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中國音樂史料輯注──十三078評黃翔鵬<中國基本樂理的提示> |
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孫心裁 
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 主題: 中國音樂史料輯注──十三078評黃翔鵬<中國基本樂理的提示>發表: 2004 Jul 31 3:08pm |
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十三０７８評黃翔鵬＜中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示＞ 此文刊於《傳統是一條河流》ｐ７９ （孫新財評注） http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=4444&KW=%B6%C0%B5%BE%C4P http://www.guanglingsan.com/forum.php?mod=viewthread&tid=15723&page=1&extra=#pid128339 |
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孫心裁
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發表: 2011 Jan 05 11:01am |
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十三０７８評黃翔鵬＜中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示＞ 此文刊於《傳統是一條河流》ｐ７９ （孫新財評注） http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=4444&KW=%B6%C0%B5%BE%C4P http://www.guanglingsan.com/forum.php?mod=viewthread&tid=15723&page=1&extra=#pid128339 http://www.mus.cc/thread-43858-1-1.html
一、“均、宮、調”是三個層次的概念 由於中西理論體系有差別，“五四”以來，人們用 （否！無論古今中外，都絕 無三層次的「調名」與概念！ 黃老師所謂的什麼「宮調體系三層次觀念」，又哪能是什麼”中國傳統概念”呀？ 反之，無論古今中外，一均（調號）之下都可有、也曾有七宮（與七音階），則又哪有什麼：”「均」和「宮」等同起來”的事實呀？ 反倒是，西洋的（大小）調式，就是（大小）音階——以是無論古今中外的宮調體系與「調名」，事實上都只有「兩」個層次而已！ 中國是晚到近代，在王光祈、李重光、黎英海、皇翔鵬、陳應時、宋及正…．．等，對西洋樂理的誤解下，才又產生了：”每一「音階」，都又還有五個「調式」”的不實誤說！ 在黃老口中， 「音階」與「調式」兩者，才又進一步硬被拆分為不同的兩物事，宮調體系才被偽衍為「三」個層次！ 這才是真正：將錯就錯、錯上加錯、與事實不符的錯誤理論！） 這是因為歐洲的大、小調體系，只有調 （否！歐美「調名」中的兩個層次，是：宮（Ｔｏｎｉｃ）與調式（ｍｏｄｅ） ——而非黃老所誤以為的什麼：調高（Ｋｅｙ）與調式（ｍｏｄｅ） 至於西洋的「調（Ｋｅｙ）」，實相當於中國的「均」——都是「七」個五度律的集合！ 以「調（Ｋｅｙ）」中的任一音為：宮（Ｔｏｎｉｃ），將其餘六音依高低之序，列於宮（Ｔｏｎｉｃ）之後，就可構成一個:調式（ｍｏｄｅ）——也就是音階（Ｓｃａｌｅ）。 因此：無論古今中外，在一個「調（Ｋｅｙ）」號之下，都可有七個宮（Ｔｏｎｉｃ），都可構成七個調式（ｍｏｄｅ）——故：「調（Ｋｅｙ）」與調式（ｍｏｄｅ）（——也就是音階Ｓｃａｌｅ）， 非同一物事！ 西洋的「調高」，則相當於中國的「均主」——本質上只是「一」個「律」！ 故：「調高」（——「均主」）與「宮（Ｔｏｎｉｃ）高」、「調」，都非同一物事！ 楊老誤把：「調（Ｋｅｙ）」與「調高」，混為同一物事了！） 因此： 均＝宮＝調高（Ｋｅｙ？） 調（Ｋｅｙ）＝調式 （否！黃老此兩說,都是無效的反對! 1、在西洋基本樂理中，並沒有「調高」與「均」，這兩個名詞！ 西洋是：音階（Ｓｃａｌｅ）＝調式（Ｍｏｄｅ） 而非宮＝調 2、西洋所謂的「調（Ｋｅｙ）」與中國的「均」,都是七個「五度律」的集合; 西洋所謂的「調式Mode」與「音階Scale」, 則都是七個「鄰音律」的集合——兩者的本質原就完全不同! 該丘斯且說:“所有的調式Mode(音階Scale)都發源於「調(Key均)」”——所以無論古今中外,在同一均(調號)之下,就都可有、也實有多個宮(Tonic)與多個調式Mode(音階Scale)。 故無論古今中外,也並沒有什麼:”調（Ｋｅｙ）＝調式”的事實!——何有? ） 所以，黃鐘均就＝黃鐘宮。 結果是把三個層次，簡化成了兩個層次。 （否！在西洋樂理中，就只有：（大小）音階＝（大小）調式，這樣的說法而已。 在西洋樂理中，並沒有什麼：”黃鐘均＝黃鐘宮”，這樣的說法——何有？ 反倒是，近代中國才有：”每一「音階」，都又還有五個「調式」”的不實誤說！ 以是事實上無論古今中外，都只有「兩」個的宮調層次， 到了近代中國——尤其是黃老口中，竟被偽衍為三個層次了！ 這才是兩者（——中西？）的主要差別。
但黃翔鵬老師卻捨此事實，與重點不論， 卻把重點放在「均＝≠宮」上！ 實則無論古今外，一「均（Ｋｅｙ調）」都可有七「宮」（與七調式音階），則又哪有什麼”均＝≠宮”的問題可言呢？——這難道還不是一個假議題麼？ 只是： 中國人的一均（調號）下的七宮（聲調音階），被簡化為燕樂四聲調（音階） 西洋人的一均（調號）下的七教會調式（音階），被簡化為（大小）兩音階， 中西之區別，如此而已！ 惟中國在１１１７年全面實施「之調名制」之後， 一均下的七聲調（音階），被改為只以一宮（聲調音階）記譜了， 這才是近代誤以為： （黃鐘）均＝（黃鐘）宮的真正來源， 影響所及，連西洋同一均（調號）下的：Ｃ大音階與ａ小音階 也被李重光、宋及正……等改為：以同一Ｃ宮的同一個（大）音階來理解與記譜了， 但此與西洋理論及事實不符之誤說，早就被繆天瑞引該丘斯之言，直斥之為： “極為有害的無稽之談”！ “無可補救的音樂理論上之重大誤謬”！）
按照這種(「之調名制」下的)看法，黃鐘音高為Ｃ時，黃鐘均或黃鐘宮指的都是下列這樣一種七聲音階：
因此，認為：黃鐘均＝黃鐘宮＝Ｃ （否!”黃鐘均之所以＝黃鐘宮”是因為中國人在１１１７年全面實施「之調名制」之後 一均只以同一均主.宮（及正聲音階）記譜之故， 沒有什麼絕對的「正／誤」問題！ 中國以第一均位（君均主宮）為均名 西洋以第二均位（徵）為調（Ｋｅｙ）名， 如此而已！有何不可？——隋唐時：黃鐘（均）也是以林鐘（徵）為「調首（宮）」的！ 但作者「＝Ｃ調」之說，不實故不確！實則： 西洋的「調Key」與「調式Mode」本非同一物事——故(大小)「調式Mode」,不能簡稱為(大小)「調Key」!——西洋的C「調Key」實包括著兩個(大小)「調式Mode」：C大調式 與a小調式! 故:”黃鐘均＝黃鐘宮＝Ｃ正聲音階”方是，並非、絕非作者所 以為的什麼「=C調」!） 不過承認（？）這種（正聲）音階的第四級本來就是高凡，只不過在記譜時應該（？）加上一個臨時記號、升高半音而已。 然後，又承認（？）除了宮調式（？）以外，商、角、徵、羽都可以當調式（？）的「（曲調）主音」。 這就是第 （否！這是近代國人才特有的東施效顰，卻畫虎不成也不類犬式之誤說！ 實則無論古今中外，調名皆不論什麼「曲調主音」， 故無論古今中外，也絕沒有什麼「三層次」的調名，或概念！ 事實上，無論西洋的「Ｔｏｎｉｃ（主音）」，還是中國四聲調的「殺聲」，都只相當於中國的「調首．宮」而已！——都和與唱奏無關的什麼「曲調主音」無關！ 將西洋的「Ｔｏｎｉｃ（主音）」，中國四聲調的「殺聲」，誤解為「曲調主音」是沿自日本的誤解與誤譯！ 詳見：《黃鐘》１９９３－１孟文濤＜Ｔｏｎｏｓ（Ｔｏｎｉｃ）是主和絃嗎？＞ｈｔｔｐ：／／ｔｗ．ｔｏｓａｉｎｔ．ｃｏｍ／ｒｅａｄ．ｐｈｐ？ｔｉｄ＝７７７ （孫新財評注）） 但(西洋)大、小(音階宮)調體系的理論，並不承認它們同屬黃鐘宮，並不認為它們是「同一個音階」中的五種「調式」，而認為 （否！實則無論中西，每音都能為「曲調主音」——於此，中/西並沒有任何分別！ 但無論古今中外中，”同一個「音階」中的五種不同「曲調主音」”，並不能、也絕不能也稱為”五種「調式」”――因為：西洋的（大、小）兩個不同「音階」，就是（大、小）兩個不同的「調式」！ 「音階」與「調式」此兩名詞，既本源自西洋，那就當依西洋的原定義——這已不是，也根本就不該是承不「承認」的問題！） 因為，（李重光）《基本樂理》講得清清楚楚： “「調 （否！各書所載並不完全相同！ 該丘斯體系認為： “「調」（Ｋｅｙ）中任何一音，都可選為「主音」（Ｋｅｙ ｎｏｔｅ——Ｔｏｎｉｃ）； 將上舉「調」（Ｋｅｙ）中七個音，根據八度關系，上下移動，使之互相接近，（排列於「主音」之後，） 就構成七種「調式（音階）」”。 （繆天瑞《音樂的構成》＜音階與調的關系＞） 李重光實已將「調」與「調式」、「主音」與「曲調主音」混為一談了！ 且若然則無論「音階」還是「調式」，就都就只有「七」音而已！——而非畫蛇添足的什麼： ”主音（Ｔｏｎｉｃ）到主音排列”的「八」音！ 詳見拙文：＜評各教本關於音階／調式的各種不同定義＞ ｈｔｔｐ：／／ｓｕｏｎａ．ｃｏｍ／ｆｏｒｕｍ／ｆｏｒｕｍ＿ｐｏｓｔｓ．ａｓｐ？ＴＩＤ＝２６７＆ＫＷ＝％Ａ９ｗ％Ｂ８ｑ） 這五種調式（？），各有（曲調）「主音」，（西洋樂理認為：）怎能同屬一種「音階」呢！ （否！這是無效的反對——無論古今中外，事實上都並不論什麼「曲調主音」——而只據「宮」與「音階」論調！ “五種「調式」可屬同一種「音階」”，只是黎英海個人，閉門造車、紙上談兵式的不實誤說！） 歐洲的音樂「理論」和中國的音樂「實踐」在打架！ （否！“每一種「音階」之下，都可有五種「調式」”，只是黎英海始作俑的，與事實不符，無理、無據、無證的錯誤「理論」——哪是什麼”中國的音樂「實踐」”呀？！ 實則西洋的「Ｔｏｎｉｃ」相當於中國的「調首．宮」——與什麼「曲調主音」完全無關！ 此正確理論,可單由在上萬首南/北曲,與數百首日本唐傳雅樂調的曲譜中,「曲調主音」並不與「聲調名」的「殺聲」相合，即可得而證之了! 若然則於此，中／西基本樂理，根本就沒有任何什麼＂「理論」和「實踐」在打架＂之處可言！ 反之，黃老「宮調體系三層次概念」此錯誤「理論」，則顯然與「事實」不符——無論古今外，哪有什麼”三層次”的「調名」與「概念」呀？） 其實， （否！無論古今中外，在「為調名制」之下，同一均（調號）都可以有（七個）不同的宮，也都可構成不同的七個調式音階——非獨在”中國傳統音樂中”而已！ 反之，中國於１１１７年後，在「之調名 制」的思維之下，一均（調號）就仍是只有一宮，只用同一音階記譜的！ 李重光不就正是將同一均（調號）下的大小兩個不同之西洋音階，當作同宮同一（大調）音階來理解的麼！ 但這是錯誤的——因為西洋是採「為調名制」的！） 同 （否！”三個層次”只是黃老個人，與事實截然不符的錯誤理論！——實則（大小）音階，就是（大小）調式 事實上：無論古今中外，在「調名」中，皆並沒有論及什麼「曲調主音」。 以是也絕無、從無三層次的「調名」——因為「曲調主音」與唱奏無關！） 宮（音階）、調（式）兩個層次雖然也有中西（？）「矛盾」，但還較易（？）理解，均與宮的區別（？）就混淆已久了。 （否！對中國燕樂四「聲調」的本質為何？今人確有所根本性的重大誤解──燕樂四聲調原屬四宮（四音階）層次，卻被認為是五調式層次。 但此燕樂四「聲調」與五「調式」的混淆已久， 實已很難釐清！ 惟這雖是黎英海的始作俑，但根本問題仍在於今人自己的盲從輕信與不學無術，與什麼「中西矛盾」，則根本完全無關！ 無論中西，一均（調號）之下，事實上本就都有七宮與七音階！——於此，「中西」又哪有什麼「矛盾」可言呀？） 古人在當初（在採「為調名制」時？）是把它們（——均與宮）區別得清清楚楚的。 後來（１１１７年實行「之調名制」之後）由於歷代官方理論只承認一種音階（如上例），就把均與宮的區別抹殺掉了。 （否！此說不實且無據！音階之是否存在？不是官方就可以＂抹殺掉＂的！ 官方之所論，最多只是「基調」問題。 丘瓊蓀考證：隋唐以下徵調法為「基調」､宋後才以正聲調法為「基調」 。 宋徽宗且下召徵求徵調曲，可見絕無什麼＂歷代官方理論只承認一種音階＂之實。 黃老：”「同均三宮」的理論，是傳統音樂中本來就有的，……在古代的理論中，不能這麼講，因為「宮」是「君」，你有三個「宮」，就是「犯上作亂」，要殺頭的”之說，純是黃翔鵬不實無據的誤說！） 人們只是在官方理論的“名”下，掩護（？）著其他音階之“實”。“均”與“宮”實際（？）仍是存在區別的。 （否！ １１１７年實行「之調名制」之後， 一均下的七聲調（音階），已被改為只以一宮（聲調音階）記譜了， 這才是近代誤以為：（黃鐘）均＝（黃鐘）宮的真正來源——燕樂二十八調之所以被簡化為七工尺字調，就是明證！ 反之，西洋本為同一層次的「音階」與「調式」，近代卻被黎英海、李重光、黃翔鵬、陳應時、宋及正……等，硬分為不同的兩層次。 這才是真正的問題所在。黃老則卻確智不及此！） 理論上澄清這個問題，是最近幾年才提出來的，應予細心注意，以免因襲（？）陳說。 （否！是否「陳說」？實並無關緊要！ 無論是「陳說」？還是「新說」？ 與「事實」是否相符？ 方是判斷「理論」是否正確？的惟一關鍵！） |
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孫心裁
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發表: 2011 Jan 05 11:02am |
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二、“同均三宮”是三種音階 本世紀20年代，楊蔭瀏先生在《雅音集》序言中提出，古代音階理論上的第四級雖是增四度，實踐中(?)卻常常是純四度。後來在40年代的一篇論文中明確提出前者是「古音階」，後者是「新音階」。 (否!無論古今中外，都不只有一個音階：燕樂四聲調就是四不同音階──宮調的第四級是增四度，下徵調的第四級是純四度。不是什麼"理論與實踐有異"的問題!) 又在《中國音樂史綱》中提出：隋唐的俗樂音階（第七音為“閏”音）即清商音階。這是分別提出的。 (否!古無「俗樂音階」此名詞。且古人所謂的“閏”音，等於變宮(Si)，而非降半音的清羽(bSi)這兩誤說，源自張世彬與王光祈的謬見。詳見：陳應時《「變」和「閏」是「清角」和「清羽」嗎？──對王光祈“燕調”理論的質疑。原載《中央音樂學院學報》1982年第2期。http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=10092&KW=%B3%AF%C0%B3%AE%C9(孫新財評注)) 到50年代，黎英海把這三種音階並提，當作民族音樂的音階體系來看。這是既見樹木，又見森林了。 雖然他把樂種名稱混同於音階名稱；雖然從大、小調體系出發，主要立足於「同宮」的三種音階來看問題，而未從「同均」三宮著眼來從事系統性的觀察，但這已是理論上的重要突破。 當前的這個研究課題，則已進入了重視同均三宮的階段。在闡述同均三宮問題以前，先介紹一下傳統的階名術語。請注意宮、商、角、徵、羽等名稱除了音階的音程屬性以外，還兼有“序數”的涵義： 宮——首調的Do，音階第一級。（因此，只作序數看時，它可能並不是首調的do，(總之，宮商原只是音級名，並非固定的首調唱名。)以下均(同)此） 商——首調的Re，音階第二級。 角——首調的Mi，音階第三級。 和——出自“曾侯乙鐘銘”，又稱羽曾，首調的Fa，純四度。 古代文人曾把它叫做“清角”(#Mi)，這在律學上是個錯誤概念（正如F≠#E） 變徵——一般是首調的#Fa，作為音階第四級理解時，有時也表示♮Fa，如鄭譯所說：“以小呂為變徵” 嚴格地從律學上說，把變徵理解為宮音上方增四度也是一種錯誤(當是減五度bSo)：曾侯乙鐘銘就是把“變徵”（bg）與“商角”(#F)區別開的。 中——出自朱載堉的創用，即音階的增四度、第四級#Fa。 這個音在音程上，恰在宮音至清宮（宮音的高八度）之中點。 徵——首調的 Sol，音階第五級。 羽——首調的 La，音階第六級。 閏——首調的bSi，音階的第七級、小七度音。南宋．蔡元定說這是民間理論，並解釋“閏”字的來源是“閏餘”之義。(否!這是王光祈的錯誤理解，閏乃♮Si，而非bSi。詳見http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=10092&KW=%B3%AF%C0%B3%AE%C9)理論上第七級應當是大七度，“閏餘”是增加“律”（發音體的標准器）的長度的意思，因此Si音降低半音成了 bsi。（現在有的論文把它解釋成振動頻率的增加是不對的，中國傳統律學所用度量數據，從來都是指發音體的長短，而非振動數的多少）。文人又稱之為“清羽”，也是律學知識上的錯誤：#A≠bB。 變宮——一般是首調的Si，作為音階第七級理解時，有時也表示bSi。 曾侯乙鐘銘的“變宮”指bDo，與“徵角”Si，在律學概念上是有區別的。 上列各個名稱中，宮、商、角、徵、羽是“五正聲”，一般涵義明確；作為“二變”的四個「偏音」，（首調的 Fa、#Fa、Si、bSi）變宮、變徵則有多義。 (否! 宮、商、角、徵、羽是“五正聲”，變宮、變徵是”二變聲”， 七聲音階中的五多用音稱為「正音」，兩多用音稱為「偏音」， 但五「正聲」不一定是「正音」──”二「變聲」”也可以為「正音」 二「變聲」，也不一定是「偏音」──五「正聲」也可以為「偏音」!)因此，下文採用單音詞“和”＝Fa、“中” ＝#Fa、“閏”＝bSi，而單用“變”字表示♮Si，用來列表說明同均三宮的三種音階：
這就是黃鐘均的同均三宮。 什麽叫“均”？在“五度圈”的連續音高序列中摘取七律，（古書中叫做“以七同其數”）構成音階(?)（古書中也把七聲音階稱做“七律”），這七個律高所構成的絕對音高位置，與各律間相對的音程關系的總和，就是“均”。 (否!五度「鍊」的部份集合(只有七律)，在五度「鏈」上的位置，叫作「均」!所以「均」是五度的音列!並非鄰音排列的，故「均」與「音階」無關! 所以「構成音階」一句，多餘!) 這個定義如果絞人腦汁，不好理解，我們只好簡單化地說，“均”就是七律在“五度圈(鍊)”中的位置。(可不是麼!本來就是麼!若然，怎能說是「構成音階」，及什麼「律高構成的位置」、「關系總和」呢?) 古書上沒有講過“均”的完整的定義，但講過「均」和「律」的關系，以上和以下的引文，都是從《國語》所載春秋時代的史料中來的。伶州鳩（周景王的宮廷樂師）說：“「律」所以立「均」出度也。”「律」，就是音高標准；有了律，「均」的位置得以確定，就“立”起來了；同時，各個律高都有一定數據（度），音高是很明確的。 (否!黃詳鵬主張的「均」定義，與此何干?王樸所說的「旋迭七聲為均」，方與黃翔鵬所主張的「均」，定義類同!) 看上列的圖表，從黃鐘律開始按五度圈(鏈)關系排列；黃鐘——林鐘——太簇——南呂——姑洗——應鐘——蕤賓，這七律是從黃鐘開始的，就叫做“黃鐘均”。(可不就,只是「五度」的音列麼!) 某一律成為某均的首音之時，就用它的律名來稱呼均名。各均之首，有一個概括性的傳統名詞，叫做“均主”。這個名詞引自《五代史．樂志》中的王樸“奏疏”。(可不是麼!本來就是麼!若然，還提什麼「立均出度」何為呢?) “均主”就是各均的七律之首，恰合該均古音階的宮音。“均”既然是指明律高位置的，那麽“均”的意義不就是「調高」嗎？何必那麽複雜！ (可不是麼!本來就是麼! 黃老師只要說”「均」的意義就是「調高」(Key)，而「宮高」並非「調高」”不就結了麼! ) 不對！看同均三宮的圖表可以知道，用現代的“調高”概念(何嘗有什麼「現代的調高概念」呀?在此黃老師自己把「宮高」視同「調高」，但無論中西樂書，何有此說呢?黃老師真是庸人自擾了!)來解釋“均”的時候，同屬黃鐘均的三宮，應是三種「調高」(?)。 (當說：一個「調高(均)」有三個「宮(高)」，不就很清楚了麼!) 記譜時， 黃鐘均古(?)音階是 C調，音階中用臨時記號記#fa； 黃鐘均新(?)音階是G調，全用“自然音列”； 黃鐘均清商音階是D調，用bSi來記♮C音（這都是從首調唱名法說的）。 (否!三宮的記譜法，分線譜與簡譜兩種： 線譜： 正聲音階是最後一#調號後，再加一(#首調Fa)，或b調號後再加一(♮首調Fa)， 下徵音階用原西洋調號。 清商音階是最後一#調號後，再加一(♮首調Si)，或b調號後再加一(♮首調Si)， 簡譜：以1=X的方式，表示宮高。 再以調號後，加(#4)的方式，表示正聲音階。 以調號後，加(b7)的方式，表示清商音階。 不後加()的方式，表示下徵音階。) 同均的三宮既是三種音階，那麽“音階”在中國的傳統樂學中，究竟用什麽名詞？有什麽樣的內涵呢？ 先秦文獻中叫做“音”。“五音”．“七音”就是五聲、七 聲音階的意思。《樂記》“聲成文謂之音”，把五聲、七聲等各 個音級組織起來（成文）就叫做音階。 晉代的荀勗把它叫做“調”（當是「調法」吧?!）。但自古以來，把調式也稱做“調”(否!此說完全無據!)；他就把調式名稱另作區別，稱做XX之調。 (否!此說無據!──古人根本不論調式。古人若有調式觀念，則荀勗何以會只單論到角調式，而不及其它調式呢?何以又會把角調式與正聲調法、下徵調法並論呢?) 中國古代傳統的“音階”概念，和歐洲大小調體系的音階概念並不相同。(否!是近代國人才把西洋小音階，當作西洋大調的La調式的!《晉書》中的「清角之調」，正是以角為宮，含b736的西洋小音階。)如前所述，中國音樂中音階與調式是兩個層次；在歐洲大小調體系中，這兩個名詞除了角度的不同以外，只是同屬一個層次，音階的首音也就是調式的主音，這就和中國音樂顯然不同了。 (否!中西樂的「實質」並無不同。是近代樂人張冠李戴，硬把中國的音階與調式，分為兩個層次。卻套用西洋當為同一層次的這兩個名詞。) 中國的傳統音樂中音階可以說是：調式的框架。(三)音階(各)有自己的「主音」(「音主．宮」!)，由某一音階統屬的各種調式，在另一層次上還各有自己的調式主音。(若然!何以又要說” 音階有自己的「主音」”呢?應是” 音階有其「調首」”麼!」 春秋時代的史料說：“夫宮，音之主也”（《國語．周語下》）。要說“宮”音，就是音階的主音，音階的主音就是“宮”，或稱”音主”。 (「音之主」那裡就一定要譯為「音階的主音」呢?稱為「調首」不行麼?) 調式的主音在傳統理論中稱為“調頭”，它的文獻來源見唐．段安節《樂府雜錄》：“太宗於內庫別收一片鐵方響，聲名大呂，應高般涉調頭”。高般涉是當時的俗樂二十八調中屬於“七羽”一列的一種調式(?)。 (否! “七羽”也非什麼「調式(主音)」，而是「音階」!」 「調頭」一詞，只見於《樂府雜錄》，由原文來看，並有什麼「調式主音」的含意!──唐時高般涉的殺聲為黃鐘，屬夾鐘均，都並非大呂! 何況古人本無「調式主音」的概念，「調頭」只可能就是「調首，也就是「宮」。) 宋代人以為它是羽調式，主音（即調頭）是首調的la；我以為在唐代，它是古音階的宮調式，(此話武斷極了!)調頭是古音階首調的 do。當時的“胡部”音高標准比這片鐵方響高半音，(此話同樣武斷!)方響上刻有“大呂”律名，音高相當于胡部的“黃鐘”。高般涉調就是黃鐘均的古音階宮調式，所以這一律“應高般涉調頭”。不論對高般涉調作何解釋，不論是否存在爭議，“調頭”就是調式的主音總是沒有錯的。(否!古人根本就無「調式主音」的概念，「調頭」應就是「調首」，也就是「宮」，絕非什麼「調式主音」。) 總結前文：中國樂學的基本理論中，均、宮、調是三層概念。 “均”是統率“宮”的，“三宮”就是同屬一均的三種音階，而分屬三種調高(「宮高」!)（因此(?)，中國音樂中經常出現(?)借調記譜的現象，並且幾乎是不可避免的現象）。不同的音階中，“宮”又是統率“調”的，每宮都可以出現“宮”、“商”、“角”、“徵”、“羽”五種調式。 均、宮、調又各有自己的首音或主音，分別稱為“均主”、“音主”和“調頭”。 傳統的音樂文獻中，當然沒有象上文這樣講得如此系統化。那麽，這是不是人為地“分析”出來的呢？ (可不是麼!本來就是麼!無論古今中外都沒有什麼三層次的調名，因為調式主音與唱奏無關!) 由於上述這些新的看法，還沒有完全取得社會的公認；下文不得不專設一節，說明同均三宮和三種音階的理論，本來就是我們的傳統理論。 (否!古人不論調式──聲調並非調式，而是音階。所以我們的傳統樂調，無論是理論或事實，都只有兩層次!無論古今中外都沒有什麼三層次的調名。)
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孫心裁
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三、荀勗的笛上三調(法)和鄭譯所論的清(商)樂黃鐘宮 晉代的荀勗對物理學中的“音樂聲學”有很大貢獻。 他解決了管樂器因空氣柱超出管長，導致以管定律發音不准的（管口補正數）問題，創制了十二支“笛律”。 他是為了當時的樂種——清商樂在演奏實踐中的需用，（何據？） 而創制這一套音高標准器的，非一般脫離藝術實踐的理論研究可比。 他的十二笛，可以奏全 (否!七律一均、十二律只能奏準六均、蔡元定十八律方能奏準十二均。) 何況: 無論中外,每一均(七律)既都有七音階,荀勗之笛又怎會只有三宮呢? 反之既有宮徵角三調式,何以竟會沒有商羽兩調式呢? 單由即可知此誤說之非是了!) 可惜唐.房玄齡修《晉史》時，已經不能理解這個道理，妄自把每均三宮，解釋成每支笛律都有三均（也犯了宮＝均的錯誤），並在“荀勗奏議”的大字原文之下，用小字加注，與原注混在一起。 其實，這種混亂是不難清理的： １．既然是音高標准器，怎能允許採用控制氣息、加進抹指（配指､氣控）的辦法，把一均吹成三均？既已全備十二笛各一均，又何需在每窗之上額外吹出重復於他笛的另外兩均？ ２．原注與加注之間的矛盾，已在文字中明顯暴露。 （詳見：丁承運＜誰是“荀勗笛律”的原始作者＞本文刊《音樂研究》１９９８－２。ｐ１１ ｈｔｔｐ：／／ｓｕｏｎａ．ｃｏｍ／ｆｏｒｕｍ／ｆｏｒｕｍ＿ｐｏｓｔｓ．ａｓｐ？ＴＩＤ＝１８４８＆ＫＷ＝％Ａ４Ｂ％Ａ９％Ｄ３％Ｂ９Ｂ （孫新財評注）） 所以，對於這一史料的判斷，我認為其實無須爭議、讀者對上列這幾行的內容如感簡略難解，也盡可不去管它； 如果對於上述問題也須寫一本書來澄清它，那麽我們來研究傳統樂律學問題，可真要在假充知音的歷代文人，所造成的混亂中，寸步難行了； （如果此問題，”用寫一本書都無法澄清它”的話，那麼黃老又如何能指望別人,在武斷主觀無理、無據、無˙論之下,反能理解它?信服它呢？） 荀勗笛律的每均三宮，正是魏晉清商樂兼用的三種音階： （荀勗對這第三種稱呼，區別於前兩種明確定名的音階，是用了特殊的命名法的）。
（否！「清角之調」當就是清角調法。 只是黃老師自己不承認角調音階，才硬說它是清商調法的角調式！ 如上所述，荀勗何以會把清商調法的的角調式，與正聲調法、下徵調法並論呢？ 清角調法何以就必是清商調法的的角調式，而非其它調法的其它調式呢？） 請注意，以清商樂這個樂種為例，就兼用各種音階。 (可見)音階的屬性，不等於樂種的屬性，按照歷史真實情況，恐怕（？）音階不能用樂種來命名吧！ 荀勗留下的文獻說明： １．我們所謂古音階，歷史上原稱“正聲調（法）”（我主張 ２．我們所謂新音階，歷史上原稱“下徵調（法）”（我主張 對於第三種音階，由於情況略為複雜，我們先研究一下有關荀勗黃鐘笛三宮的圖表，然後再引申開來，另作討論。 下面嚴格按荀勗原有名稱列表，請注意他的宮、商、角……名稱，主要涵義是指“音序”（可不是麼！本來就是麼！），如果對前兩種音階，也可把它們理解作“階名”，那麽對第三種音階，則只能理解為商調式（？）的音序（？）。 而音序不從“宮”音起算時，是表達不出階名實質的。 （何意？不懂！既然” 不從「宮音」起算，表達不出”,不就正可見得黃老此說之非是了麼!） 因此，加上了第四行，用俗樂音階的正常次序標明，以便認識它的階名實質：
俗樂(清商)音階，唐人稱做‘俗樂調“（何據？），荀勗的時代也許還沒有形成這種音階的規範； 也許雖有這種規範，但在宮廷的清商樂中尚未承認這種音階理論。 （否！兩者皆非！ 既已有「清角調」之名，則又怎會是什麼＂沒有形成這種音階的規範＂､ ＂雖有這種規範，宮廷的清商樂中尚未承認這種音階＂呢？） 總之，從實際出發，荀勗把第三種音階在笛上的排列形式稱做“清角之調”是用了特殊的命名法，並有當時“清商樂”的藝術實踐作為依據的（？）。 他不給正式的音階名稱，不稱“調”而稱“之調”，實在是把宮(音階)、調(式)分為兩層，稱為 （否! 在蘇祇婆七聲調前，中國且不但連完整的七「聲調」理論都還沒有呢！甚至連「律調名」都還沒有！ 連今人都並不論「曲調主音」呢!古人又何嘗反會有什麼「調式觀念」呢？ 《晉書》的「清角之調」，明明是「調」麼！何以見竟必需是某「音階」的某「調式」呢？ 就算是某「音階」的某「調式」,又何以見得不是: 正聲音階的角調式、下徵音階的羽調式、律旋音階的徵調式…… 而必是「清商音階的商調式」呢？ 《晉書》的「清角之調」，若屬雙層次，何以與單層次的兩其它「調法」並列呢？ 單由此亦可知此誤說之非是！） 即以清樂正聲調（？）為准，當做清樂正聲調之角來稱呼的。 繼承了魏晉清商樂傳統的（？）琴曲調弦法中，有一種＂清角調” ，就是從它來的： （何據？琴樂中的清角調當就是正調定弦呀？！） |
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發表: 2011 Jan 05 11:07am |
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七弦琴的“正調”原是：ｃ、ｄ、ｆ、ｇ、ａ、ｃ、ｄ，把一、六弦調低半音（即所謂“慢”。反之，向高半音調弦，則稱之為緊”。）三弦調高半音，就成了“清角調”，括號中的＃ｃ、ｅ，是七弦琴空弦音不能用七聲的緣故。（不懂！） 這種調弦法，連絕對音高都和荀勗的“清角之調”一致。 荀勗把他的每均三宮，稱為“三宮二十一變”，証明他已經意識到(?)“清角之調”在實質上已屬另一種(清商)音階(的商調式?)。 因為黃鐘均的七律，只有(?)在每種都有三種音級的實質變化情況下，才可能得出(?)二十一變。 如果“清角之調”在實質上真地只是正聲調的角調式，那麽就有七個雷同的音級，而只剩下兩宮十四變了。 （否!這是無效的反對!——笛上三調本就並非三調式,而是三不同音階! 「清角之調」若是清角音階的話,不就只是西洋的小音階而已麼?!有何不可呢？ 「清角之調」若是清角音階，不也還是“三宮二十一變”麼？ 又怎麼個「只有」法?「才可能得出」法呢?) 就算「清角之調」必須是某音階的某調式,又何以必是:「清商音階商調式」？ 而不能是:別的「音階」之別的「調式」呢？ 以上數問應都是黃老,無論如何都難以答得通的!） 因此，我們可以(?)把“清角之調”，看作俗樂（清商）音階正式成立（？）過程的第一階段，即魏晉階段。 這時，它在實質(?)上是採用俗樂（清商）音階的商調式（？）音列： (否!「音階」又哪有什麼”正式成立過程的「階段」”可言呀? 又哪有什麼：”實質上/形式上”之分呀? 西洋的(大小)「音階」就是(大小)「調式」!——哪有什麼” 清商音階的商調式音列”？) |
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發表: 2011 Jan 05 11:07am |
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（此說難解！<清角之調>當就只是中國的「正角調」─日本的「都節音階」、西洋的「小音階」而已麼！） 從南北朝到隋代是 《南史．王僧虔傳》》記載，王僧虔留意雅樂，上表請正聲樂，朝廷采納了他的意見，命令一個姓蕭的官員，負責“調整清商音律”。 這條史料說明當時的“太樂樂府”並不像宋代以後那樣雅、俗分家。 (否!既然”從南北朝到隋唐當時”,無論「樂」與「律」,都是並無”雅/俗之分”——“太樂和樂府是一回事”的,則作者又是何以得知：「宋代以後」,就竟是”雅、俗分家”的呢?) 當時的太樂和樂府是一回事（見《晉書》），雅樂也用 （何謂「俗樂音階」，不就是「清商音階」麼？ 反之, 「清商音階」與「清商音律」,又豈是同一物事呀?） 不過，它的排列形式，（排列形式豈能任意指稱？）比起魏晉時已有變化，也不象唐代那樣正式形成了 (否!「音階」又哪有什麼：”實質上/排列形式上”之分呀? ) 可以從《隋書》“鄭譯樂議”中看到關於這種音階的記載。 不過歷來對于這段文字的解釋頗有失誤，我們也不得不在此給予訂正。 鄭譯在西元５８８年批評宮廷樂師們所用的“樂府鐘石律呂”時，下結論說“莫有通者”。 其實這是他自己對“清商音律”（？）不通。 南北朝以來，“清商署”（音樂管理機構，有時獨立，有時歸屬太樂樂府）的鐘、磬調律法，是象下列圖表那樣和鄭譯的主觀想法相違背的：(見下頁) |
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發表: 2011 Jan 05 11:28am |
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前人對鄭譯樂議的原文解釋不清，主要是由於下列各點： １．拘泥于宋代以後的看法，以為「太樂」和「樂府」分別是掌管雅樂、俗樂的兩種機構。 被鄭譯忽稱「太樂」、忽稱「樂府」、忽稱「雅樂」、忽稱「清樂」的提法迷了眼。 考晉代以來的史籍可知，那時的“太樂樂府”只是同一機構，樂種雖有兩種用法，雅樂和清樂在鐘磐音律上卻是共同的。 （就算如此，又何以見得「清商音階的徵調式」，是此「樂府律呂」呢？） ２．有的弄不明白，清樂即清商樂的簡稱（見杜佑《通典》），誤以為是清商樂以外的另一種民間俗樂。 （既然樂種與音階無關，則對此樂種之是否有所誤解，與樂府用何「律呂」何干？） ３．鄭澤講樂府的“三聲乖應”（三個音級對不上號）、講太樂的“三聲並戾”指的是同一事物。 （否！鄭譯”考尋「樂府」鐘石律呂”所得結果是「三聲乖應」； 而”考校「太樂」所奏之林鐘之宮” 所得結果才是「聲聲並戾」。 且以時間言之: ”考尋樂府鐘石律呂”是在「終莫能通」之前， 而”考校太樂所奏之林鐘之宮”則是在「始得七聲之正」之後。 由此，都可見兩者並非同一事！） 即如上表１、２間虛點斜線所示。 （原文應非「三聲並戾」，而是「聲聲並戾」姑不論！ 原文之「三聲乖應」，非必為兩「樂種」律／呂之比較，亦暫不論。 所謂「乖應」，何以見得不是音高上些微的不準，而是音階結構上的「半音」乖應呢？ 又何以見得:必是此三律位差半律呢？） 有的以為“三聲並戾”即文字表面所講的宮、商、角三聲位置不同（那麽其他各聲同嗎？）； （可見當是「聲聲並戾」而非「三聲並戾」麼！） 有的以為“三聲乖應”指的是律制的不同（那麽三聲以外的其他各音級在不同律制中就有相同音高嗎？ （可不是麼！其它音差不多！有三音差的多一點麼！有何不可？） 何況鄭譯明明說是“七聲之內，三聲乖應”，講的是“聲”而不是“律”，是有關音級（聲）的樂學問題，而不是振動數方面的律學問題啊！）。 （此說牽強！ 是此三聲的音律問題麼！ 何以見得必是「有關音級的樂學問題」呢？） 作了上列辨明以後，參看圖表來讀下列引文。也許可以不必再作許多解釋了： “譯云：考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。 七聲之內，三聲乖應。每恆求訪，終莫能通。……”
“考校太樂所奏，林鐘之宮， 應用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮； 應用南呂為商，乃用太簇為商； 應用應鐘為角，乃取姑洗為角……。 故林鐘一宮七聲，三聲並戾。 其十一宮七十七音，例皆乖越，莫有通者。……” 《隋書．音樂志》鄭譯： “案今樂府（雅樂？）黃鐘，乃以林鐘為調首，失君臣之義。 清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。 今請雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調首； 清樂去小呂，還用蕤賓為變徵。“
只有一點需要解釋。 清樂黃鐘宮（圖表中的１）既然是清商音階（商調啦！），即俗樂音階黃鐘為宮的序列，和黃鐘宮古音階（宮調啦！），應（只）有兩聲之差（宮調音階與商調音階，差兩＃ｂ調號！），為什麽只要“去小呂，還用蕤賓為變徵”就能解決鄭譯的問題呢？ 這不証明了清樂音階即新音階嗎？ （真正的問題是，既差三音，就並非是宮／商調音階之差！ 而是宮／羽調音階之差，或徵／角調音階之差！ 再者，何以是太樂為清商，蘇祇婆為正聲， 而非如夏野所主張的，（太樂為正聲），蘇祇婆為清商呢？） 請看圖表中的１，相當於黃鐘宮古音階變宮音之處還有一個“應聲”在。 鄭譯十分強調“八音之樂”中的這個“應聲”，道理就在這裏。 因為歷史上的清商音階中,閏、應二聲在實踐中，是靈活替代的（何據？），今天的“西安鼓樂”依然如此； （再者，何以見得「應聲」位在閏音高一律為處呢？） 楊元亨（保定地區管樂名藝人）“正調”奏法中同時出現“清五”（ｂＳｉ）和“乙”（Ｓｉ）可能也是這種遺蹟。 因此，鄭譯認為只要改仲呂為蕤賓，就足以回到標准的正聲調黃鐘宮了。 （咦！表中閏／應相對之律，明明是無射／應鐘麼，與仲呂／蕤賓何干呀？如下所示： |
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孫心裁
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發表: 2011 Jan 05 11:32am |
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孫心裁
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發表: 2011 Jan 05 11:32am |
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用了應聲，再加上“去小呂，還用蕤賓（為變徵？）”、及”改用黃鐘為調首”之後，就成為鄭譯主張的是黃鐘正聲音階了！ 然此說與一般所認為的，樂府及清樂為一體之兩物不同。鄭譯明說「小呂為變（徵）」而非如上表的「小呂為閏」！總之無論雅樂的「以林鐘為調首」，或清樂的「以小呂為變（徵）」都是下徵因階，而非羽調（律旋音階）──清商之商調式。） 清商音階有歷史的變化蹟象，在今天的華北一帶已經漸向新音階靠攏，就是極少使用“閏”音而改用“應聲”了，因此，華北一帶的清商音階極易混同為新音階的徵調式，（否！在七勻孔律之下，三音階差別不大──都類同下徵音階，與用Ｓｉ↓，還是用ｂＳｉ↑無關。何況清商音階，與新音階的徵調式，本就同形而可互換記譜，何言「極易混同」？）我想把它稱為隱伏形式的清商音階（？），這是個變種，不象陜西省的清商音階那樣明確無誤。 回過頭來再看圖表中１處的清商音階。它在琴曲弦法中是明確叫做“清商調”的： |
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孫心裁
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發表: 2011 Jan 05 11:33am |
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這就是陜西“眉戶調”以Ｓｏｌ為調首的，今天仍在使用的清商音階。 （「調首」何解？一般就作「宮」解！黃翔鵬則另認為是「正（本）調的起點」，然則又何為「正（本）調」呢？我的理解，當就是丘瓊蓀所講的「基本音階」。 任何樂種都不止有一個音階，無論「太樂樂府律呂」、「蘇祇婆調」、「鄭譯調」、「清商樂」、「燕樂調」…．都非只一個音階，所以當我們討論它們時，講的都只是它的「基本音階」（其它音階的調型，是用「基本音階」來陳述的），而「基本音階」，則是由「調首」的相對「律位」來決定的！非關它的絕對「律高」。 ） 俗樂音階即清商音階歷史發展過程的第三個階段是在唐代。 請注意，隋以前這個音階的宮位，已和唐代相同，只是「調首」音不在宮音，卻在徵音。 （那不就是我說的羽調──日本的「律旋」而已麼！）
一宮、二商、三角、四和、五徵、六羽、七閏的序列（如下）則是唐代確定的。（何據？）
只在此時才和我們今天所認識的清商音階（日本的「呂旋」）完全一致。 |
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