孔新笛在音量和音準上不盡理想;十一孔新笛對於小朋友而言,在指序及按孔的準度上無法在短時間內克服。所以我們是以「七孔」的大笛代替。
  有關調性的部分,有F、G、A三把大笛,右手的四孔可直接吹奏幾個半音,所以演奏七個調應不成問題。
  有關音色的部分,我個人喜歡大笛膜孔貼上膠帶後的音色。
  (因擔心膠帶太薄,可能產生震動,故貼了三層。不知這樣處理,是否有影響?)    
  大笛於膜孔貼膠帶,也許和新笛及簫有些許的差異。但其聲音低沈柔和,能對樂團音色的和諧,起了相當程度的正面性作用。在幾首曲子中嘗試過,效果相當不錯。 
  我個人不贊同使用「長笛」。用長笛不如用大笛。金屬管中空氣振動的音效較不具中國味兒。
  在笛子組應多加入低音域的樂器,無論新笛、簫或大笛。如此一來,笛、嗩、笙三類吹管樂器都能有高中低的變化,若再加上巴烏、排簫、塤、陶笛等音色,國樂中的吹管組則是最多彩的。
夢之旅人
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文章功能 文章功能   引用 傻瓜^_^ 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2003 Aug 12 1:15am
現在有一種訪古的木頭長笛阿
^_^
^_^
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文章功能 文章功能   引用 百鳥朝鳳 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2003 Aug 12 11:19pm
用大笛代替新笛是常見的作法,有些仍用笛膜,有些則是貼膠帶。
七孔大笛除了第一孔的半孔比較難控制之外,其餘大都沒有問題,也就是說除了一個半音之外,所有半音都大致可以演奏,在大多數的情況下,已經可以應付了。
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用力回應是一種美德
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文章功能 文章功能   引用 jungtawei@msn.com 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2006 May 19 2:04am
以G調七孔大笛來說:若將第一孔放開升高半音為#D音.第二孔放開也只升高半音為E音.其他孔同其他笛子一樣.則筒音作1 筒音作2 筒音作3 筒音作4 筒音作5筒音作6 筒音作降7 筒音作7 ...這八種指法簡單的還是很簡單.比較難的也會變的比教簡單.其他四種較難也較少用的指法難度也大大降低.(因為最難的右手小指半音解決了.中指半音對程度較好的演奏者又不難.接下去只剩下左手無名指的半音稍具難度.剩下的兩指 半音不難又有叉口指法可按)*左手無名指也有指法可代替. 以上是個人於16年前吹新笛又吹大笛時突然有的一些想法.後來做了一把實驗看看.效果還可.新笛愛好者留.
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文章功能 文章功能   引用 jungtawei@msn.com 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2006 May 19 2:47am
我對新笛怎麼轉任意首調的看法
1.要練習每一指的順向半音上下行(建議從全按開始練至第11孔時還要加上全 放的#C音與全按的D音 ).
2.練習時心中將每一組半音上下行的音符唱成3434(建議每組練習40次~400次)
3.將每一組半音上下行的音符心中改唱成7171(建議每組練習40次~400次)
4.再練習每兩指的順向全音上下行(建議每組練習40次~400次)
5.心中唱5656(建議每組練習40次~400次)
6.心中唱6767(建議每組練習40次~400次)
7.心中唱1212(建議每組練習40次~400次)
8.心中唱2323(建議每組練習40次~400次)
9.心中唱4545(建議每組練習40次~400次)
10.吹12個調的12345671*每音吹八拍長音
11.吹12個調的12345671*每音吹四拍長音
12.吹12個調的12345671*每音吹兩拍長音
13.吹12個調的12345671*每音吹一拍
14.吹12個調的12345671*每音吹半拍
15.如果你沒有絕對音感的話 (以上方法可以比較快練成新笛的12種首調)
16.每一種調再配合吹 一 ~ 二百首簡單的兒歌 簡單的練習曲或流行歌曲等.
17.如果練不成一定是心太急了
18.只要放慢腳步將上述的方法每一種練好幾天 每天練好幾百次
19.............加油!
雞婆的新笛愛好者留
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文章功能 文章功能   引用 百鳥朝鳳 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2009 Mar 12 11:04pm
轉載自笛韻網站
http://www.diyun.com/new/xd.htm



由"丁燮林11孔笛"引發的思考--《與愛笛生的對話》系列之三
屠式璠


作者按:採用對話的形式便於靈活地表述龐雜的內容,我以前曾經有過兩次嘗試。虛擬的對話者是"愛笛生"。
文中的愛笛生簡寫作"A";本文作者簡寫作"T"。

在竹笛上怎樣演奏半音 
  A:絕大多數人吹的都是6個音孔的竹笛,大的F調、G調笛子就是7孔的。洞簫則是6、7、8孔的都有。除此之外在我們身邊也還能見9孔乃至10孔的笛子。後來我又在《中國音樂年鑒》1995年卷中,見到您寫的《當代我國笛類樂器改革述評》,其中介紹了丁燮林的11孔新笛。吹奏者把10個手指都用上了,還得靠食指的指根來夾住1個音孔。為什麼會產生眾多的加孔方案(指音孔多於6個的方案)?音孔的多少有什麼規律可以遵循嗎?
  T:世界各國笛子的形制雖然不盡相同,但大多數都是在6個音孔的基礎上發展起來的。6個音孔加上筒音,do、re、mi、fa、sol、la、si就湊齊了。你說的7孔大笛和8孔洞簫都是因為樂器長了,孔與孔之間的距離大了,原來相鄰的兩個手指夠不到原來相鄰的兩個音程關係為大二度的音孔,於是就跳開1個手指,改由三個連續相鄰的手指去按兩個相鄰的音孔。這樣中間的一個手指正好管一個新開的半音孔。這是一個相當聰明的方案,既緩解了手指的緊張,又增加了半音孔。也有人認為加孔的目的是為了適應古琴的音律。
      如果你演奏《喜相逢》、《姑蘇行》、《三五七》等等傳統的獨奏曲或給昆曲、二人台伴奏。6孔笛子應付裕如,當然就沒有使用多孔笛的必要。 但是如果音樂作品中轉調多了,使用的半音頻繁了,6孔笛子及其傳統演奏技術就不夠用了,於是就產生了各種加孔的方案。
   A:那就一定要增加音孔嗎?有很多人利用按半孔的技術,一樣可以演奏所有的半音。
   T:這種技術古人叫做"半竅","竅"也就是"孔"。
   二十世紀五十年代,按半孔的技術得到發展。其代表人物是劉森,用半孔技術吹奏《霍拉舞曲》、《雲雀》等外國器樂曲。劉森的學生們大都能較好的掌握這種技術,簡廣易吹奏的薩拉薩蒂的小提琴曲《流浪者之歌》難度就更大了。後來新疆的李大同可以只用一支6孔的F調笛子與西洋管絃樂隊合作完成所有任務。今天專業學竹笛演奏的學生基本都會按半孔的技術。
   但是你要明白,按半孔是靠縮小音孔面積來降低音高的,這對音色、音量都會有明顯的影響。必須調整氣流速度、角度並配合特殊的指法才能使聲音大致平衡。要熟練掌握得花多大工夫?所以還有不少人在音準上總是模稜兩可,音量、音色也不穩定。
   A:您是認為按半孔的辦法不可取嗎?
   T:那倒不是。我只是說它的難度太大。這是在不得已的情況下產生的技術,但同時也造就了特殊的音樂效果。
   A:吹加孔笛會容易一些吧?
   T:從音準和音量平衡上講是要容易一點。但是孔加多了,就要影響手指的靈活性,持笛的穩定性也會隨之降低。
   A:如果像西洋木管樂器那樣安裝指鍵,手指的負擔就會減輕。應有勤、王其書、蔡敬民都有改革的加鍵笛,您不是也有T式鍵笛嗎?不知道為什麼沒有一種能夠得到推廣?
   T:你所提到的幾個人對中國笛子加鍵的問題都作了很多工作,各自也都有一些貢獻。今天主要是討論多孔笛,對加鍵的具體方案只能改日討論。
   A:我總認為鍵子限制了手指的動作,不利於演奏滑抹音、歷音。
   T:任何改革總是有得有失,需要改革者認真衡量得失取捨。加鍵、加孔都不是為了演奏傳統獨奏曲。
   A:竹材也太不結實,不堪加鍵的負擔;竹材又不規格,使加鍵樂器不能規範化生產,而西洋木管樂器不是木管就是金屬管,不存在這兩個問題。
   T:你擊中了問題的要害,"皮之不存,毛將安傅",我們頭腦中非竹材不用的思想是改革的一大誤區。一旦認識上的問題解決了,加鍵的改革會得到發展。
   另外,機械加工能力的低下,在很長一段時間裡影響我國笛子加鍵的發展。在這方面西方的發展要比我們早得多。早在16世紀歐洲的大型木管樂器上就出現了鍵子,到了1832年以前波姆鍵體系就成型了。德國的長笛(Flute)演奏家、改革家波姆(Theobald Boehm)改變了各個單鍵互不相關的狀態,把某些鍵子組合起來使其具有合乎邏輯性的聯動關係,所以被稱為一種"體系"。很快在1841法國人klose就把波姆體系移植到單簧管上。隨後波姆鍵體被系普遍用於各種木管樂器上。
   進入二十世紀五十年代,我們才有了仿製西洋管樂器的能力。我只瞭解一點北京的情況。當時從日本回來的張先生找了幾位做金銀首飾的師傅,成立了藝華管樂器廠。我熟悉的趙懷仁、唐永智等師傅都是做首飾的,他們有熔鑄金屬的技術。為了在很小的一個點上取得局部的高溫,他們用一根銅吹管給酒精燈助燃,氣流通過酒精燈的火焰,形成一條極細的火線用來焊接金屬,這樣才不致使鄰近的部件開焊。他們甚至能用循環換氣的方法,一口氣融化一兩銀子(後來有了精巧的小噴燈和氣泵,用嘴吹氣來焊接金屬就成了絕學)。以後他們都成了我國修理西洋管樂器的高手。
   非常巧合的是波姆也有製作首飾的本事,他為長笛做的鍵子就是出自他的首飾作坊。波姆的本事還不止於此。1812年他就是慕尼黑伊薩托瓦劇院的首席長笛。從1818年到1828年的十年內他一直專心於演奏。他還專門用兩年的時間學習聲學原理。集理論研究;演奏實踐;製作技能於一身,波姆才能取得這樣的成就。
   從第一支鍵子出現,到波姆體系普及,西方用了300多年;就波姆個人來說從他16歲時仿製一支只有4個鍵子的格侖塞長笛開始,經過了漫長的37年才實現了自己的理想。
   我們為改革竹笛加鍵子,比仿製長笛還難。因為它既不規格、又達不到最小的批量,樂器廠不愛作,改革者自己更沒有條件。我試制T式鍵竹笛時,先在北京管樂器廠買了一點零件,利用學校校辦工廠的設備加工,所以對事情的難度有切身體會。其實更難的是對改革的目的不夠明確。中國竹笛到底要改成什麼樣子?目標不明確,就無法動手。你剛才舉出了4位給中國竹笛加鍵的改革者。應該說這些人對此道都做過相當的研究,知識水平也不低,但是與波姆比較,他們又都差得很遠。
   在學習波姆體系或是另闢蹊徑創立符合中國音樂特色的加鍵方案方面我們還有很長的路要走。
   A:看來你對中國笛子改革評價不高啊!
   T:恰恰相反。你只要認真觀察一下近八九十年內,各種笛子的形制和使用情況,你就會為幾代人不懈的努力而感動不已。我們就從丁燮林說起吧。
初識丁氏11孔笛
   T: 1958年前後,我見到中央廣播民族樂團夏治操寫的兩頁資料。說1936年新笛誕生於中央研究院,設計人是丁燮林。我立即按照資料提供的數據,用塑料管作了一支,馬上吹了起來。
   A:是不是11個音孔很難掌握?
   T:指法上確實要下點功夫。因為新笛音位的排列是讓相鄰的指孔都成半音關係。這樣就打破了6孔竹笛各音孔之間根深蒂固的音程關係。可以想像在鍵盤上只有清一色的白鍵,相鄰兩鍵之間都被調成半音關係的情況。破壞了指法上原有的音程關係也就破壞了樂器的調性,好像行駛在沒有標誌的公路上。這就造成了使用者心理和技術上的負擔。但是熟悉新指法沒有太大的困難,稍經練習就行了。主要是用這笛子吹我們原來熟悉的曲子,味道就全變了。
現行的定調笛子,各指孔的分佈是以筒音作do開始,按七聲音階向上依次排列的。相鄰各孔之間的音程關係或為小二度或為大二度。不但演奏者熟悉這樣的音程排列,傳統名曲的風格韻味,也都是在這種關係下形成的。
   笛子的韻味受調子的影響極大。這裡所說的"調子",就音樂而言包括了"主音音高"和"調式"兩個概念。在笛子上,就體現在"主音音高"和"指法"上。在一支笛子上要演奏不同"調子",就要靠不同的指法來改變某些孔位之間既定的音程關係,來形成新的調子。改變了指法,主音音高隨之改變,在風格上也產生了很大的差異。新笛孔位的等音程排列關係,削弱了普通笛子上各調指法的獨特風格,演奏熟悉的獨奏曲就會感到面目全非。所以我在初步掌握了指法之後,就迫切感到沒有合適的樂曲可吹。
   A:不是有一首叫《幽思》的新笛曲嗎?
   T:據我所知賀綠汀的《幽思》,是迄今為止唯一的專門給新笛寫的獨奏曲。表現了一位著名作曲家對改革樂器的關注。但是,作為新笛曲並沒有產生太大影響。現在乾脆被當作長笛獨奏曲,在中央音樂學院的考級教材中列為6級。特別可悲的是在《中國音樂家詞典》的賀綠汀條目中,只說他寫了長笛獨奏曲《幽思》,埋沒了他曾創作了世上唯一一首新笛獨奏曲的功績。《幽思》的音域不寬、升降音也不多,不太容易發揮長笛的優勢。倒是詹永明用G調7孔大笛貼膜吹奏,營造了一派江南春夜靜謐安寧的"幽思"氣氛,深合曲作者原意。
   我當年也用新笛吹過《幽思》,但是這樣的曲子畢竟只有一首,讓人掃興。我那時不明白新笛本來另有用場,不必讓它承擔傳統笛子的全部任務。
   A:制做新笛僅僅是為了多演奏幾個調子嗎?
   T:夏治操說新笛的音色近於簫,所以又叫"橫簫",且音量大於簫。不知這是否發明人本來的追求,但卻是新笛能在民族管絃樂隊中存在的原因。竹笛因有膜而形成自己獨特的音色,而正是這種音色過分地彰顯了竹笛的個性,特別是幾支笛子同度齊奏時,讓人無法接受。無膜的新笛與梆笛、曲笛組合起來,能改善笛子組的音色。
   A:樂隊裡如果多用幾支簫是否也能達到這個效果?
   T:在民族管絃樂隊中洞簫的聲音似乎被別的樂器覆蓋發不出來,而新笛則能聽清楚。從音量上看,大概一支新笛的音量相當於兩支洞簫。上海民族樂團的笛子組用一支梆笛、兩支曲笛、兩支新笛,音色適中、音量也平衡。若把兩支新笛改為4支洞簫,不止浪費人力,讓4支簫整齊劃一也不容易。
   A:古琴家李祥霆認為:"新笛的音色較洞簫直、硬、暗、緊……" 看來還不能把新笛看作是一支音量大的洞簫吧?
   T:"音色"如同"顏色",在調色板上變化萬千,不能僅僅滿足於紅、綠、藍等幾大類的劃分。李祥霆追求的是適合於古琴的最佳的管樂音色,新笛當然不能令其滿意。說新笛的音色如同洞簫也僅僅是一種比喻。
 A:新笛的設計很理想化,卻沒有照顧樂器固有的特點。看來不會是瞭解笛子的人設計的。
T:我當年也曾有過你這樣的懷疑,但因為對丁燮林其人一無所知而無結論。
後來在評價當代笛子改革中的各種多孔方案時,因為丁加的指孔最多,設計時間最早,對以後的方案影響較大。所以較為重視。這就是我對這件樂器的初步認識。
追蹤丁燮林
   A:也有人說新笛的設計者叫"丁西林"。"燮"、"西"兩字聲音相近,"燮"字又很生僻,會不會被錯寫為"西"。
   T:為了瞭解丁氏笛,40多年前我就曾查找"丁燮林"。 多次出入圖書館,無功而返。倒是因為改為查找"丁西林"而柳暗花明。
   A:二者是同一個人嗎?
   T:2007年初我開始再次調查丁氏笛。《民國人物大詞典》 說:"丁西林(1893∼1974)原名燮林,字巽甫,筆名西林,江蘇泰興人......"
   其它的情況可以概括為:1912年赴英國伯明翰大學留學。曾任北大物理系教授、中央研究院物理研究所所長。建國後曾任文化部副部長、北京圖書館館長、中國文字改革委員會副主任等職。業餘從事話劇創作活動,以獨幕喜劇見長。
   A:我特別關心丁先生是否熟悉笛子。
   T:這份簡單的履歷沒有提到笛子的線索。我想找一位熟悉他的人去瞭解,但是丁先生過世30多年了,他的朋友健在的還有誰呢?我從他曾任中國文字改革委員會副主任的職務而想到去採訪現年102歲的文改專家周有光先生。07年3月11日周先生接受了我的採訪。
   周先生說丁西林是個有多方面興趣的人。他是物理學家而他創作劇本的歷史比曹禺還早,水平也高。在文字改革委員會的工作也十分出色。現在我們錄入漢字所用的五筆字型輸入法就是沿襲了丁西林的設計思想。
   丁提出了"木字法"排序,就是只輸入"橫"、" 豎"、"撇"、"捺"等筆劃的代號就能確定要選的字所在的範圍。這"木字法"是四筆字型。當時,黎錦熙 先生說可以加上一個"折",以縮小檢索範圍。周有光先生說那就是"'札'字法"了。這"札字法"已經就是五筆字型了。
   這些大學問家坐在一起,談笑之間就能產生一個重要的研究成果。令我欽佩不已。
   A:周先生說丁西林會吹笛子嗎?
   T:周先生的夫人張允和女士一生研習昆曲,著有《昆曲日記》詳細記錄北京昆曲研習社的興衰。笛子是昆曲的主要伴奏樂器,查丁先生與昆曲的關係,就能間接找到它與笛子的關係。周先生告訴我,丁西林很關心昆曲研習社的活動。我於是去通讀《昆曲日記》,找到了與丁西林有關的8條記錄,記錄表現了一位文化部副部長對昆曲的支持。
   特別令我興奮的是,丁西林設計新笛時,在中央研究院的同事中竟然還有能為著名昆曲演員俞振飛司笛的人。此人是1928年在美國獲博士學位的語言學家李方桂。丁西林當然不會放過與他討論笛子的機會。
   A:恐怕這僅僅是你的推論。丁西林若懂傳統的笛子,怎麼會把新笛設計成那樣?他完全可以利用"叉口"指法降低音高以減少指孔數目。
   T:丁西林確實懂傳統笛子,起碼知道"叉口 "指法的作用。我還有更為直接的證據。楊蔭瀏先生曾說 ,記得民國二十八年(1939)在昆明的時候,丁燮林先生曾說:"本國的笛,所發音階,與現代西洋音階不同。但不同究竟到什麼程度,才合中國的笛音,這卻是許多中國音樂家至今還沒能代我解答的一個問題。要確實知道了應當與有定標準差異到什麼程度,才做得成一個合於本國流行的笛音的笛 。"現在我們就明白了,丁西林當年沒能弄清傳統笛子的音律,而無法製出合乎標準的笛子。但是他是一個非常尊重傳統的人,他不是"先破後立"的"英雄",而是先簡單地按照12平均律,每律設一音孔,這樣便於掌握音準,各孔音量也大致平衡。這是一種避重就輕的,極其簡便的實驗,從根本上不同於二十世紀下半葉的群眾性的大躍進式的樂器改革。
   A:在二十世紀30年代,國難當頭的時候,設計改良笛子有什麼意義呢?
   T:1938年任教育部音樂教育委員會教育組主任,1941年任重慶國立音樂院教務主任的李抱忱先生在1942年發表的《抗戰期間的樂器問題》 中說:"抗戰以來,因為學校遷移的困難,轟炸的損失,運輸的不便和政府對於樂器入口的禁運,使後方的學校共同的感受著莫大的樂器恐慌。"隨後他提出了三條解決的辦法。其中的第三條是:"沒有樂器就自己來造",對於可能製造的樂器,他提出了4個標準:"第一要"簡",演奏方法和樂器構造要簡單;第二要"廉"樂器的價錢要盡量的便宜;第3要"准",音高要準確;第4要"美"音色要美麗。"你看新笛是不是符合這4項標準呢?
   A:設計新笛竟然還有著抗戰愛國的背景,不知當年新笛是否曾批量生產過?
   T:胡彥久在1940年發表的《樂器改良漫談》 中說:"幾年前,我曾在國立中央研究院物理所,從事改良樂器之工作。"物理所的所長就是丁燮林,所生產的就是丁氏11孔笛。胡彥久還說:"製成、發賣的新笛,共有三種:11孔D調新笛,11孔C調新笛,8孔G調新笛。所謂D調即是低音為D。"這段文字很重要,確定了當年生產的新笛的調子。"低音(筒音)為D"的就是全按為小字一組d。就是與長笛(flute)、G調洞簫、演奏《秋湖月夜》的大G調笛子同調。今天在中央廣播民族樂團所用的仍是這種新笛;低音為C的較前者低大二度,今天在上海民族樂團所用的仍是這種新笛。
新笛的應用
   A:我在網上見到台灣孫沛元先生的一篇文章,知道台灣也用這樣的新笛。
   T:抗戰期間重慶廣播電台使用丁氏新笛。建國前後電台國樂組的人員分流,有人去了台灣;有人去了北京;有人留在四川。對台灣的情況我除了見過孫沛元先生的文章《談談新笛》之外,還知道在台灣還把新笛叫做"律笛",這大概是因為新笛各孔(包括筒音在內)可以應十二律的關係吧。1985年台北生韻出版社出版了江永生的《律笛音樂的探討》。高子銘寫有一本教材;北京的情況是,彭修文1950年3月入西南人民廣播電台文藝組,認識了新笛。1952年9月調入中央人民廣播電台作指揮,把新笛從重慶帶到了中央廣播民族樂團。夏治操資料中所說的就是彭修文帶來的新笛。與彭同時到北京的還有改編二胡名曲《拉駱駝》的曾尋;在四川,當年電台國樂組有兩人分到四川音樂學院,陳濟略教琵琶,沈文毅教笛子也教琵琶。兩人先後都作過電台國樂組組長。
   沈文毅的十孔笛下面的手與丁氏新笛完全一樣,上面的手拇指為fa,食指為#fa,bmi用叉口指法。五十年代初,也用過九孔笛(不用拇指,多一個叉口指法)。在四川音樂學院的學生都是學的加孔笛。
   四川的多孔笛影響到陝西。1962年王其書到西安音院教多孔笛一年,把新笛從四川帶到陝西。教學結束王其書和西安音樂學院的老師元修和一齊開了一場笛子音樂會。元修和吹六孔笛、王其書用多孔笛吹了印度的漁夫曲。王其書回成都後,西安方面還安排學生繼續跟王其書到成都學習。
   在四川音院,作曲系的老師也熟悉這種樂器。現在在上海音樂學院作曲系的何訓田原來是成都音院的老師,《達伯河隨想曲》是在成都完成的,首演吹新笛的就是王其書。朱舟、俞抒、高為傑作曲的《蜀宮夜宴》中也大量用了新笛。易柯、易加義、張寶慶作曲的《阿詩瑪敘事詩》用10孔D調笛子。曲子由2個升號開始,中間有7個升號,有3個降號的段落。
   這三個使用多孔笛的曲子都是1982年創作的。在1983年的全國民族器樂比賽中前兩者獲一等獎,後者獲二等獎。
   A:新笛誕生了71年,一直在民族管絃樂隊裡使用,而我們廣大的吹笛人卻對它知之甚少。您剛才講了這麼多新笛的故事,而對我這樣非常熟悉傳統笛子的人來說,卻件件都是聞所未聞,這是什麼原因呢?
   T:我認為原因之一是,與普通笛子比,新笛的用量太小,儘管新笛在民族管絃樂隊中有很好的效果,卻很少有單獨亮相的機會。原因之二是,大家津津樂道的是獨奏,很少有人重視合奏的情況。吹好了新笛也難得有被宣傳的機會。
   A:我想瞭解多年來在民族管絃樂隊中使用新笛的情況。
   T:1952年中央廣播民族樂團成立之初,就有新笛的編制。吹新笛的先是夏治操、簡廣易,1976年李增光進團後先吹了差不多10年新笛,才由侯廣宇接替。侯去了台灣又由王華接替。新笛的音色好聽,除了與帶膜笛組合使用外,還承擔獨奏段落,如在《陝北組曲》中的華彩樂段。在德彪西的《雲》中有6個升號,新笛吹來也能得心應手。
   廣播民族樂團重視樂器改革,楊竟明作了一個模板以確定新笛開孔位置,由一個專門修樂器的工人柴森林(同事以其乳名"臘月"為暱稱)製作。
   另一個非常重視新笛的是上海民族樂團。在1957年建團之初,由兩位蘇州來的吹昆腔的(或說是道士)老先生周駿華、李玉林吹新笛,據說他們也對新笛改動過。1960年李相庚、鄭正華進入上海民族樂團學館學習(與俞遜發、戴金生同學),次年入樂隊,就吹新笛。李相庚工作41年,一直是新笛首席。杜聰初入上海民族樂團時也吹了6年新笛。
   李相庚記得1961年參加工作時完成的第一個任務是為電影《枯木逢春》配音 ,全部音樂用9個調子。若是用6孔笛他就必須換用幾支笛子。
   李相庚吹新笛以首調概念為主,也用固定調概念。演奏《野蜂飛舞》、《馬刀舞曲》、《霍拉舞曲》效果很好。在合奏秦鵬章編曲的《月兒高》時新笛有獨奏段落。吹小合奏《鴿子》(古巴歌曲改變的民樂小合奏)、《梭羅河》(印尼民歌改編的民樂小合奏)時由俞遜發吹f調梆笛,李相庚以一支新笛配合,兩者成8度關係。清脆的梆笛如同飄浮在雲海之上。
   上海民族樂團的新笛用竹材,也曾用過塑料。無膜。11孔、其中一孔有鍵。鍵的位置在第11孔上,是李相庚為減輕上手食指的負擔而增加的。
   A:還有一個在伴奏中使用新笛的例子。就是劉明源的中胡獨奏曲《草原上》。
T:這是一首非常有名的樂曲,1957年獲國際民間器樂比賽金質獎章。中胡的音色醇厚別緻與馬頭琴靠近,運用馬頭琴的三度顫音奏法配以馬蹄的節奏聲,使人如至草原。但在營造浩瀚遼闊的感覺上,新笛功不可沒。笛聲由遠而近,萬里草原盡收眼底。
   朱潤福先生對當年錄製此曲時情景記憶猶新,說劉明源特別強調音量的反差要大,單靠氣息控制還不能滿足要求。老式的調音台對音量控制的幅度又較小,只能再調整人與話筒的距離。朱先生踩在厚厚的地毯上,從舞台深處走來,邊走邊吹,越吹越響。如果用簫音量就太小,達不到這個要求。
   當時中央新聞紀錄電影製片廠樂團沒有新笛,朱先生得去上海找適於作簫的竹子,按照簫的尺寸製作,只改了吹孔。仍是6個音孔,但不貼膜。這還只能算是一支大G調笛子,但效果確實不錯。後來在中胡曲《印度客人之歌》、廣東音樂《昭君怨》中也都用了這支笛子。
   A:那時候買不到G調大笛嗎?
   T:儘管7孔大G調笛子的歷史可以上溯到20世紀30年代(由大同樂會製作)。而真的流行起來卻是在80年代《秋湖月夜》、《斷橋會》等曲子問世之後,在50年代是肯定買不到的。
   A:從整體看各個民族樂團使用新笛的情況如何?
   T:使用丁氏新笛的是少數,除了剛才介紹的之外,香港中樂團也使用新笛。1997年香港中樂團成立20週年,其吹管樂器編製中有:曲笛2、梆笛2、新笛、大笛 ;;像新影樂團這樣用7孔G調大笛的要多一些,中央民族樂團、中央音樂學院學生民樂團都是這樣;1958年瀋陽音樂學院的長笛老師於繼學在長笛上加開了膜孔,這是一種既方便了吹奏半音,又強調笛膜音色的考慮。遼寧省歌舞團曾訂做過兩支,魏顯忠回憶笛身是用黑色膠木製作的,使用的次數不多;在台灣有的民族樂隊還使用長笛。孫沛元的文章說:"只是覺得這個樂器(指新笛)真的不錯。有機會大家可以買來試試看,不要再用長笛來代替了。音色是不一樣的!"就是證明。
新笛引發的思考
   A:我發現您的概念出了問題。先是把丁氏11孔笛與各種多孔笛子混為一談,又與大G調、大F調笛混為一談,現在又乾脆與長笛(Flute)攪在一起了。
   T:我在前面講到的各種多孔笛子的方案,都是為了減輕手指負擔,利用叉口指法把11孔笛子減少了一兩個音孔而形成的。很多9孔10孔笛子與丁氏11孔笛都有這樣的淵源;而另外一種加孔方案,是為了增加一兩個半音,在6孔笛子的基礎上多開一兩個音孔 而形成的。如戴亞的笛子就是只在兩個小指的位置增加音孔的。兩者的思路和出發點是不一樣的;8孔洞簫和7孔大笛的生成原因又與前兩者不同。我在開頭時講了。
   A:那麼,新笛與長笛總不能混為一談吧?
   T:何訓田於1982年作曲的《達伯河隨想曲》,描繪達伯河兩岸白馬藏族人的生活場景。有文章 稱讚其中新笛的表現說:"橫簫與絃樂構成迷濛的音響,描繪出夏日黃昏的達伯河畔霧靄飄浮,一派靜謐迷人的綺麗風光。"上海民族樂團演奏此曲時橫簫(即新笛)由李相庚吹奏,一位長期指揮西洋管絃樂隊的著名指揮認為李相庚奏出的音色,就是長笛(flute)的音色。
   A:那麼,孫沛元又為什麼說兩者是不一樣的呢?
T:樂器的基本構造決定了它的類別。各種邊稜吹管樂器都是一大類。這兩件樂器同調又都不貼膜,鍵蓋下腸衣包裹的氈墊與手指肚的軟硬相當,它們沒有道理不發出近似的聲音。從整體看指揮可以忽略新笛與長笛在音色上的細微區別。這也是我把幾種笛子混為一談的原因。但是孫沛元說的也沒錯,兩者確實存在差別。長笛表現得輕靈飄逸,而新笛中、低音區的音色更加醇厚甜美。
   造成這種區別的原因主要是內經的差異。長笛的內經只有19毫米,而大G調笛子的內經可以到21、22毫米。較細的內徑使長笛在高音區擴展了音域,但也影響了中低音區的音色。波姆說,如果把長笛的內徑增加1毫米,中、低音的音色就有很大改善。為了擴大音域也就只好犧牲中低音的音色了。
   另外,不同材質也會產生不同的音色;1825年長笛把吹口一端的內徑縮小,改變了吹口在粗端的情況;兩者吹孔面積和形狀的差異等等也都會對音色產生不同的影響。
   A:說起竹笛我們總是注視著作為獨奏樂器的那幾種調子的笛子,而很少考慮民族樂隊對整個笛類樂器的總體需要。看來我們應該更加重視對新笛的改進與使用。
   T:這不但需要作曲家、指揮家的努力,更需要行政領導的支持。中央民族樂團的王次恆認為新笛很重要,他說大型民族管絃樂隊裡需要有新笛的編制。
   A:這樣就明確了由誰來吹新笛,作曲時也就會專門給新笛寫旋律了。
   剛才我們盤點了多孔笛子70多年來在我國存活的狀態,讓我深感事物發展的艱難,同時也對多孔笛子產生了感情,希望預見到它的發展前景。
   T:可以預見的只能是隨著民族器樂作品的發展,多孔笛子會更有用武之地;隨著樂器改革的深入,笛子的質量、性能會有提高和發展。也許很快就有一種音量可觀,音色厚重的洞簫加入新笛的行列。
   北京的廖萬偵收藏陽燧。陽燧是古代以日光取火的凹面銅鏡。廖把凹面鏡的道理用在管樂器上,好像是把一面凹面鏡罩在吹口上,使氣流更加密集,不管是用在簧管樂器還是邊稜管樂器上,都能改變樂器固有的音色。廖萬偵並不熟悉樂器的演奏和製作,很難獨立製作出優質的樂器。於是他向很多內行展示了他的成果。
   寧保生把這個思路用在洞簫上,吹出了更加渾厚的聲音,音量也加大了許多。
   改變局部的內徑還可能有利於擴展笛子的音域。山東師範大學劉德慶和濟南軍區前衛歌舞團的劉鳳山在六孔竹笛吹孔下方5毫米左右的地方,適當縮小局部管徑,使音域擴大到了三個八度。
   A:可以說前途光明吧!謝謝為我們介紹情況。
用力回應是一種美德
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