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轉載:什麼是"當今的亞洲音樂"?

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文章功能 文章功能   引用 百鳥朝鳳 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 主題: 轉載:什麼是"當今的亞洲音樂"?
    發表:  2001 Feb 23 12:25am
作者:周文中
首先我們要問的是--何謂亞太音樂?誰是亞太地區作曲家?他們作了些什麼?
過去四十年來,我一直不斷重復公開地談論這些問題。過去四十年我的觀點如何改變,也
許能從這篇短文得到一些回答。
1957年,在聯合國教科文組織第六屆全國國際會議上,我曾作過一個關於"中國音樂
的本質和價值"的發言。當時我提到,我們已經達到東西方音樂可以理想地融合的階段,
這項融合及在電子音樂,平均律系統及新樂器的實驗均對我們音樂文化的未來有相當大的
貢獻。
我相信我們已經達到東西方音樂觀念又開始再次融合的階段。我所說的"再次融合"指
的是東西方音樂的傳統,來源是相同的,經過一千年的分歧後,他們又開始融合形成一股
新音樂傳統的主流。
這是大家都知道的,由於西方音樂一直專注於對位元法寫作,多少放棄了東方音樂所
擅長的部分。但是,今天西方的作曲家已漸漸對音質的相互作用及所造成的結果更感興趣
。為了尋求更新的表達方式,他們已進步到超越傳統西方音樂對位元法觀念的範圍。更具
嘗試性的年輕作曲家也開始研討各種不同的表現方式,像對於音本身的表情,音色,強度
,加以多方面的運用及控制。而這些正是東方音樂非常重視的。
1971年,我在"音樂季刊"上談到"亞洲觀念及二十世紀的西方作曲家"。當時我認為:
"本世紀最後二十五年內亞洲音樂將與西方音樂重新融合,並對西方音樂的發展有相當的
影響。轉捩點約在一世紀以前。當法國作曲家德布西對華格納之作曲幻滅後,繼而轉向象
徵主義與印象主義。一八八九年在巴黎國際展中接觸到的印尼Gamelan樂團音樂直接影響
了他的新觀念。德布西對亞洲音樂的覺醒是相當珍貴的,尤其是在亞洲樂器仍被譏為"刑求
的工具"之時。至於德布西的全音音階是否脫胎於印度的Slandro調式,有興趣的人可研究
其淵源。另一方面,當他提到爪哇音樂比巴勒斯坦音樂對位元法"更出色"時,他感覺出印
尼音樂除了有多層結構的旋律外,並講究錯綜複雜的節奏。而這些都是他的同仁未曾想到
的。
在東南亞,Gamelan的原理並不是唯一的,像韓國的Hyangak音樂也採用相同原理。
亞洲音樂的另一共同特色就是敏感巧妙地使用沒有一定音高的敲打樂器。德布西也許
是第一位能確認敲節樂器的抒情品質及各種可行性的作曲家。
巴托克曾正式研究非西方音樂之起源是不容置疑的。他不只研究了東歐民族音樂,也
研究了阿拉伯及土耳其音樂。從他那兒我們得到一個特別的例子--作曲家個人民族音樂
的調查如何成功地影響他的審美理論及技巧。除了受到他所研究音樂的同化外,更具意義
的是他對這些音樂的研究態度:在研究非西方音樂時必須考慮音樂的特性,文化傳統及其
本身所繼承的特性,而這些特性並不是每樣均可根據西方觀念感受定義出來的。雖然巴托
克並沒有完全研究這些音樂的內部特質,比如:微音變化,但是他的旋律,和音,節奏及
樂器的用法等基本上都是他研究民族音樂的結果。
很遺憾地,儘管巴托克語法為人大量模仿,但是他的研究民族音樂的態度及所指引之
光明大道今日依然無人能步入。
同一時期的其他作曲家如Webern,Varese顯然是西方傳統派,並未受到任何東方的影
響。可是他們的風格卻與東方的觀念疊合,不得不令人思考其中的道理。
Webern的作曲結構寓於高度變化的組織,在音色,音質,音域,及音之長短上,均令
人想起某些亞洲音樂。比如像是琴的音樂,如果只認為他是以單一音階(通常是五音音階
)創造的多變化形式,那麼就根本無法瞭解它。該音樂的意義主要使用大量不同的音質表
情,不斷地音色變化和不同方式的顫音。
如果只以音調關係看Webern的音樂,亦無法瞭解。總而言之, Webern關心每個音的
清晰特質,在觀念上及美學上與某些亞洲音樂有相同特質。
Varese的音樂觀念"有組織的聲音","聲音是有生命的"再度證明西方音樂與中國音樂
的平行性,中國音樂強調每一個單音就是一個音樂實體,音樂的意義存在於音的本身。像
這樣強調每個音的價值就是與西方複聲觀念的一個對照,西方重視對位法接受平均律,使
得每個音的價值均受到限制。
為了從機器限制中解放聲音及用旋律整體性代替旋律交互作用,Varese的觀念可比照
中國儒家的感覺,這是一種基本上非西方的音樂認知,但是從Varese後,一直被當成十二
世紀的特色接受。Varese似乎較注重音的複雜集合,而不注重單一個音,注重中心思想的
音樂潛力發展而非持續的旋律變化,但他的音樂似乎隱含著亞洲音樂的某些情感。這個可
從Integrales的開始及Togaku的ha樂章開始的相同之巧合得到證明。Messiaen當音樂教師
的最重要成就,即他的"節奏理論"的普及,主要來自他對印度音樂的著迷及對某些古老印
度Tales節奏的結構。
印度音樂對Messiaen的影響並不限於"節奏",他從 Gregorian聖歌中學到"有表情的
旋律"。他也深受印度音樂的精製旋律所吸引。正如同他所說,他的某些作品是根據基督
教的神秘思想,也受到印度音樂的啟發靈感及印度旋律風格的影響。他音樂中使用鳥叫也
與印度音樂的昇華和轉形過程有關。
更有趣的是Messsiaen傾向於用言語想象描述其節奏,旋律,和音,音質的特色。在
某些印度音樂的觀念及中國琴音樂中均可發現這些特質。例如琴的每一指法及音色都含有
特別的詩情畫意,以音樂來表達心中的境界。Messiaen和琴所描述的音樂領域的確是十分
相近的,像"蜂於百花中","蝶舞花上","一陣狂風","風聲籟籟"等等。綜觀他對歐洲音
樂的影響,Messiaen的思想與教導使得西方與非西方音樂的觀念與技巧之整合向前邁進一
大步。
亞洲及西方音樂是影響還是融合?我並不是特別表揚有某些亞洲音樂觀念或目前正在
西方流行的音樂,也不在乎任何西方作曲家最近採用亞洲的觀念創造新音樂支派。相反地
,我更關心亞洲的基本音樂觀念如何不露鋒芒地融入西方當代音樂的主流,及如何在東方
作曲家之手將此觀念轉形,重新活躍在其當代風格中。我指的是目前我們更應強調東西方
之融合而非影響,因?東西方融合即指明了東西相互間不可避免的影響。因此,我深信我
們應該適時地審視東西方作曲家扮演的角色。
作曲家扮演的角色是最難的。基本上他必須是個能寫出適合他的時代與世界的創新藝
術家,同時他的音樂也必須能傳承文化。在這樣的情況下,不管他喜歡不喜歡,用傳統風
格或純粹的西方風格都無法使他扮演盡職的角色或對東西方交流有所貢獻。這些都是取決
於他對於自己音樂傳統的瞭解及借由他所處的社會及時代的音樂語言溝通的能力。最後,
他的音樂語言不只是他自己音樂及傳統音樂的標準,更是未來世界音樂的標準。作曲家必
須達到雙文化或多文化的能力,音樂語言是東西文化交流中很重要的元素。
今天,西方作曲家正處於一個十字路口。甚或可以說是位於國際高速公路的複雜交叉
點。他們仍在反傳統中復原,在位於世紀革新巨人的陰影下,亦經歷非西方觀念風潮,更
面臨因?電子設備,電腦,音響學,心理研究等所造成的革命性混亂。西方作曲家同時要
適應新社會的經濟的及人口統計的新秩序。這些都是以前的作曲家不曾遭遇過的。徹底瞭
解另一種文化之新觀念之啟示就如同"禪"奇蹟的啟發一樣--這些觀念所能提供之問題解答
並不象他在藝術領域造成一番新氣象那樣重要。
對於亞洲作曲家,情況卻大不相同。從任何一方面來看,對亞洲作曲家而言,西方的
影響是一種現代傳統。但是,最近有股對自己傳統的復蘇意識,並渴望創造非西方亦非傳
統而是具體表現東西方文化的新音樂。他的任務並不同於他的西方同伴去超越最新界線,
而是建立在過去的光榮之上。但也不是抄襲舊傳統,亦不是借自外國的版本。或許從他的
創作中,鳳凰亦可浴火重生。如此詩般的想像只是像個明喻一樣,直到亞洲音樂家真正可
掌握自己的傳統及學習西方傳統後才能得到真正應用。這種對雙文化或多文化能力的迫切
需求正是他優於西方同業之點。但是他最後的目標與西方作曲家依然一樣,而他所追求的
目標將對音樂文化的融合大有貢獻。
不論從東方或西方觀點來看,這個相同的音樂目標都是我們共同追求的。我們應該談
論融合而非影響。讓不同的傳統融合成一股新主流,將所有音樂觀念整合成一股巨大的音
樂潮流。但是我們更需要確定每個文化以保持其特性。
我們或許要問當我們期盼未來能有世界音樂的同時,為何我們要再審視這些在今日亞
洲音樂中已經不存在的審美觀點,我們的答案是"沒有對太平洋兩岸及帕米爾高原兩邊的
完整知識,根本不值得我們去期望一個所謂的世界音樂"。
我不相信亞洲作曲家可禁得起沈醉于崇拜祖先的遊戲中。相同的,我也不希望任何人
能忽視他的傳統。我希望任何迷戀西方的流行只是短暫的。我希望對西方成就的崇拜是因
為真正對它的瞭解。
假如中國音樂曾在漢朝,唐朝間成功地同化了許多不同起源的音樂文化,那麼我相信
我們也可以成功地將它帶進世界的新紀元。精神上的涵養及題材的分析並不是屬於兩個世
界的--因為我們只有一個世界。
我們正處於開創音樂新世界秩序的交界點。這是一次不偏重西方或東方的世界性文藝
復興。來自歐洲,亞洲及其他地方的音樂正彙聚成一股主流。
要建立新秩序惟有靠大家同心合力,並下定決心致力於傳統,文化,技術以及藝術思
維的互動。
對我而言,這就是唯一的出路。有沒有其他的替代方案?就西方作曲家來說:提倡回
歸過去的實際創作,或抄襲以前的偉大成就,是自戀的最佳表徵,並且是走進死胡同的最
糟途徑。
宣稱他人的文化會成為日後的垃圾,或說其對未來毫無建樹,是一種盲目的愛國主義
或視界狹隘的偏執觀點。
執意忽視他人文化的智慧,一味地扼殺他人對自身文化的意識則成了文化殖民主義。
就東方作曲家來說:羞辱西方現代音樂,卻不瞭解其文化內涵,或只將自身文化中的某些
特性移植到西方音樂的理論與實際創作中,這幾乎與西方全盛時期的奴性崇拜沒兩樣。
至於宣稱西方音樂在近幾世紀提供了無與倫比的貢獻,則又是種自欺自貶的作法。
將地方音樂的傳統或作品中所蘊含的表演方式或色彩視為可運用的資源,並因而沾沾
自喜,可說是一種失敗主義的表徵。
以上各點沒有任何一點是可取的,我認為大家應效仿建立在不同文化交流而導致歐洲
文藝復興的啟發:文藝復興,實際上大部分都發生在歐洲以外的地方。我們還可得助于借
絲路發生的跨文化互動,它締造了唐代文化,並轉而在東南亞發揚光大。
而且,對文化全心關切,積極參與文化變遷,對變遷的前因後果了若指掌,並對其成
果有所期待,是維護世界安定及計劃未來時的必備條件。
五百年前,文化變遷席捲了西歐。就某些方面來說,這次的改變是因為跨越地域的概
念和事件而增長。當時世界上其他地方並未察覺這個改變,因之未能積極參與,所以他們
注定無法對它產生影響,並不可避免地成了無辜的犧牲者。
今天,世界各社會都可選擇是否成為文化變遷的積極參與者,我們願意嗎?我們準備
好了嗎?
姑且不論經濟優勢,日本在世界上的角色定位主要是因為其文化本質的表現,而不是
其商業敏銳度。同樣地,有人可能會問:歐洲共同市場是否可在擯除文化變遷的情況下達
成它一心盼望的繁榮?
這些例子都只是世界性文化變遷的徵兆--或者說是需求。因此有人開始懷疑:是否
已到了西方--西歐--美國--面臨內在與外來的雙重挑戰,而導致文化上的根本改變
之時?如果真是如此,懂得分享經驗並參與合作,豈非明智之舉?
自本世紀開始,歐洲音樂便風行全球,而更重要的是要瞭解非西方文化的美學觀在此
不可忽視的影響力。美國音樂則在最近幾十年達到頂峰,誕生了自中國唐代以來最多元文
化的環境。但若沒有這些來自遠方的思潮,是不可能達到高峰的。當然,美國人莫大的好
奇心和對融合于其他社會文化的高度意願也相當重要。不過,美國和西歐仍須多瞭解其他
文化的優點,在文化遠景上也要避免以"歐洲為大"。
近幾十年來,亞洲國家在新音樂發展的方面有極大的進步。可惜的是,大部份的成就
只能看作是殖民主義下的成果。他們大部分的新音樂,技術層面是很不錯。可是事實上是
西方的東西,並沒有加入他們自己文化根源,缺少了靈魂。
他們作品中有很多確實展現了各自的傳承,不過這些傳承只是接附在西方美學和風格
上,並沒有真正融合。看到這?多才能卓越的人不知用自己的的音樂語言來表達自己的藝
術思響,實在讓我失望。
但是為什麼,一個人需要一套自己的語言?這種語言是什麼樣子?畢竟我們是幾百年來
,第一代真正感到有需要以一種真實反映我們時代和語言藝術地表達自己。當然了,除非
一個人滿足于扮演封閉文化的一部分。只見繁華過往被無止境的模仿,不見足堪匹敵的景
況再現,也當然就不會有任何改善,要不然我們都必須找到自己的聲音。
誰是我們真正的老師?常常我們聽西方人這麼說:"如果你作得出類似我們作曲家的曲
子,你一定是天才。"常常我們聽自己這麼說:"我們必須回到兩千年前的繁景堥茯@救我
們的文化。"或是"你必須效法西方來使我們的知識份子現代化。"
如果這些不是我們希望去專注聽取的聲音,誰能作為我們的老師?我相信來自個人所
師承的音樂家,哲學家,以及西方偉大的作曲家,詩人都是。不過這些老師有差別嗎?我
們必須順從他們嗎?這些不同的聲音事實上不正是意見的散播,帶領我們到更寬廣的境界
嗎?多聽取些不同的聲音不是更好嗎?最後,我相信我們才是自己的老師。
融合配置這些不同的方法是個很大的挑戰:他延伸了我們的思考,而且對我們的美學
觀和技巧上增加另一個層面。在我認為,這種合成過程對非西方作曲家是必須的,而且不
久以後,西方的作曲家也是要走同樣一遭。如果我們努力朝著嶄新,自由的世界包容所有
的人,不論東方人,西方人,以前的勝利者和失敗者,我們為什麼還要容忍單一思考的新音
樂文化?
我常聽到這樣的問題,"這不是太難了嗎?""這樣不是要花很久的時間?""為什麼我們
要花兩倍的時間和精力來詮釋作曲家的功能?"我的答復是:作曲是艱苦的,它既不是拷
貝模式的工作,也不是擲骰子的賭局,它規範了文化的知識和獨立的思考。獨立自主是關
鍵字眼。自主于西方文化,自主于傳統習俗,不受社會,政治,和職業上的壓力。它需要
勇氣,藝術家是為人性而戰的勇士。很久很久以前,當中國傳統文明還在形成之時,藝術
家便被識為是社會重心,也被認為是社會的良知。如此看來,藝術家的工作怎麼會簡單?
如果非西方國家的人們最少要花兩倍的時間,精力來達到與西方相同的政經水準,在
藝術上想要平起平坐也應該用同等態度處之。值得安慰卻也帶諷刺的是西方藝術家不久就
必須同樣努力地來維持與其他文化均衡平等的地位。
簡而言之,非西方世界現在需要的不是多一些或優秀一點的訓練有素的藝術家,而是
需要獨立自主有勇氣的藝術家。
獨立自主和勇氣是關鍵字眼:畢竟,奉獻和無私,真誠,誠實和勇氣與獨立自主一樣
,是亞洲傳統上對知識份子的要求,特別是中國文人傳統。
亞太作曲家的新紀元意味著這些作曲家,將不只求西方世界的肯定或成就。除此之外
,他們將自省二十一世紀自己對未來亞太音樂及世界音樂主流會有何貢獻,他們要求自己
對自身文化與西方文化,同樣都要有透徹的瞭解。
但如果大部分的亞太音樂教育繼續跟隨西方模式,把音樂家當成歐洲人來訓練,這個
新紀元永遠不會來到。然而,教育者也要具備勇氣和獨立,未來必須要有一番教育改革。
我們必須設計一種多軌並進的課程,而且學生們應該在他們自己的文化--亞太文化
,以及現代西方文化中受教育。既然大部分的亞太作曲家都會在學習生涯的某個階段到國
外受教育,我們有必要探討誰該在西方世界擔任他們的老師。他們應該避免接觸潛意識
仍保有傳教士的熱忱或文化帝國主義思想的老師。
最後,亞太社會應該停止捕捉西方腳步的殖民思想。他們必須明瞭自己在文化方面對
新世界秩序能有什麼貢獻,他們也必須學著尊重其他藝術創作者,他們也許不屬於西方或
東方,但實際上卻相容並蓄地超越了二者。
亞太音樂的新紀元即將來到,但必須在上述條件齊備之後。內心懷著這個理想,我們
必須感謝那些讓新紀元不再遙不可及的亞太作曲家前輩們,並?將來有勇氣奉獻心力使新
紀元成真的後生晚輩鼓掌。
最後,我個人要感謝本次大會的主辦者,提供我這個機會與各位分享我心中蘊藏了近
半世紀的想法。

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本文作者為:周文中

本文轉載自『網易虛擬社區』:『北京社區民族音樂版』

本文不得任意修改,轉載亦需註明作者及出處
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