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十三 003評丁承運<山重水複疑無路>

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    發表:  2004 Oct 19 7:07am

十三003評丁承運<山重水複疑無路>

─中國傳統音樂理論研究的瓶頸
(孫新財評注)
此文刊載於<音樂研究>2003年 12月第4期
    自20世紀80年代中期,
黃翔鵬先生提出“同均三宮”理論後,
一時間出現了各種不同的反應:
贊同、附議者有之,
採用、發展者有之,
懷疑、反對者有之。
 
但在20世紀末,
以“同均三宮”為基礎理論,
進行科學研究並著書立說者頗不乏人,
突出者有王耀華的《三弦藝術論》,
杜亞雄的《中國民族基本樂理》等。
 
“同均三宮”理論確實推動了,
中國音樂基本理論的研究,
成為20世紀末葉中國樂學研究的一個里程碑。
 
    但是在20世紀末至本世紀初,
關於“同均三宮”的爭議,
卻越來越多,
且持否定意見者漸多。
 
本來在一個新理論提出之後,
漸成為大家矚目、思考、研究的對象,
所謂樹大招風
宜乎毀譽參半,
這也是學術研究的正常現象。
 
但是爭論幾乎都集中在“同均三宮”問題上,
好像學術界再也提不出新的問題來了,
而且今年在南京召開的
“中國傳統音樂前沿課題研討會”上,
這個問題又成了爭議的焦點,
爭論甚至回到了
到底有沒有清商音階?這一類問題,
 
甚至連正聲調與下徵調的存在
也受到了質疑,
(正聲調何以也受到了質疑呢?
徐榮坤認為:那是轉調啦!)
看來“同均三宮”問題,
已經不折不扣地,
成為中國音樂基本理論研究的,
一個前所未有的瓶頸了。
 
    筆者以前曾在多種場合表明過自己的觀點,
即“同均三宮”是一個客觀存在,
(贊成!)
但表述方式和理論框架可以再斟酌
(有何須再斟酌之處呀?),
卻不願加入沒完沒了的爭論。
 
但是這次在南京研討會上,
聽了一些發言,
則是深切地感到這個問題已如骾在喉,
到了不吐不行的時候了。
 
    “同均三宮”說的提出,
是以晉荀勗的笛上三調,
與三宮二十一變之說
為立論的根據,
 
並認為荀勗笛上三調中的清角之調
實際上是清商調
(的商調式?
但此黃翔鵬的主張
本就無理
《晉書》上的清角之調
明明就以角為宮
而非以商為宮),
屬於俗樂理論(?)的一種不確定名稱(?),
因而成同均的正聲、下徵、清商三宮。
 
並明確了三宮音階結構,
及在同均七律中的位置,
指出同均可有三宮,
一宮可有五調(式),
十二均可有一百八十調。
(否!
《晉書》上只有三宮之載,
絕沒有什麼
五調式,及三層次之載)
 
其理論的核心,
是把整個宮調理論的關系,
分為均、宮、調三個層次。
(否!古人不論調式,
也就根本無三層次觀念!)
 
為支援這個理論,
黃先生又提出了“七聲定均、五聲定宮”的觀點,
(五聲定宮之說
須以五正音=五正聲為前提
以只有三宮為結論
然此前提與結論
都與事實不符!)
並努力從民間音樂中,
找了一百七十七個調的譜例,
來印証一百八十調的實際存在。
(這是多餘的!問題只在於
中國有幾個音階?
有無三宮(音階)而已!)
 
    這個理論的提出,
就是他一向主張的
“系古今,辨名實,重實踐”方法的最好的體現。
 
其貢獻,
是把一個前人熟視無睹的中國音樂的宮調現象,
上升到基本理論的層面來認識,
開拓了新的思路,
成為20世紀中國傳統音樂理論研究,
最引人注目的成果之一。
 
    對于黃先生的學術思想,
我一向是十分欽佩的,
他的《樂問》等著作,
我幾乎每次閱讀,
都會從中獲得一些啟發或新的感受,
這就是一位大師留給我們的精神財富。
 
但在學術問題上,
卻不是照單全收,
我喜歡用一句前人常說的話,
叫“師其意,不泥其蹟”。
 
就是學其精神之所在,
而不必為其成果所局限。
 
我比之為接力賽跑,
前輩創力的學說,
恰是我們研究的起點
而其竟的事業,
正要我們去完成。
 
對待同均三宮也不例外,
我想,
這也正是黃先生所希望于我們的。
 
    下面從學術上談一談對“同均三宮”的具體意見。
 
在會上我已講過,
我同意有人提出的
“同均三宮”屬于「階段性成果」的說法,
也就是上段話講的這個意思。
(在會上,
我即曾明確表示
反對「階對性此提法!)
 
    我說的「階段性成果」,
指中國音樂史在相當長的一段時間堙A
其宮調是以三調為核心的
(包括漢世(相合?)三調、(魏晉?)清商三調、笛上三調等)。
(但清商三調與笛上三調
非同一事!)
 
據《隋書•音樂志》所載,
連當時力主黃鐘一宮(一均)的何妥,也說
“近代書記所載,
縵樂鼓琴吹笛之人,
多云‘三調’。
 
三調之聲,
其來久矣,
請存三調而已”。
 
這個傳統,
也一直為後世所沿承。
 
所以如果說階段性成果,
“同均三宮”可以看作是
這個歷史過程的理論總結。
(但清商三調是否同均?
是否同宮?
是否同音階?
尚無定論。
 
實則包括作者自己在內
在不同的階段
對清商三調的本質為何?
也有不同的意見!
譬如:
在《音樂研究》1983-4<清平瑟調考辨>上,他說:
“瑟調以宮為主,即以一絃為宮、
清調以商為主,即以二絃為宮、
平調以角為主,即以三絃為宮。”
 
在《尺八古琴考》,<琴調溯源之二——論五音調>一文中,又說:
“商調(徵調)以一絃為宮、
羽調      以二絃為宮、
宮調      以三絃為宮、
徵調(商調)以四絃為宮
角調      以五絃為宮”?)
 
在《音樂研究》1989-2<清商三調音階調式考索>上,又說:
“清商三調(都?)是含清商音的八音俗樂(?)音階,主要是(?)宮調式”
 
在《音樂藝術》2001年第4期<琴調溯源之(一)──論古琴正調調弦法>上,又說:
“瑟調的音律,實是前所述古瑟定弦的下徵調。”
“瑟調确是五聲徵調音階。”
 
在《黃鍾》2004-1期<中國古代調式音階考略──兼論中國樂學的雅、俗之爭>一穩中,引《律呂古誼》說:
“錢塘論述魏晉清商三調之平調,即下徵調。”
“清調為下羽調。”
 
又引《續通典.論清樂》說:
”「清商(三?)調」(都?)是「以商名宮」的宮調系統。”)
 
    然而唐代趙惟則又說過:“琴有三調,
足有五調,
清平瑟楚側都十弄,
皆清調為之本。”
 
他這埵釣熉h意思:
即通常說的琴有三調
(唐代楊收又稱琴通三均),
系指清、平、瑟三調;
再進一步深究的話,
就是包含楚調、側調的相和五調
這樣一個更大的範疇了。
 
這和《樂府詩集》所引《舊唐書》:
“平調、清調、瑟調,
皆周房中樂之遺聲也,
漢世謂之三調。
 
又有楚調、側調。
 
漢房中樂也,
高帝樂楚聲,
故房中樂皆楚聲也;側調生於楚調,
與前三調總謂之相和調。”
 
三調與楚調、側調分述的口氣如出一轍。
 
(丁承運的論法已把三調,
視同「音階」而非「調式」!
但還是有一個疑點:
琴之三調是否同均?原無定論!)
也就是說,
“同均三宮”所論的是前面三調。
 
而“七聲定均、五聲定宮”的辦法對三調來說,
是一條合用的“遊戲規則”,
但要拿它做標准尺度去衡量五調,
就不一定合適了。
(何以見得?)
 
這就像牛頓的三定律,
對於經典(古典?)物理來說,
是萬世不變的金科玉律,
但對於接近光速運動的物質來說,
牛頓定律就不適用了,
而要用相對論的理論來解釋的道理一樣。
(此比喻無助於此論!)
 
    比如說,
以五聲定宮的辦法,
去解釋三調之外的羽調,
就成了清商音階的徵調式
(見《“八音之樂”索隱》上,
載《音樂藝術》1982年4期)。
(黃老師之把羽調音階,
硬指稱為「清商音階的徵調式」,
乃因他根本不承認三宮以外的音階!)
 
而五調之外的變宮與變徵兩調,
就解釋成了清商音階的羽調式與角調式。
(如下表︰
 
正聲調
 
 
 
 
 
變宮
變徵
 
清商調
 
 
 
 
 
 
黃翔鵬”聲調等於調型
故一聲調可有三種音階三種調式”的論法
與黎英海”聲調等於調式
故一調式可有三種音階”的論法矛盾。
 
但黎英海的論法也不可能無誤
──古人不可能不記出
與唱奏有關的「音階」,
卻記出與唱奏無關的「調式」,
 
而聲調若為音階,就不為調式
若為調式,就不為音階。
 
所以無論古今中外
都絕無什麼三層次的調名與觀念。
 
丁老師雖主張聲調等於音階
不等於調式
卻沒有徹底放棄此不存在於中樂
又與西樂本質不合的調式觀念
乃有黃翔鵬三層次式的:
“再細分下去,
就有了三百調,
甚至四百二十調”之說。)
 
“同均三宮”說的進步,
是可以解釋以前無法理解的變宮與變徵兩調
(不贊成!),
所以有人就說,
你承認八十四調
就要承認“同均三宮”
(否!
同均七宮才有84調,
 同均三宮就只有36調
84調與同均三宮何干呀!)。
 
但這樣講就又落入了陳暘的“二變不可以立調”的舊條條中了。
(因為「調」的本質為何?尚無定論,
故何謂「立調」?亦尚無定論!)
    當我們把“同均三宮”理論,
用同樣的方法再往前推演時,
就發現古人于羽調、角調,
最早都曾是作為音階來理解的
(贊成!),
其「調頭」全是讀作「宮音」
(不完全贊成!
何據?
古人用固定調呀!)。
 
簡約言之,
角調本為荀勖的笛上三調之一
(贊成!),
《宋書•律志》記載的音序音高,
應是可信。
 
羽調則有宋沈括《補筆談•樂律》的一段論述,
確切說明瞭其宮音位置
(何據?何不於此舉出),
生律次序,
則其音階形式也可以無疑。
 
類似的文獻還見于日本平安朝撰述唐箏的《仁智要錄》,
只是這些材料以前沒有引起我們的注意
(否!我已多次提及日本唐傳雅樂之三羽調,
就都是以宮音為調首,
含b7b3與主音無關的音階!)
(詳見拙文《中國古代調式音階發隱》,
將發表於《黃鐘》2004年1期)。
 
    羽調、角調的求証,
仍是三調思維的延伸,
而變宮與變徵兩調,
卻又不能用五調思維去規範了。
(何意?何據?)
 
因為這樣,
就有可能會陷入同一種思維誤區(?)
(通俗講就是把五調,
又作為一個新框子(?),
去框更大的樂學問題)。
 
它的缺陷就是把樂律學的邏輯思維方式,(?)
如生律法,
五正聲、五聲調式等,
當作惟一的遊戲規則,
去解釋不依賴樂律學理論,
而存在的多元的民族、民間音樂現象,
而變宮與變徵兩調就屬於後者。
 
    舉例來說,
荊楚地區有一種只用到三個音的民間歌曲,
多為宮角徵或羽宮角三音,
稱做三音腔或三音歌。
 
其中還有一種兩個小三度疊置的三音歌,
現在記譜多做61b3,
三音中還五音不全,
它算什麽宮?什麽均?總共只有三個音,
其中還有一個變化音,合理嗎?
如按現行記譜法,(?)
應該(?)記作724才對,
這是自然大調音階中惟一的一個連續的小三度。
 
但為什麽不這樣記?
是因為迄今為止中外的基本樂理
都沒有講過變宮調,
(否!西歐原就有變宮調,
且很流行!
燕樂的(閏)角調也正是變宮調
但含b3的音階只是羽調,而非變宮調
含b3b5的音階已是變徵調,亦非變宮調)
根本就想不到也不能夠這樣去記。
 
如按“同均三宮”則應記作35b7,
是清商音階角調式,
(何以見得?)
但只有三聲,
既無法「五聲定宮」,
更無法「七聲定均」。
(「五聲定宮」之說,
單是現存的梵王宮,
乙凡調,
活五調….就無法規範!)
 
其實這就是民間音樂的思維特徵(?),
他才不管你是什麽律、什麽調、什麽聲,
楚人祖祖輩輩就這麽唱過來了。
 
你用現行的音樂基本理論(?),
無法給它對號入座,
這就是用樂律學的單向思維模式(?)
解釋不了的多元的民族、民間音樂現象。
 
    其實,
我們只要不把三宮、五調、七律、九歌等
當成一個固定模式(?)去思考問題,
而更多地從音樂和它的文化背景去認識它,
就會進入一個新的天地。
 
把自己做的框框甩掉後,
卻發現它原來就是我們“眾奡M他千百度”、
“猶抱琵琶半遮面”的變徵調
(可不是麼!),
記譜可作#46i
(那是「之調名制」
「為調名制」當是 1b3b5)
(這才是合乎古代宮調理論(?)的記法,
須知八十四調體系的變宮與變徵二調,
是正聲調的二變,
而不是其他音階形式的二變)。
(何意?不懂!)
 
還要說明的是這也僅只是近古的調概念,
唐代以前,
這種民間調法(「為調名制啦!」)進入宮廷以後,
變徵仍然是要讀宮,
翻成現代唱名則是1b3b5
——這是我國古代的“固定唱名法”。
(否!古無變徵調!
再者以宮為調首的記譜法,
屬為調名制,
仍屬首調制,
並非什麼固定唱名法!)
 
    這個看似簡單的事實,
卻是我近二十年間
反復地思索才領悟到的。
 
這是因為我們有兩個不易突破的障礙,
一個是屬於理論方面的,
它不是一個孤立的個案,
會連帶出許多相關的問題,
要作系統地思考才行,
 
而現有的理論卻不敷應用;
再就是已經現代化了的耳朵,
一聽具體音樂
很容易地就納入到習慣的音調感覺中去了
如上述的三音歌記作61b3就是這種「習慣的反應」。
 
而這次關於同均三宮的爭議,
有相當一部分反對意見,
是用自己“自然(大調)音階”的聽覺習慣,
作為分析、判別古人音樂實踐中聲律的標准,
於是多種音階都統統成了“調接觸”
與“記譜習慣”
(加引號的語詞,
都是本次南京樂學前沿會上的,
所見所聞)。
 
    回過頭再來看“同均三宮”,
問題就好理解了。
 
既然羽調、角調,
甚至變宮與變徵調都是客觀存在,
那麽,
作為核心的宮、商、徵三調,
還有什麽好爭辯的呢?
(丁承運此說已把聲調全理解為「音階」,
在此一點上,
與我的意見是完全相同的!)
 
    一個理論能否成立,
可以看它的基礎上能發展出什麽來。
(何以見得?)
 
比如說,
童忠良先生已在同均三宮的核心三層次下,
提出第四層次的“五聲調式基因”說,
這個理論的價值,
也是檢驗同均三宮是否成立的有說服力的証據。
(完全不懂!)
 
    當然,
“同均三宮”的提法,
還有一點兒技術上的問題。
 
一、是“同均”的叫法,
是古人沒有用過的一個新名詞。
 
我體會黃先生提“同均”,
是為了明確三宮存在於同一均七律中,
但這樣提卻強調了“同均”的概念,
成了一個必具的前提,
似乎還帶有那麽一點音律遊戲(?)的意味。
 
這也是引起爭論的焦點之一。
 
愚意稱之為一均就夠了,
不必強調“同均”,
以免枝蔓。
(換湯沒換藥!大可不必!)
 
二、是三宮的提法僅見于荀勗笛律,
以後的樂家為什麽不再提三宮,
而多云三調?
這也是一種歷史選擇。
 
因為「宮」的概念
很多場合不易與「均」區分,
而且也沒有「音階」的含義。
(何意?)
 
那麽,
重提三宮就容易引起理解上的歧義。
(近世「調」及「聲調」都已被視為「調式」,
那就更沒有「音階」的含義了!)
 
我喜歡用傳統的叫法,
叫一均三調、一均五調、一均七調
(唐武後《樂書要錄》稱“每均七調”),
調下面的調式層次,
可依琴家成例,稱做「音」,
如《自遠堂琴譜》所分的
宮調商音、宮調羽音、商調徵音……之類。
 
這樣,
還是三個層次,
不叫「均、宮、調」,
而稱「均、調、音」,
名不同而實無異。
(贊成!)
那麽,
大家要爭論的,
就僅剩調的涵義問題了。
(完全贊成!但我預測此主張,
被普遍認同的前提,
恐怕要等到聲調屬音階而非調式此事實,
已被樂界週知之後了!)
 
    至於「調」下面「音」這個層次,
古人大都不再細分
(不只是「大都」不再細分,
我認為在《自遠堂琴譜》之前,
古人根本不論「調式」!)。
 
一是不容易說清楚,
比如說陜西《繡金匾》這個曲調,
通常記作(清商音階)商調式,
有人說是(下徵音階)徵調式,
還有人說是(正聲音階)羽調式,
(連只以主音首調唱名為調式名
(5  6  71  2  3  #45、5  6  71  2  34  5、5  6b7  1  2  34  5……
同為徵調式)的黎英海都認為:
(712  45、?)456  12、123  56、567  23、(23#4  67?......)
這些”也是同一調式”。
 
他且認為大調叫do調、小調叫La調,不合理。
(丘瓊蓀認為:大調即徵調、小調即角調)
但陳應時卻認為:大調相當於宮調、小調相當於羽調。)
到現在還吵不清楚;
黃先生的一百八十調,
不是一直有人在爭論某首不是什麽(音階的什麼)調(式),
某首又是什麽(音階的什麼)調(式)嗎?
還是古人聰明,
無字天書,
什麽爭論都沒有了。
(贊成!)
 
另一方面也是為避免繁瑣,
像我現在所說的一均五調,
一均七調,
再細分下去不成了三百調(音),
甚至四百二十調嗎?
古人說“大樂必簡”,
「調」下面的「調式」層次,
就不再去費腦筋細分了。
(既如此,
則180調、300調,420調
這種三層次調名之說
就應加以批駁才是
不必用這種假設語氣
令人產生誤解!)
 
這叫有其聲,
無其調
(否!
《樂府雜錄》的”有其聲無其調”
特徵徵調而言。
並無此”不論調式”的含意),
並不是下面沒有這個層次。
(此說不必!
既然無論中西都不論調式
就是”沒有這個層次”。)
 
所以古人只有六十調、八十四調,
就是這個原因。
 
每調只記「調頭」
(丁承運此說法,
無異於認為「調頭」就是「調首(.宮)」)的位置)
這就不容易搞錯了。
(贊成!
三層次調名的考法、提法、記法
至今仍有律調名究是指「調首」?
還是指「調主」的爭議)
 
    以上是我對“同均三宮”的理解與具體意見。
 
還是我在“南京會議”上那句話,
希望我們不要再為“同均三宮”的一些枝節問題
浪費生命了。
 
不少學者已經把這頁書掀了過去,
而由此進入到視野更開闊、層次更深人的研究了。
 
如果我們還擠在這個爭論了十幾年的「瓶頸
爭得個”魚死網破”,
奈時光之不我待何!
真要“不知老之將至”了。
 
還是電視劇《西遊記》主題歌唱得好:
“敢問路在何方?路在腳下”。
 
我們腳下的路就是以王光祈、楊蔭瀏、黃翔鵬為代表的
前輩學人披荊斬棘開辟出來的,
眼下道路雖山重水複,
相信前面當有柳暗花明的新境。
(此說大可不必!)
總    評
作者認為聲調,
三調….都是「音階」。
 
此卓論與我完全相同。
 
整個會議中,
也只有他是贊成中國有「多宮」的(三宮只存在於某階段!)!
但此文的重點旨在論述中國有三音階,
五音階,甚至七音階,
 (事實上南北曲只有四聲調,四音階!)
但並未從是否「同均」入手。
 
在會中他的原主張是:
“徵調有其聲,無其調(名)”,
但此說法對南北曲的28調與琴調都不能切合
(28調無徵調之名亦無徵調之實,
琴調有徵調之名亦有徵調之實),
經我建議後,
他才又改稱,
事實上有「主音」,
卻不入「調名」的
“有其聲,無其調”,
但在《樂府雜錄》之原文中,
”有其聲無其調”
原並無此含意。
它指的就只是徵調(音階),
與作者所論的「調式」完全無涉!
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樂府新聲 2004 03  

十三082評楊善武柳暗花明又一村

──就有關“同均三宮”問題所作的回應

http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=8195&KW=%B7%A8%B5%BD%AAZ

(孫新財評注)

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《樂府新聲》2004年第4

十三評丁承運關於“一均七調”的原始著作人問題

─—對有關“同均三宮”筆談回應的應答

http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=14010&PID=77590#77590

 (孫新財評注)
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交響.西安音樂學院學報2006 01

十三評楊善武問題還是要看實質

——覆《關於一均七調的原始著作人問題》

http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=14010

 (孫新財評注)
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