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四37簡介燕樂探微作者丘瓊蓀的學術貢獻

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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 主題: 四37簡介燕樂探微作者丘瓊蓀的學術貢獻
    發表:  2005 May 19 4:04pm
四37簡介燕樂探微作者丘瓊蓀的學術貢獻
http://mayasun.idv.tw/topic.asp?TOPIC_ID=1199
本文刊《樂府新聲》2005-4
簡介《燕樂探微》作者丘瓊蓀的學術貢獻
內容提要﹕1、28調源於四絃十四柱,直項的的秦漢樂琵琶。
2、隋唐燕樂調不盡是外來樂調,也有中國本土的樂調。
3、唐用玉尺律(黃鐘=e)、宋用鐵尺律(黃鐘=#f-)。
4、宋用正聲為基調、唐用下徵(為基調。
5、蘇祇婆七聲調及燕樂四聲調,都是「音階」,而與調式(主音)無關。
 6、「為調名制」下有四音階、「之調名制」只用一音階記譜。
7、《遼史》四旦的用法,与《隋志》的用法同。
「旦」實包舉七調,「旦」決不作“均”字用。

 
關 鍵 詞﹕燕樂探微;丘瓊蓀;燕樂28調;玉尺律/鐵尺律;正聲基調/下徵基調;
蘇祇婆七調;音階/調式;聲調;轉調樂/旋宮樂;隨調音階/固定音階;
之/為調名制;旦;
作者簡介﹕孫新財,男,1950年生,
曾任臺北市立國樂團演奏組主任,
中華國樂學會副理事長,
臺灣省立交響樂團排演管理任內退休,
現居臺灣省台中縣霧峰鄉中正路146巷61弄8號
Tel   :04-23305238 
                Web  : mayasun.idv.tw
                            
丘瓊蓀(1897∼1964)(一說1895─1965),一名琪,別號疆齋,上海嘉定(今方泰鄉)人。
 
1919年畢業於江蘇省立第一師範學校。曾在安徽省立第一女子師範學校、福建集美學校、江蘇省立水産學校、吳江縣立中學、江蘇省南京女子中學、無錫中學等校,任物理教師,業餘研究詩詞學。
受“五四”運動影響,曾用新文學觀點,研究古代韻文,著有《詩賦詞曲概論》,
並出版有《詞曲史》一書。抗戰初期,開始研究我國古代樂律學。
1933∼1945年,任上海《新聞報》館編輯部,國際電訊科主任。
1945年9月至35年3月,任嘉定縣政府建設科長。之後,任嘉定縣銀行董事兼經理。
解放後,寓居上海,專治樂律學,潛心於我國古典音樂理論的著作。結識音樂史研究專家,楊蔭瀏、沈知白,和隋唐藝術研究專家任二北(半塘)、現代音樂理論家繆天瑞等,相互探討音樂理論。
1954∼1957年,完成《楚調鈎沈》、《古律質疑》、《漢大曲管窺》、《樂書訂誤》等論文。
《漢大曲管窺》一書,對《宋書·樂志》裡所列的15首漢大曲,在魏晉時期的流變及其演唱形式等問題,進行了詳細的研究。《法曲》一文,曾單獨發表,《中華文史論叢》中,有刊本。
1957年被中央音樂學院中國音樂研究所,聘任爲通訊研究員。奮鬥10餘年,於1961年完成《歷代樂志律志校釋》稿5冊,約100萬字,
終於貢獻給學術界一部,很有價值的樂律導航之作。可惜書稿未及出齊,底稿於“文化大革命”中,在中華書局遺失。(但《歷代樂志律志校釋》第一二分冊,已於1999,由人民音樂出版社再版。)
 
 
1959年音樂出版社,出版了他歷時7年研究我國古代樂譜後,所撰寫的《白石道人歌曲通考》,將南宋.姜夔所填的17首歌曲,全部破譯成功。
1962年應聘爲上海市文史館館員。曾參與《音樂詞典》的撰稿和編審。
1963年5月,丘瓊蓀經上海文史館館長,金兆鋅等人的介紹,赴(長春)東北文史研究所,講授《樂律》為時3個月。(現居汕頭市的隗芾教授、哈爾濱師範大學任中杰教授、王延齡教授……,當時應皆為學員。)
他撰寫了《樂律舉要》一書,圖文並茂,深入淺出,爲樂律學之啓蒙作品。
晚年全力撰寫《燕樂探微》,約30萬字。針對日本學者林謙三所著,《隋唐燕樂調研究》中的問題,進行了頗為深入的探討。涉及面極廣,對印度樂、龜茲樂、日本樂等.皆有對照論列。郭沫若讀後,給予充分肯定。
他於1964年離世後,其家屬于1966年春,將其三冊遺稿、書籍等,捐贈東北文史研究所,以供整理研究。經十年文革,原稿毀損1/3,後經吉林社會科學院圖書館館長張复,覓得《燕樂探微》手稿之首尾兩冊殘稿。
1988年,在獲得上海古籍出版社,責任編輯李劍雄的支持下,汕頭隗芾承擔了最後的整理,按原書目錄,完成了補著工作。付樣前,又得到哈爾濱師範大學任中杰教授的關心和支持。於1989,由上海古籍出版社出版兩千冊。
(以上資料來源﹕上海市嘉定地方誌)
根據《燕樂探微.敘》之內容,作者丘瓊蓀自認為,《燕樂探微》一書的主要結論有四﹕
1、28調源於琵琵調。但系四絃十四柱,直項的的秦漢樂琵琶(秦漢子),也就是阮咸。
2、隋唐燕樂調不盡是外來樂調,也有中國本土的樂調。──”燕樂出自清商而吸收了印度、龜玆樂的成分”。
3、唐用玉尺律(黃鐘=e)、宋則用比玉尺律高兩律的鐵尺律(黃鐘=#f-)。
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4、宋用正聲(為基調)、唐用下徵(為基調),故宋之(工尺)譜字,高唐五律。

 
 
唐玉尺律
譜字
 
下四
下乙
下凡
 
 
上五
上工
上乙
上凡
正聲律
絕對音高
 
G
D
A
E
B
#F
#C
#G
#D
#A
F
C
 
宋鐵尺律
下徵律
正聲律
譜字
下四
下乙
下凡
 
 
上五
上工
上乙
上凡
 
 
    惟丘瓊蓀的學術成就,絕不只於此。他的卓越新論,最少還有以下幾點﹕
    5、明確點明:
”蘇祇婆七「(聲)調」是七個「音階」”、
”商調以商為「調首」,商調是同均下,以商為宮含(4、b7)兩清聲的「呂旋音階」”、
”日本越調屬商調,是「以宮為商」的調。”
”羽調以羽為「調首」,羽調是同均下,以羽為宮含(4、b7、b3)三清聲的「律旋音階」”。 
    6、以指出:
“隋唐燕樂為「轉調樂」,用「隨調音階」﹔
宋   燕樂為「旋宮樂」、用「固定音階」。”
這雖極難為人所理解的方式,揭示出:
”「為調名制」下有四音階、
「之調名制」只用一(正聲)音階記譜”
這極具歷史性的事實真相。
    7、首舉:
”《遼史》四旦的用法,与《隋志》的用法同,”、
”旦作七調,是同宮七調的集合總稱”、
      ”旦實包舉七調,總合四聲,為四聲之總稱”、
      ”旦決不作“均”字用,”之大纛。
    8、猜解了:
”宮聲之對”、 ”三聲乖應”、 ”聲聲並戾”、”宋角為閏”、
”古無徵調””、”清商三調””、”商角同用”、”宮逐羽聲”、
”懸八用七”、”六律五聲”、……等,專屬於燕樂28調的千年啞謎。
    9、為日本唐傳六雅樂調的研究工作,完成了初步的奠基工作。
    ……他以上的這許多真知卓見中,尤以對「聲調」、「之/為調名制」正確本質的理解與闡發,此絕對有異於王光祈、林謙三、楊蔭瀏、黃翔鵬、陳應時……及音教本陳論的卓見,最足珍貴。 
    王光祈在《西洋音樂史綱要》一書中,曾提到柏林大學教授兼任國立圖書館音樂部長WOLF氏,即以此(樂譜史)學有名於世,自彼研究成功後,於是西洋十五、十六世紀以前之音樂,遂完全另變一副面目。
    同樣的,丘瓊蓀單憑這些個人的研究成果,實也已全面解開了28調的關鍵。
    只是這些卓論,多屬個人的獨獲創見與新論,因多不為世人所了解之故,其所能產生的大貢獻,也就一直不為世人(甚至他自己,)所知而已!
    他的這些,早於50年前就提出的卓論,之根本並未受到樂界注意(更罔論接受),可由下列事實證知﹕
1、剛以燕樂28調獲得博士學位的趙為民博士
的三大主張,正就是﹕
1、”28調並非琵琵調”、
(難道28調從始至終,都以只有一均的管樂主奏麼?)
2、”隋唐燕樂調是印度樂調”、
(中國那些傳統樂調,又都到那去了呢?)
2、”28調屬七宮四調”。
(若然,何以近萬首用28調記調的古傳譜,其主音又會與聲調名不合呢?
徵/角/羽三調何以失傳,今人何以又俱全呢?)
都與丘瓊蓀的主張不同!
2、劉勇博士也認為﹕
1、”四聲調是調式不是音階”、
(古人豈會記出與唱奏無關的調式,卻不記出與唱奏有關的音階呢?)
2、”28調只有七宮四調、四宮七調兩種可能,28調屬七宮四調”、
(既有三層次,就應有六可能,何以只有兩種可能呢?)
3、”《遼史》四旦的用法,與《隋志》的原始用法不同,故有誤!”、
(既然「調」字可用於律調,也可以用於聲調。何以見得旦字,就不能呢?)
4、”燕樂有徵調”、
(既有下徵與清商徵調,何以會獨缺正聲之徵調呢?)
5、”丘瓊蓀認爲四旦即四聲,原來的七調則為七均”。
(丘瓊蓀認爲七聲調為七音階,則四聲調有怎會是四調式呢?)
……。都與丘瓊蓀的主張不同!
3、校編《燕樂三書》的王延齡,僅管已能試提出”「起調」的第八音,稱「畢曲」”這樣的卓論,但仍以為”商調是商調式”、”調首是主音”、”有五聲七聲兩種”…….。
可見連已為丘瓊蓀私淑弟子的王延齡,也完全不了解丘瓊蓀的重要主張!
王延齡且對我說,黃翔鵬曾認為《燕樂探微》此書,價值不高!
        音教本、音樂辭典、百科全書中,至今也仍載著﹕
”聲調有五”、”聲調即調式”、”聲調分五聲七聲兩種”、”殺聲即主音”、”之/為「調式」”….等,明顯與事實不符的無據錯論。
4、我是個認為《燕樂探微》字字珠璣的,丘瓊蓀崇拜者,但儘管十年來,我熟讀《燕樂探微》多次,竟也還是最近才發現到,丘瓊蓀在「聲調」、「之/為調名制」、「旦」本質…..等命題上的主張,其實與我的研究成果完全相同!
5、在《中國學術名著提要》、《中國讀書大辭典》、《中國古今書名釋義辭典》……這類工具書籍中,儘管連《燕樂考原》、《聲律通考》、《顧曲塵談》、《中樂尋源》、……
 
 
這樣偏頗的著作,都能加以收錄,(相對於《燕樂考原》的滿紙荒唐語,《燕樂探微》是字字珠璣玉!)但對《燕樂探微》這要重要而卓越的名著,卻無片語隻字涉及。

   
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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2010 Jun 09 3:05pm
《燕樂探微》學術上的成就與貢獻,不但多而大,卻不為樂界所接受,甚至真意並不為人所知的原因之一,我認為與此書之「文不勝於理」有關。
   丘瓊蓀自己雖也知道,並說﹕”在科學的學術論著中,不可不先确立一個專門名辭,把它的定義固定下來,然後可以統一,而無雜亂之弊。否則,作者與讀者都將感到不便,或且引起爭議”。
    然茍依愚見,非音樂科班出身的丘瓊蓀,在對「确立專門名辭,固定專門名辭之定義」方面,恰正有「雜亂」之弊!
    如他個人對於「均調名/律調名」、「旋宮樂/轉調樂」、「固定音階/隨調音階」、「旦」、「基調」、「調首」……..這些重要或獨創的音樂名詞,就多未能做到一言即可蔽之的,清楚而洽當的定義。
    舉「旦」之定義為例,他說﹕
“「聲」與「律」為對待名辭,「旦」與「均」亦對待名辭”、
“概七律者謂之「均」、概四聲者謂之「旦」”、
“「聲」則只此一「聲」,「旦」則總合四「聲」,且可以貫七「均」;
    「律」則只此一「律」,「均」則兼賅七「律」,且可以統四「聲」”、
“所謂娑陀力旦者,即是“宮聲之調”的一“行列”。
    一“行列”有七調 ,總此七調為一「旦」”。

   
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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2010 Jun 09 3:08pm
讀過這樣模糊的陳述後,竟能一知半解其真意,雖不中亦不遠者,可能就只有何昌林。他認為”「旦」是同主音,七調(式?)的集合”。如下表:

 
 
 
 
 
 
 
旦作七調
 
 
 
 
 
 
宮調
 
 
 
 
 
 
1
5
2
6
3
7
#4
徵調
 
 
 
 
 
1
5
2
6
3
7
#4
 
商調
 
 
 
 
1
5
2
6
3
7
#4
 
 
羽調
 
 
 
1
5
2
6
3
7
#4
 
 
 
正角調
 
 
1
5
2
6
3
7
#4
 
 
 
 
閏角調
 
1
5
2
6
3
7
#4
 
 
 
 
 
變徵調
1
5
2
6
3
7
#4
 
 
 
 
 
 
 

   
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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2010 Jun 09 3:08pm
實則「旦」當是”同殺聲,七()調的集合”,也就是”同「宮音」,七「音階」的集合”。如下﹕
                                                             

 

 

 

 

 

 

 

旦作七調

 

 

 

 

 

 

宮調

 

 

 

 

 

 

1

5

2

6

3

7

#4

徵調

 

 

 

 

 

4

1

5

2

6

3

7

 

商調

 

 

 

 

b7

4

1

5

2

6

3

 

 

羽調

 

 

 

b3

b7

4

1

5

2

6

 

 

 

正角調

 

 

b6

b3

b7

4

1

5

2

 

 

 

 

閏角調

 

b2

b6

b3

b7

4

1

5

 

 

 

 

 

變徵調

b5

b2

b6

b3

b7

4

1

 

 

 

 

 

 

 
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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2010 Jun 09 3:09pm
再舉他的主張中,最不容易懂的,「固定音階」(及旋宮樂)這個概念為例,他說﹕
“一種律必有其特定的音階組織,在移宮換羽時,其音階形式往往隨之變更。”
“如此隨之而變者,謂之「隨調音階」”。
“如無論如何移宮換羽,其音階形式一成不變者,則謂之「固定音階」,
  言其永遠固定在某種形式之下也。”
此說為作者所獨創,惟觀念模糊!我根據他前後的主張,所做的體會是﹕所謂「永遠固定在某種形式之下」者,簡單的說,就是所有的音階,都只以「同一個」音階 (也就是宋朝的正聲音階) 來記譜。
 
    關於隋唐的「轉調樂」、「隨調音階」,他認為﹕
“隋唐燕樂、清樂為「轉調」”、
“用七  聲「轉調」者為「轉調樂」,「轉調」所得者為「隨調音階」”、
“用七  聲者,「轉調」。七調同此一均”、
“「七聲轉調樂」上,不須要「均/調名」”、
“不言「均/調名」。所重者在「調」。”
“隨調音階形成七种不同的調式”、
“隨調音階有七,蘇衹婆琵琶調用四”、
“蘇衹婆七調,是七種音階”。
 
關於宋後的「旋宮樂」、「固定音階」,他認為﹕
“宋燕樂為「旋宮」。喜用「均/調名」。不得不著重殺聲”、
“用十二律「旋宮」者為「旋宮樂」,「旋宮」所得者為「固定音階」”、
“用十二律者「旋宮」”、
“「隨調音階」在宋燕樂中是不存在的”、
“用固定的宮調音階”、
自宋以降,只用一個調(宋為正黃鐘宮、元後為正徵)”、
“不再有聲調名稱。只有工尺七字調。”
 
所謂「旋宮樂」(及「固定音階」),我的體認,它是採「之調名制」的下的產物,而所謂「用固定音階」、「隨調音階不存在」,意謂在宋採「之調名制」時,是所有聲調,都統一只採用一個音階來記譜的!(這是很重要而突出的一個獨獲創見。)這個所謂「宮調音階」、「正黃鐘宮」,就都指「正聲音階」
    所謂「轉調樂」(及「隨調音階」)我的體認,它是採「為調名制」下的產物,而所謂四「隨調音階」,就是說燕樂的四個聲調,在唐採「為調名制」時,本質上原是四個不同的音階!如下﹕
 

 
 
宮調
商調
羽調
閏角調
 
為調名制
隨調音階
123#45671
 123456b71
 12b3456b71
 1b22b345b6b71
轉調樂
之調名制
固定音階
123#45671
 23#456712
 67123#456
 71#123#4567
旋宮樂
 

   
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我之能猜到這些含義,乃因這些主張,與我的研究成果完全相同之故!
實則「旦」、「轉調樂/隨調音階」、「旋宮樂/固定音階」,
這些新名詞之定義為何物?何嘗是經由他的陳述,所「确立」、「固定」下來的呀?
    同理,它許多主張之真意為何?吾人實只能由其前後文,相關的敘述中,拼湊出來!
    甚至連「宋律高唐律兩律」、「宋譜字高唐譜字五律」、
「宋用正聲唐用下徵(為基調)……這樣基於事實而簡單的結論,
他也並不能以表解的方式,一語道破。
以致雖通篇反複申論,卻仍讓我摸索十年,
(竟以為除非親訪到隗芾,)方知其真意。
    反之,僅管他對於「聲調」及「之/為調名制」的正確理解,
雖顯然與現論不同,但他卻視為當然
完全沒有加以強調。以致此卓論埋沒四十年,
乃令我誤認,自己才是原創者與孤軍。

相對於此,則他行文之半白半文,又多典,如﹕

探賾(ㄗㄜ/幽深難見處也)有心,

(探也)沉乏術、

(全也)適於用、

(ㄒㄩ都也)系乎此、

(ㄑㄧㄝˋ舉)領提綱,

(指引)夫先路、

已多陵替﹕已多頹廢、

自鄶(ㄘㄥ/)以下﹕皆不足道、

為之張目﹕助長聲勢、

空谷足音﹕喻難得可貴、

(ㄧㄥv)書燕說﹕穿鑿附會、

望洋興嘆﹕慨歎力量不足、

一鱗半爪事物的零星片段、

專事獺祭﹕推砌故事而成文、

開門見山﹕直見真章、

如墮五里霧(迷離境地)中、

燕居﹕空閒無事時、

(更不必)論其餘、

煙雨空濛、(?)

曲房邃(ㄙㄨㄟ\深也)室、

治絲益棼(ㄈㄣ/紛亂)…….

今人茍非廣學又不查字典,就難以暢讀之類。

就只屬瑕不掩瑜、尚非大礙了!
(──包括敝人小弟在下我在內,
楊蔭瀏、黃翔鵬亦皆多有此敝,非獨丘瓊蓀能專美於前。)
    不過,他這些與眾不同的卓論,
之所以能夠成形,當也正與丘瓊蓀非音樂科班出身,
因能不為陳論所囿,有絕對的關系。
    檢討起來,吾人對其主張之所以難能理解,
甚至連相去不遠都不易作到,
主要還是由於它的理解與主張,多有與眾不同之處,
(加上說法上又不很通俗平易)
故其本意才更加不容易,被無相同體認,
缺乏的基本常識又太多的人,所完整理解。
    最後附帶一提﹕
“聲調是音階而絕非調式說”、
”唐朝本有四音階,宋後因改採只用一音階記譜的「之調名制」,
以致國樂只存一音階,聲調乃被音教本誤解為調式”...........
這些理論,我以前一直以為,只是我個人的"發現"
    誰知燕樂探微的作者丘瓊蓀
早在我還未出世前,不但已將之載入其遺著內了,
且視為當然!
根本毫未加以強調。
(因為在蕭友梅時代,
Tonic"雖也有「起調音」之說,但所謂「起調音」者,
「又叫做宮音」,「主音」乃今人之譯稱”。
──見1990上海音樂出版社,陳聆群等所編《蕭友梅音樂文集》p258
孟文濤更說:
”dominant一詞,日文譯為漢字「屬音」,惟dominant一詞,不但不含有
絲毫「從屬」、「附屬」的含義,相反地,是真正爲「主」的含義
”tonic,其正確而准確的中文翻譯,就也應是「調音」。而不是已誤譯的「主音」)
故此說,本只為歷史事實之陳述,
當時且原無其它學說。
也就難怪丘瓊蓀會視為當然根本未加以強調
若然則海峽兩岸是何時?何人?
把這「聲調音階說」
改成「聲調調式說」的呢?
這豈非是一個絕佳的論文題目麼?
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十三評隗芾暗中摸索、苦樂自知的學者
――記樂律學家丘瓊蓀先生
(孫新財評注)
 不少人在讀“二十四史”
(若加上《新元史》和《清史稿》,
可稱“二十六史”了)時,
讀到其中的《樂書》、《律志》部分,
常因難以讀懂而囫圇吞棗;
 
參閱前人有關樂律的書,
又往往充斥著五行神秘之說,
一時難以分辨。
 
1964年,
中華書局開始出版《歷代樂志律志校釋》一書,
從而給閱讀古代樂書、律書的人
提供了一把鑰匙,
理亂解紛,得益甚多。
 
這部書的作者,
就是我國著名的樂律研究專家丘瓊蓀先生。
 
丘瓊蓀(1896-1965),
別號彊齋。
上海嘉定人。
原為物理教師,
抗戰前曾任教于安徽、福建、江蘇等地。
 
由於受新文學運動影響,
他很想用新的觀點研究古代文學,
遂專門研究韻文。
 
三十年代出版《詩賦詞曲概論》一書,
一度成為暢銷書,
近年還在臺灣和香港重印。
 
在物理學方面,
則專務電訊業務,
亦卓有成效,
1933年至1945年間,
被聘為上海新聞報館編輯部國際電訊科主任。
 
抗戰爆發後,
他把目光轉向《宋史》,
覺得抗戰時期各方面人物的表現和活動,
有些與宋金對峙時的情況相似。
 
他曾設想利用作表的方
法將紛紜複雜的《宋史》人物
理出個頭緒來,
使抗戰派、投降派
以及各種發國難財的人
真面目都暴露出來,
以史為鑒,
借古喻今。
 
但那時借閱和搜集資料都很不易,
只能抱一部《宋史》硬讀。
 
讀到《宋史·律曆志》篇時便遇到了障礙,
他不是象一般人那樣略過不讀,
而是先放下史書,
去學習樂律知識。
 
他看了陳暘的《樂書》、
蔡元定的《律呂新書》等。
由於他掌握著科學的物理學方法,
能夠拂去樂律學上的封建浮塵,
探索到實質,
所以再回頭來看史書中的《樂志》、《律志》等,
便發現其中頗有些胡說的地方。
 
瓊蓀先生性情稟直,
作事認真,
豈可坐視其錯而不管?
於是他就把研究的重點
轉移到樂律方面來。
這就是他從事樂律研究的曲折經過。
 
樂律學即今之謂古典音樂理論,
介於社會科學與自然科學之間。
 
瓊蓀先生對於物理與文學兼而有得,
便利用此優越條件深入下去,
但困難很多。
 
自清中葉以後,
國內務此道者寥寥,
卻有一些日本學者在研究中國樂律之學。
 
1936年郭沫若翻譯介紹了
日本.林謙三氏的《隋唐燕樂調研究》,
一時成為權威之作。
 
瓊蓀先生拜讀後,
發現其中訛誤頗多,
這更促進了深入鑽研的決心。
 
1945年9月至1946年3月,
先生任嘉定縣政府建設科長職,
公務之餘,
埋首齋中,
勤於計算,
並親自實驗,
摸索規律。
 
他曾概括地描述這段時期的工作情景:
“無師無友,
獨是獨非,
暗中摸索,
苦樂自知。”
 
1963年,
他在回憶當年工作時,
對我說過:
“當時好象鑽進了一個地下水管堙A
前後沒有亮光,
地上又多荊棘,
只能摩壁而行。
自己偶爾發出一點喊聲,
前後左右也都沒有反應。”
 
新中國成立後,
他寓居上海,
潛心著述,
並且結識了音樂史家
楊蔭瀏沈知白
隋唐藝術專家任二北(半塘),
現代音樂理論家繆天瑞等,
互相通訊往來,
探討學術。
 
他的研究成果亦逐漸被社會所承認,
並陸續得以發表。
 
1954至1957年中,
他完成了:
《楚調鉤沉》、
《古律質疑》、
《漢大曲管窺》、
《樂書訂誤》等多篇著作。
 
1957年5月,
丘瓊蓀先生被中央音樂學院中國音樂研究所
聘為通訊研究員,
同時任上海文史館館員。
 
他還參加了《音樂詞典》、
《辭海·音樂條目》的撰稿及審稿工作。
 
這一時期先生的主要工作,
是從事歷代樂志律志的校釋。
 
他以上海圖書館為基地,
奮力十五載,
於1961年全部完成《歷代樂志律志校釋》稿,
約百萬字,編為五個分冊。
 
第一分冊為《史記》、《漢書》部分(由中華書局1964年出版);
第二分冊為晉、宋、齊、魏部分;
第三分冊為隋、唐、五代部分;
第四分冊為宋、遼、金部分;
第五分冊是元、明、清部分。
 
這是一個相當浩繁的工程,
五冊是一個整體,
前後釋文必須互相照應,
既不能重複,
又不可遺漏,
需要作者有很強的記憶力和毅力。
 
瓊蓀先生終於貢獻給學術界
一部很有價值的導航之作。
正如他在《序》文中所說:
 
 有意於瞭解歷代音樂概況者,
有志於研究我國音樂史、樂律史、樂制、樂器、
樂調、民族音樂、域外音樂、
乃至歌曲、舞蹈、戲劇、散樂、曲藝等等
之興亡隆替及其衍變流轉情形者,
請先于歷代《樂志》、《律志》中求之。
 
本書之作,
乃欲為之梯航。
吾人將如何咀嚼、消化、吸收
此古代音樂藝術之精華?
吐而為絲,
釀而為蜜,
俾得益加充實現代之音樂、歌舞、戲曲等藝術,
以豐富人民之生活,
是在讀者。
 
可惜這一部書未及出全,
底稿就在中華書局遺失了。
 
雖經數次查詢,
至今尚無結果。
 
瓊蓀先生在古典音樂研究中的又一貢獻,
是關於古代樂譜的研究。
 
其目的是要把古代樂譜翻譯為今譜,
使它能唱出來。
 
中國古代樂譜,
除了近代才發現的敦煌唐人樂譜殘頁外,
最早流傳下來的,
便是南宋姜白石為自己詞所譜的十七首歌曲。
 
瓊蓀先生從翻譯姜白石歌曲下手,
象解謎一樣,
通過科學的猜想,
嘗試各種方案,
曆七年之功,
終於找到了與現代相應的譜字和符號。
 
這堶n說明的是,
瓊蓀先生並不會唱歌,
對音高、音程、音色等都缺少感性的知識。
 
然而他卻靠理性的邏輯、科學的力量,
奇跡般地把白石歌曲全部破譯成功。
 
他的這番心血凝聚在由人民音樂出版社出版的
《白石道人歌曲通考》一書中。
 
與此同時,
中央音樂研究所所長楊蔭瀏先生
也從另外的角度進軍,
得出了相似的結果。
 
他們互通資訊後,
皆泯然而笑。
 
1963年夏,
有一次我到長春同志街二十五號先生的臨時寓所拜望,
當時張伯駒(叢碧)先生與
向迪琮先生也住在那堙A
二位都是近代有名的詞家,
張尤擅度曲。
 
大家談起瓊蓀先生所譯白石道人歌曲,
遂由我按譜選唱,
張、向二老擊節踏拍,
大為欣賞,
尤其是《暗香》和《鬲溪梅令》二首,
張認為最得宋人風韻。
 
瓊蓀先生極為高興,
遂滿飲一大白。
 
1963年5月至8月,
瓊蓀先生到東北文史研究所講學,
雖然僅講三個月,
先生卻做了長時間的準備,
編印了《樂律舉要》一書,
圖文並茂,
通俗易懂,
不吝為樂律學之啟蒙工作。
 
他講課聲若宏鐘,
眉飛色舞,
講得深入淺出,
很吸引人。
 
連吉林大學、吉林師大的教授,
還有在所講學的前輩學者鐘泰先生等,
都到場聆聽。
 
先生當時正患著嚴重的心臟病和高血壓,
他那種為學術而拚博的精神使人感動。
 
從1963年秋到1965年,
瓊蓀先生主要進行《燕樂探微》的寫作。
 
此書約三十萬字,
始筆甚早,完稿最遲,
是針對日人林謙三著《隋唐燕樂調研究》中的問題進行討論,
所論極細,所涉甚廣,
對印度樂、龜茲樂、日本樂等皆有對照論列,
謂之“探微”,
毫不為過。
 
其中尤其是關於“下徵調”的發明,
對於解決歷來極易混淆的
所謂“之調式”和“為調式”問題,
(當是「之/為調名制」
「之/為調式」是日.林謙三的錯誤稱法,
因為它們與調式無關!)
是一創見。
 
郭沫若同志讀過部分手稿後,
在給瓊蓀先生信中
做了充分的肯定。
 
可惜還未等定稿,
先生逝于上海,
遺囑將所有文字資料轉交給我,
接續研究。
 
1965年春,
我到上海先生寓所揀選有關樂律資料,
列出清單交給師母。
 
此時,
姚文元已經吹響了“文化大革命”的序曲,
研究工作已無從開展。
 
資料放在我宿舍兼辦公室堙A
武鬥時,我隻身逃出。
幾個月後我再回去時,
室中之物已被“造反派”損毀殆盡。
 
在廢墟中收羅殘餘,
聚成一包,
並將其送交東北文史研究所圖書館保存。
 
此後,
我被打成“現行反革命”,
下放“五七幹校”改造,
自知歸來無日。
 
不料後來研究所也被撤銷,
圖書被“軍宣隊”“工宣隊”等瓜分。
 
直到“十年浩劫”後,
研究所恢復,
原來圖書館長張復先生從農村調回,
到各單位收羅原來的圖書資料,
用心將丘老的遺存資料收集一起,
多成殘件。
 
最重要之《燕樂探微》稿僅找到三分之二。
後蒙上海古籍出版社何滿子先生慧眼,
認為很有價值,
命我補齊。
 
雖經我按其原目錄,
參考學習筆記,
盡力補著完全,
但已成狗尾續貂之勢。
 
瓊蓀先生的許多創見性意見,
亦隨之被湮沒了。
最後在上海古籍出版社出版。
 
丘瓊蓀先生數十年研究樂律、燕樂之學,
雖不能與那些著作等身的學者比其量,
卻足可以與之較其質。
 
偏僻之學,
所積也淺,致歧者多,
偶有所得,已屬不易。
 
至少,
瓊蓀先生在使律學通俗化方面,
以及正式開班授課,
使之為現代學術研究服務,
都做了開創性工作。
 
《燕樂探微》的問世
將會使國內對於隋唐燕樂的研究向前推進一步,
也必會引起國外,
首先是日本學者
對中國古代音樂理論研究的注意,
因而促進中日文化的進一步交流。
 
丘老地下有知,
亦當可倍感欣慰矣。
 
如今,
我也年近古稀,
患眼底出血症,
視力近盲,
已無力繼續研究。
 
本著“學術乃公器”的思想,
已經將丘先生的所有資料,
無償捐獻給律學學會,
希望能對後來學者有點用處,
促進學術之進步。
 
2005年4月17日
 
 
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隗芾教授雖介紹了丘瓊蓀
卻沒有介紹它最有成就的著作
<燕樂探微>的內容與創見
及其在學術上的貢獻
 
我猜他與重編過<燕樂三書>
的王延齡教授一樣
就算曾受教於丘瓊蓀
且重刊了丘瓊蓀的大著
但未必(像我這樣)真正了解
丘瓊蓀在學術主張上的精髓與價值
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何謂"基調"?

 

丘瓊蓀認為:

宋復古方以正聲音階為「基調」

隋唐則以下徵音階為「基調」

(即《隋書》所謂:

黃鐘以林鐘為調首

《夢溪筆談》所謂:

傳聞國初比唐樂高五律)

但至今

除我之外沒有一個人再提及此事實

(因為不懂何謂「基調」!)

 

丘瓊蓀認為:

唐用「玉尺律」(即所謂「古律」)黃鐘為F

宋用「鐵尺律」(即所謂「今律」)黃鐘為G

(即《夢溪筆談》所謂:

今樂高於古樂二律以下
(北宋)教坊燕樂,比()律高二均弱。

唯北狄樂聲,比教坊樂下二均()

大凡北人衣冠文物,多用唐俗,此樂亦唐之遺聲也。)

且律無雅()/()俗之分

但至今

除我之外都仍用雅律()律之稱

來解燕樂28調

 

丘瓊蓀認為:

蘇祇婆七聲調

是以下徵音階為「基調」的七個「音階」

(也就是說

與什麼曲調主音(的「調式」?)無關)

但至今除我之外

尚無任何一人有這種正確理解

楊善武且說:

就算七聲調不是七「調式」,

也絕不會是七「音階」!”

葉棟這個書呆子,

且真以「聲調調式說」

此與事實不符的誤說

為譯譜的唯一原則。

 

丘瓊蓀認為:

《遼史》四旦的用法,已與《隋志》“旦作七調”的用法同,為四聲(調)的總稱。

《遼史》四旦的用法是符合的

決不作“均”字用,則可斷言

總此七()調為一旦。

總之,「旦」既非「律調」,亦非「聲調」。而是七(律或聲)「調」的集合體!

但至今除我之外

尚無任何一人有這種正確理解

──沒有一個人不認為《遼史》四旦的用法,有誤!

 

丘瓊蓀認為:

「之調名制」就是錢塘所謂的「內調」

「為調名制」就是錢塘所謂的「外調」
取「內調」一宮之七調分寄七宮,即成()外調」;

取「外調」一宮之七調分還七宮,仍為()內調」。

也就是說:

無論內/外調(/為調名制)都只與「宮音」有關

而與什麼曲調主音”(林謙三之誤說)無關

......(族繁不及備載)

 

這些明顯為丘瓊蓀的多種卓論

至今從未被除我之外的人所提及

 

28調為博士論文的趙為民

及專攻28調的李玫蕭梅莊永平......的主張

且處處皆與丘瓊蓀相反

 

我只說:

丘老師的研究成果只有我一人理解

應還只是客氣的說法

 

事實則當是:

丘老師的研究成果(《燕樂探微》)

除我之外的其它人

不但根本沒有看通

甚至根本就視而無睹!”

(譬如:王延齡即親口對我說:

黃翔鵬認為:此書沒有價值!”)

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