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評林谷芳<中國文化為何獨缺(?)音樂(文化)一環?>

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    發表:  2019 Jan 17 6:46pm

評林谷芳<中國文化為何獨缺(?)音樂(文化)一環?>

2016-06-16  中華網 發表于文化

原文網址:https://kknews.cc/culture/veobjy.html

(孫新財評注)


談音樂難,因為音樂抽象。

就因這抽象,談來乃多主觀之想像。

(惟作者之「主觀」,武斷到()將下列五樂器,與所謂生命情性、生命形貌、生命性格、生命屬性、生命境界、生命對應「想像」為有下列「關聯」:琴/高士、琵琶/俠客、笛/書生、箏/兒女、胡琴/常民,甚至將之著書立言,也未免太過輕率、大膽到近乎侮辱了聽眾與音樂美學!)

談中國(傳統?)音樂更難,因為抽象之外,它又居於(?)弱勢。

(!怎麼個「弱勢」?

了解喜歡甚至學習西洋樂器的,有了解喜歡學習中國傳統樂器的人多麼?

就算是西洋古典交響樂團及觀眾、演出,有國樂團及觀眾、演出多麼?

愛好西洋爵士樂、唱西洋歌曲的,有愛好國語歌曲、民歌的人多麼?

西洋古典音樂的音影帶出版品,無論在海閜兩岸,有比中國傳統音樂的出版品更多?更賣座麼?

何況中國傳統音樂,還包括著:曲藝、戲曲。)

弱勢,可以從兩方面來看:

一是相對於西方(古典)音樂,它真(?)弱勢得可以,所以一般不談它;

(!怎麼個「弱勢」?豈能不談!

難道是無需任何論據、論證?自然就能成立的「公理」麼?)

要談,(樂界一般)就只用西方的(音樂美學)觀點,直接加諸其他。

(何意?作者不識一直提倡:

不能只用西方的音樂美學觀點,評論中國的傳統音樂?

作者的文筆,不通到連「詞能達意」都搆不上了吧!)

(中國的傳統音樂)不僅面對西方(古典音樂屬於)弱勢,()弱勢也來自它(同樣表現)在自體文化(?)的地位。

(既認為何(中國的傳統音樂屬於「弱勢」,又言什麼「西方弱勢」?

作者鈽彈喜用一些不夠通俗甚至定義模糊的詞彙,其文筆,甚且不通到連「詞能達意」都搆不上,

以致只要一出與就必犯駁的程度!)

中國是個大文明——歷史悠久,綿延廣袤,影響深遠,(以是無論)諸事乃多有可觀者。

可有意思也令人遺憾的是:諸方皆擅,卻「似乎」(?)於音樂例外。

(模棱兩可了!)

音樂例外,的確(?),我曾在所著的《諦觀有情――中國音樂裡的人文世界》中,以下列的句子問過大家:

提起中國文化,你可能想起:

哲學裡的:///孟、大乘佛學;

文學裡的:<詩經><楚辭>、李///辛;

繪畫裡的:范寬、李成、八大、石濤;

史學裡的:<史記><資治通鑑>

書法裡的:王羲之、黃山谷……

但音樂呢?

提起中國音樂,論人,你很難(?)直接想起可與上述:哲人、畫家、詩人、書家並列者;

論作品,又哪裡有(?)可與《溪山行旅圖》《鵲華秋色圖》《快雪時晴帖》《寒食帖》及其他經典詩作、文章相論者。

 

(!中國那麼多:民歌、戲曲、曲藝、名曲……當然都是有其作者的!

單論以名曲、樂藝、藝事知名的名家即甚多。如:

秦漢前的:荊軻<易水歌>、伯牙<高山流水>、師涓<濮上之音>师曠<清徵/清商/陽春/白雪>師襄文王操賀雲<風雷引>孔子《獲麟操龜山操/猗蘭操

漢魏晉的:曹操<短歌行>桓伊<梅花三弄>、蔡伯喈<蔡氏五弄>蔡文姬《胡笳十八拍》、司馬相如《鳳求凰》、丘明<幽蘭>、阮籍<酒狂>稽康<稽氏四弄>

隋唐宋元:段善本<梁州曲>、康崑崙<綠么>、李龜年<渭川曲>、白明達<春鶯轉>、孟才人<何滿子>、姜夔<古怨/杏花天影>、白居易<琵琶行>、王維<海清拿天鵝>、李可及<菩薩蠻>、蘇軾<念奴嬌>、關漢卿<竇娥冤>、湯顯祖<牡丹亭>、郭沔<瀟湘水雲>、趙彥肅<風雅十二詩譜>赵普《雪窗夜话》、

明清:朱載堉<靈星小舞譜>、朱權<秋鸿>汪明辰<碧天秋思>張孔山七十二滾拂《流水》、莊臻鳳《梧葉舞秋風》

民國以後的中西音樂家與名作,更不待多言!

總之無論名作、名家、絕藝、影響,「音樂」藝術何嘗就不能與歷代「書畫」藝術相提並論?!)

 

也所以,近代論中國文化之諸君子,於哲思、於書畫、於詩詞固多有發揚,固多能由之發而為美學者,卻獨於(?)音樂少有(?)提及;

(!此說與事實不符!

是作者自己於音樂這行,孤陋寡聞而已!)

有,也只在(?)神話傳說或個人的片面經驗中帶過。

(!作者此說主觀而武斷,與事實明顯不符!)

神話(?)傳說,是指(?)中國的「禮()樂」。

(!中國歷代都有禮部之設,

「禮()樂」是重要職掌之一,接見諸於歷代史

「禮()樂」哪是什麼:神話傳說而已呀?

在後文中,作者自己也說:「禮()樂」是歷史的實存!

作者若非主觀與武斷,已到了目中無人、無史的地步

就是言非新聲、首鼠兩端!)

「禮()樂」(?中的<>)在官方或儒家的說法中,被(孔子)認為:「盡善盡美」,

許多人常舉:「子聞<>,三月不知肉味」以說明它有多好。

(!《竹書記年.論語. 述而篇》明載,其原文當是:

子在齊聞<>,「習」之。三月不知肉味

乃有:不圖「為」樂之至於斯也!之曰!)

但實情是,用句現代話講,「禮()樂」本是種「政治儀式音樂」,而儀式音樂之感人,並不在音樂本身,在它儀式的神聖(嚴肅)性。

政治儀式音樂就像祭孔音樂般,重點在它理念(?)的象徵(?)

「禮()樂」(的形制),是以音樂強化社會秩序,是在型制象徵(?)上直接體現:(禮制規範)

君君、父父、臣臣、子子的音樂。

(?)它,跟聽(?)一般音樂不同。

(不然!何以見得!?

實則若單「看」禮制規範,

無論「禮()樂」、「清樂」、「宴樂」雖與「一般俗樂」當然確有很不的不同!

但沈括《夢溪筆談》有載: 以先王之樂為「雅樂」,前世新聲為「清樂」,合胡部者為「宴樂」。

若然,則由此可見, 宮廷之樂,無論「禮()樂」「清樂」、「宴樂」

在實際內容上,「聽」起來是與「一般俗樂」沒有什麼大不相同的!)

歷代最完備的封建制度在周代,周代「禮()樂」(的禮制規範)因此成為各朝師法的對象。

所謂「大禮與天地同節,大樂與天地同和(《樂記》)封建制度(禮制規範)的完備,(具體體現在)禮與樂(,)功不可沒。

它將社會秩序(和儀則)直接連接(比喻為?)於天地(?自然的)法則。

所以:

天子有天子之禮、天子之樂,

諸侯有諸侯之禮、諸侯之樂,……

一絲一毫、逾矩不得。

孔子感嘆「禮崩樂壞」,正在感嘆社會失序——君不君、臣不臣、父不父、子不子。

他祖述堯舜、憲章文武——刪詩書、作「<><>」、(贊《周易》、)()春秋,正是要匡復這社會秩序(和儀則)

<>(「習」之),三月不知肉味,其實是(?)見到先王之樂仍存,匡復有望的激動(?)

與音樂本身的藝術感人並無(?)直接相關。

(!音樂本身的藝術感人或無直接相關

但也當是他廢寢忘食、勤奮學習之狀!

與作者所以為的什麼:匡復有望的激動無關!)

「禮()樂」雖是歷史的實存,但「禮()樂」卻被「神」化。

諸多哲人、史家乃至文人,提起中國(雅樂?)音樂,就在(?)這「神話」中.作想像的滿足(?)

(那又如何?

()樂又如何能代表什麼:中國音樂?

何況既然就只是「諸多」而已

哪就能因此就以遍蓋全了呢?)

而個人的片面經驗呢?

這是指論者將自己少數的中國(雅樂?)音樂經驗放大為全體。

(可不是麼!本來就是麼!

作者既明知如此,又何必做這種無效的反對與論證呢?

這不就是孔子殺少正卯時,所謂的心達而顯、記醜而博?!)

舉例而言,當代新儒家徐復觀的《中國藝術精神》,於美學、詩詞、書畫多有論及,談音樂則僅寥寥兩三頁。

所述就在古琴與京昆,不僅量上極為不足,也談不上什麼論點。

(那又如何?就能證明作者此不實誤說了麼!

舉例法並非有效的論證法呀!

任何人豈非都能另提出許多非是者來!?)

寥寥幾筆中,琴常被談及,是因琴///畫,琴列四藝之首,它已成為文化象徵。

畫家多不諳音律,但攜琴圖、松下彈琴圖、彈琴觀瀑圖……卻是水墨常見之題材。

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此外,()琴是樂器中唯一(?)留有大量論述——琴論者,其哲思與文采,正可讓文人不須藉助實質的音樂經驗而另有所得,引用自眾(?)

(!以二十八調記譜的南北曲,包括了:唐詩、宋詞、元散曲/雜劇,

民間音樂的律調體制與曲牌,也大都出自於此,

無論曲目還是理論、著述,也無論在質與量上,都比琴樂更為豐盛及重要!

何又謂之什麼:”(另有所得),引用自眾?

作者文筆之差,已到了經常詞不能達意的地步!)

談昆(),主要()因它()為文人日常雅好,文學性強。

但正因如此,文人談它,多的乃是(?)詞情,於聲情著墨就少;

(就算如此!「樂人」談它,難道也必然如此

而非多的乃是聲情,於詞情反著墨就少?)

而即使有聲情(與詞情並重)()()在中國音樂中,畢竟也只為戲曲之一種,更遑論(?)戲曲之外另有:器樂、歌樂、曲藝,乃至宗教音樂。

(!既然如此!

也就正可見得,作者卻獨於音樂少有提及、獨缺音樂一環乃與事實不符之誤說麼!

作者究竟是為誰而戰?為何而論呀?)

至於京劇雖不同於崑曲,能通於雅俗,但依然只獨占(?)一味。

(只有獨沽一味!何又謂之什麼:獨占一味?

作者文筆之差,已到了經常詞不能達意的地步!)

正因如此,我那《諦觀有情》的(但音樂呢?能想起可與:哲人、畫家、詩人、書家並列者麼?)一問,許多人的確答不上來!

答不上來,會不會正因(?)中國音樂確如上述,它只在(?)神話傳說裡放異彩,只在某些獨特片面的領域裡有可觀?

答案當然不是!

(可不是麼!本來就不是麼!

作者自己提出什麼: 神話傳說之假設

然後自己又把他否決了!

這不就是辯論學上所謂的「無效反對」麼!?)

二、關鍵在態度(視角):視角一變,眼界就開。

不是,(?)可以(?)來自論理。(何意?不通!所以不懂!)

規模小的文化,(音樂)在發展上(雖還)可只獨占(?)一味,但大文明()不然。

(究竟何又謂之什麼:獨占一味?

何以見得: 規模小的文化可以?

又何以見得:大文明()不然?

難道是無須任何論據、論證,自然就能成立的「公理」,

或作者的話語在文化界,真有其「神聖性」,

故也就一槌就能敲定,就必能形成「公論」的麼?

若然!作者在後文中 ,何以又再另說什麼:

音樂是基底藝術,是只要有人就有的一種文化?)

部落文化:

可精於雕刻,而拙於繪畫;

可在詩歌大放異彩,而於建築則無可觀。

大文明()不然,它積聚眾多人口,須滿足(?)不同階層需要。

(音樂與什麼:不同階層需要何干呀?)

歷史悠久,都市發展,都使它有更多積累,加以文化交流,觸動既多,面相(?)就廣。

因此,(大文明)它在各(藝術)領域之建樹,相差不會太多。

何況文學、美術、音樂……都是基底(?)藝術,是只要有人就有的一種文化。

(既然如此,作者在前文中 ,何以又硬說什麼:

規模小的文化,在發展上可只獨一味?

言非新聲就難免於前後文矛盾了!)

你如何去解釋中國有如此燦然大觀的文學與美術,而獨缺(?)深刻(?燦然大觀的)之音樂(文化呢)

不是(?),更可以(?)來自經驗。(何意?不通!所以不懂!)

(!作者”中國文化獨缺音樂(文化)一環之說,

原就並非事實!

若然又何須、何能做出什麼”解釋來呢?)

經驗是實際去了解、去接觸。

(!實際去了解、去接觸

何嘗就不能從前人的文字記載中,

獲得前人的實際接觸「經驗」?!

反之又何須?何能?

事事都親自實際去了解、去接觸來獲得「經驗」?!)

接觸後你就曉得它的樣態(?)是如何豐富。

難怪查一下音樂辭典,它會說,中國的民歌何止萬首,戲曲就有約四百種,曲藝就有兩百多類,器樂的多樣更不在話下。

但為何(中國傳統的)音樂(種類)這麼多,接觸的人還那麼少(?)?

(!作者此命題本就是不成其為問題的問題——因為它本就並非事實!

故連自己也說:音樂是基底藝術,是只要有人就有的一種文化!

就算一般人也沒有不喜歡唱歌的!唱歌不就也是一種與音樂的「接觸」!)

是因為急速的現代化,使傳統變得稀薄()

實情不然!

(作者又作了一個無效的反對!)

關鍵在清末民初西潮剛入時,多數人固還在聽傳統音樂,但有論述能力的知識分子眼中,卻已無中國音樂了!

(就算真如此!

有論述能力的知識分子畢竟永遠都是()少數,

作者又何須?何能?依此為論呢?)

所以(?)說,缺乏中國音樂的(接觸)經驗()()果,

(真正的)原因()是在(:有論述能力的知識分子)先排斥去接受這種(與中國傳統音樂接觸的)經驗,根柢的,(總之)還是個(?)態度(?與視野)問題。

態度決定視野。

君不見,世界的文化如此多彩多姿,人類學估計全世界約有三千種文化,但在殖民時代,西方人眼中除開西歐,其他的都叫野蠻,要待得人類學出現,才逐漸打開視野。

知識分子對中國(傳統)音樂的態度,來自西潮東漸而致的文化位差(?)

這文化位差(?)使我們(的知識分子)對傳統(音樂)喪失()信心,總從否定的角度來看它。

五四對(中國的各)傳統(藝術文化,所採的角度)就是(這樣的一)個典型。

然而,儘管如此,文學、美術卻都挺住了,雖然有段低迷(),但不久,中國人提起(文學、美術)(),似乎(?)仍有幾份驕傲――儘管不時的,也「自然」流露出這些雖好,卻都屬於過去的榮光,我們還得跟西方多多學習的表情。

(不然!文言文已徹底一去不返!

反之中國的傳統音樂文化,在民間則從未被否定過,而一直原封不動地流傳至今!)

相較之下,音樂不然(?),西潮摧枯拉朽地將它徹底擊倒了(?)

(!作者此說明顯並非事實!

單西洋五線譜、西洋美聲唱法、交響化的古典音樂、歌劇,就從未在中國的民間落地生根!

民間所流傳的大多仍是原封不動的中國傳統音樂文化,且一直流傳至今!)

會如此,導因於一個重要的因素:

在錄音機發明之前,音樂是(只能由樂譜,)不能(?)「獨立」(原貌,完整)保存的。

(反之)文學、美術的作品(則卻確)離開人還「獨立」(以原貌、完整)存在——你一時看不清它的價值(或原品的話),物換星移或觀念一改,看它,又是另一番景象(——原品可能又被發現或復原了)

音樂()不然,它(需永續而不間斷地)活體保存在()人身上(,才能保存其完整原貌)(若被人)忽視(失傳)了它,沒人傳唱,哪天即便觀念改(物換星移)了,(其完整原貌)卻也無法再找回來。

歷史中的(傳統)音樂因此流失得特別快,所謂(?):「欲亡其國,先亡其(宗廟)(),改朝換代(之後),前朝的音樂常就不見(難免失傳)了。

就因(為如)此,(中國的文學,美術)雖都(與傳統音樂)同樣在西化思潮中被否定,可要擺盪回來,音樂就較文學、美術難上許多。

(!在民間,傳統音樂根本原就沒有被「否定」!

也就根本沒有什麼擺盪回來”(較文學、美術難上許多)的事實!)

但難,並不代表不可能,關鍵仍舊在態度。

態度一轉,你就發覺傳統音樂雖大量流失(?)(但若)真要接觸,(實際上並)想像的困難。

(正因為)中國文化畢竟綿延廣袤,中國(傳統)音樂的類型畢竟繁多,(所以)儘管有消失,許多東西卻只是由顯而隱。

(其完整原貌,總還是無法再找回來的啦!)

態度一轉,你就會發覺,「樂為心聲」,它像語言(言為心聲)般,有它的頑固(真實?)(可信度)在。

(何又謂之什麼:頑固性?

「言語」何嘗就必為「心聲」?一樣

「樂」何嘗就必為「心聲」?

否則還有所謂的“為賦新曲強作愁”?)

也所以儘管自清末「學堂樂歌」開始,我們學校的音樂教育已全盤西化。

但多數人唱歌仍用我們自己的方法唱。

(民間)多數(傳統藝)人視譜,也仍舊喜看(固定調工尺譜、俗字譜)數字譜,只因(首調)數字譜的譜性,與傳統的(固定調)工尺譜相同。

(可不是麼!本來就是麼!

中國的傳統音樂,何嘗有過什麼:

在西化思潮中被否定,擺盪回來就較文學、美術難上許多的事實呢

但作者” (首調)數字譜的譜性,與傳統的(固定調)工尺譜相同之說

多數(傳統藝)人視譜,喜看數字譜之說,

都並非事實!)

這種(擇善)頑固性,緣自對自身藝術特質的偏好,這(藝術)特質在長期歷史發展中形成,它自成系統,有其內在的(音樂)美學自圓性(?)

(音樂)美學(?)自圓性,最貼合中國人的生命經驗(?)、心靈特徵(?)

(何又謂之什麼: 生命經驗、心靈特徵?

不就只是符合中國人的民族性、歷史性而已麼!)

離開它,想達致樂為心聲(?)就不可能。

(!作所所杜轉的什麼樂為心聲

原就並非中國傳統音樂所追求的目標之一!

何以見得竟是?)

其情形正如:

中國人之用中文表達(與西方不同)

中國水墨無論從筆墨章法(美學也)都與西方(美術美學)不同般。

的確,從藝術(?美學)特質切入,你就發覺中國(傳統)音樂自成天地,獨()一格。

與西方相較,(已然)各有所長,(若要論貼近)民族心聲,則(中國傳統音樂則更)遠為貼切。

談中國(傳統)音樂的藝術(?美學)特質,可以自許多面相(?)進入。

從美學到具體的表現手法,以至有機(?)而完整的樂曲,在在都因它自成圓滿(?),有心人乃可以從單一的線索(?)回溯整體。

(不知所云!不通!所以不懂!)

舉例而言,就因(中國?)(?)陰陽相濟(?)的宇宙觀(?),才產生(?)虛實相生(?)(藝術)美學。

由此(?)中國(傳統)音樂乃特別重視:實音(主音)與虛音(行韻)的運用。

由之而產生如古琴或崑曲般,一唱三嘆的(中國傳統)音樂風格。

(西洋的傳統音樂美學,何嘗就不然呢?)

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再有,就因中國(傳統音樂)美學,深受老莊自然哲學的影響(?),於是(?)中國音樂才有許多,從標題就直示放情山水的樂曲。

曲中也不乏大量「自然聲響」的直接引入,就如:

絲竹名曲《春江花月夜》的搖櫓聲流水聲、

琴曲《流水》中大段以滾拂指法帶出的流水段落般,

(琵琶獨奏曲《十面埋伏》中的殺伐之聲

嗩吶獨奏曲《百鳥朝鳳》中的鳥鳴之聲……

然則西洋無論在傳統音樂或交響音樂中, 何嘗就不然呢?)

()中國(傳統)音樂()何只不排斥自然聲響的引入,樂器如果不能(?)以模擬或象徵的手法處理自然(?),就不可能(?)成為主要樂器。

(!作者此說主觀而本位、武斷!

無論古今中外,哪有什麼樂器,是絕對不可能成為主奏樂器的呢?

何嘗需要以什麼:不能以模擬或象徵的手法處理自然為條件呢?

這是哪門子的音樂美學呀?)

這樣的首尾相貫(?)、系統有機(?),使我們談中國音樂不能(?)分割來談,例如:

()以為中國樂器不(夠進步)科學,因此盡可以直接用西方樂器,來表達中國文化深刻的生命觀照(?)

這首尾相貫(?)、系統有機(?),也使純然地(?)在音樂中,(硬加)區分形()/()下缺乏意義:

談形()上看似(?)核心,卻可能空疏(?)

談形()下看似(?)有限,卻一樣可以舉一賅萬(?)

(作者口若懸河!雖貌似出口成章!卻不知所云!)

三、樂器是把鑰匙

()舉一賅萬(?),是通透(?)

看事物就在通透(?),能通透,從具體入(?),反(?)更能尋跡而得(?)

而具體(?)的關鍵之一,就在樂器。

(不知所云!)

樂器是器樂之本,是器樂的載體,而器樂則是歌樂之外音樂的總稱。

以音樂與()的貼近(?)而言,自以歌樂為最,因為聲是人所發、歌是人所唱,人乃最能共鳴;

且歌樂通常有詞,語言文字既是人類抒發情感、溝通彼此最自然有力的工具,歌樂之動人與重要乃不在話下。

相對於此,器樂(較聲樂)抽象(?),美學距離感(人聲?)較遠,引起貼身的感動較難,但器樂也有歌樂沒有的優勢。

優勢首先在它的(演練形式)幅度

儘管人聲在不同藝術形式,因不同發展而多彩多姿,但畢竟受限於聲帶。

未若器樂(之有)吹、打、拉、彈(等多種演練形式)()只要能發聲的,都可入樂。

優勢更在它的(音域幅度)極限(較寬)

人聲有音域、音色乃至速度、和聲、複調的一定限制,器樂則遠遠衝破了這個局限。

優勢也在它(的感染力?)較遠的(?)美學距離感(?)

陶潛對聲樂與器樂的感染力,曾有傳世的名言:

絲不如竹,竹不如肉

他說的是:彈弦樂器的感染力不如吹管,吹管則不如人聲。

陶淵明的時代並無拉弦樂器,絲就是發出點狀音的彈弦樂,點狀音與人聲距離最遠,所以與人較難直接感通(?)

(若然,作者在後文中,何以又說:用中國藝術的說法,這藝術就少了意境,而這意境,正就是彈弦(樂器)的特色?

蝙蝠到底是鳥還是獸呢?

總不能又是鳥又是獸吧!?

作者所常犯的此敝,正像孔子殺少正卯時所謂的:言偽而辯了!

雖然確實難能,但也著實並不可貴!)

 

吹管雖是連續音,可惜多受音孔所限,不好(?)發出人聲般穿越音階的彈性音、滑音

(胡說! 就算笛類樂器的所謂彈性音、滑音都絕不輸過其它樂器!

何況無論嗩吶、管,在此方面的功能,更勝過笛類樂器。)

―─而這類(彈性音、滑音),正是人類(尤其是中國人)意義()語言表達情緒時 (中所謂) 的「聲調」,所以(若沒有這些彈性音、滑音的話,其感染力)也遠了一些。

然而(當然!),這(音樂)美學(,有關於感染力)排列(理論?)倒過來也()說得通(,那就是)

肉不如竹,竹不如絲。

在人的情感經驗裡,所謂「不關己,關己則亂」,意指情感過度地貼近(XX),人就(?)喪失了對事物觀照(?)的能力,也就無以從當下的情境中擴充超越(?)

用中國藝術(美學)的說法,這(缺乏彈性音、滑音也就缺乏感染力的)藝術就少了意境(感染力?),而這意境(感染力?),正就是(?)彈弦(樂器)的特色。

琴、琵琶一兩個單音,往往就能(?)點出一(些彈性音、滑音等感染力)種意境(?)來。

(若然,前文何以又說什麼:

發出點狀音的彈弦樂,點狀音與人聲距離最遠,所以與人較難直接感通?)

但「歌,唱得很有意境(感染力?)」卻是很少(?)見到的形容。

(這是什麼話!

既然「感染力」就是模仿人聲的所謂彈性音、滑音

「歌唱」本身又哪會反而竟沒有這種「感染力」?)

意境(感染力?),是生命的擴充(?)與超越(?)

(不知所云!不通所以不懂!)

於是在器樂裡,我們(的彈弦樂器)反更能(?)感受一個民族更深的內在(?)

(什麼!與人較難直接感通竟能與更能感受一個民族更深的內在並存?

甚至同義麼?

若不是言非心聲,——連自己都不知道自己所言的本意

當就絕不至於這樣前後矛盾吧?)

優勢也在器()樂有它更深、更直接的真實(?)

(無論古今中外)歌樂(都是較器樂更為容易)感人()(因為)中國的歌樂講究聲情與詞情兼備:

聲情是(更具備)音樂的感染(力的)

詞情是歌詞的牽引(),而後者(詞情)還往往成為(所以感人的)主要的部分。

器樂()不然,它直接要求音樂,音樂抽象,不好藉事論理(?),但因此也就不流於(?)文字的概念與裝飾。

也所以(?)透過器樂可以更照見(?)一個人、一個族群乃至一個文化的真實(?)

(不知所云!不通所以不懂!)

器樂()重要()音樂世界裡誰都不敢()輕忽它。

而樂器是器樂的載體,重要自不在話下。

但中國樂器實際受到的待遇卻大有不同。

一般人乃至音樂家眼中,有些樂器的確重要,例如:鋼琴、小提琴,號稱樂器之王、之,原因無它,因它性能卓越,表現力既深且廣。

但更多的民族樂器則不然(?),原因也無它,因它性能有限,表現力受限。

這樣來論列樂器,似乎自然。

但如果再進一步問,要有怎樣的性能與表現力時,問題就來了。

你要用水墨畫出油畫凝固堆棧的量感(?),水墨當然(或許才)是拙劣的媒材。

但換個角度,你要用油畫寫出水墨暈染滲透的流動,油畫也只能(?)相形見絀。

(!何以見得?

就算是西洋油畫,又哪是只有一種風格與畫法,甚至美學標準的呀!)

所以說談性能、談表現力,還先得談想表現的是什麼?

(聲音)洪亮偉大,西方聲樂頭腔/體腔的共鳴就專長。

(!京劇的發聲法,以及其他多種民間歌唱法,

聲音何嘗就必不「洪亮」?

共鳴何嘗就並不「專長」?

實則是作者自己也缺乏民族自信——事實上也並非什麼西方的標準,方有此誤說)

要水磨婉轉、一唱三嘆,中國戲曲的行腔/轉韻就扣人心弦。

聲樂如此,廣垠的器樂更如此,談和聲、音響,鋼琴自是不做他人想。

但要講氣韻生動、虛實相生,則不能做出彈性音、滑音這行韻手法的樂器,又怎能(勝過所有的樂器)成為稱職的樂器。

所以關鍵還在觀念。

這觀念的誤區,在以西方的標準看待自己。

而更根柢的,是無視於樂器(的優劣)乃歷史演化的結果,它並非只()工藝科技(此一端而已)上的「客觀」成果。

舉例而言,中國的古琴音量很小,正緣於(?)琴是用來(?)進德修身,用來給自己()與三兩知音聽的,音量原不須(?)大;

(龔一稱此說法與概念為「豬頭三」

大概意同少見多怪之意!

實則無論古今中外,其多數傳統樂器的原始風貌,若單論音量的話,就都不會很大

難道他們也都是:用來進德修身,()用來給自己與三兩知音聽的麼?)

()(只有音量較)小,(才能)更逼使聽者須沉下心來聽,這是個高明的(?)心理學設計。

(哈哈!吃不到葡萄,就只好說葡萄酸!

這豈非才是:” (心理學)高明的設計?!)

否則以周代中國已可以鑄造每鐘可發出兩個音的編鐘,對由木板合成的琴,要說無法擴充其音量,其誰能信?

(!作者此說絕對與事實難符!

事實是古琴至今都仍無法把音量增大

何況三千年前!

於此,因看不到此事實,以致不信者,可能就只有作者自己一人而已!)

所以說,歷史(傳統)樂器之成為現在(仍維持著原來)(原始)樣貌,其實是:美學理念(?)與音樂表現(?)長期激盪(?未經過任何改進)的結果。

此結果使樂器充滿了(原始的)獨特性(樣貌?)(若將)這獨特性(的樣貌繼續維持下去的話)還原(?),也就可(?)直接窺到(反應)這文化的心靈(?原始獨特)特徵。

正因(傳統)樂器(大都仍)具有(原始)獨特的性能與外表,(所以才並未也無法受到外來音樂美學的影響!)又可直溯那心靈(?)與美學的特徵,所以從樂器進入音樂乃至文化系統(?)確是一種方便與殊勝(?)

也所以,儘管我在自己所著的《諦觀有情中國音樂裡的人文世界》中,以最多的篇幅在生命境界(?)美學理念與表現手法(?)上做了系統的連接(?論述)

但有意思的是,許多非中樂界者,尤其西方音樂家最直接的觸動(?迴響),卻來自我談中國樂器(具有:生命性格、生命形貌、生命對應、生命情性、生命屬性)的那章。

談樂器可以有許多談法,從材質、結構、演奏法到美學,而我在這章儘管各部分都點到了,但許多人最感興趣、印象也最深刻的則是(作者所謂的)它的「宛然實在」(?——生命性格、生命形貌、生命對應、生命情性、生命屬性)

在這章裡我說明了中國傳統的五(?)個重要樂器,與特殊生命情性(?)的關聯:

琴/高士、

琵琶/俠客、

笛/書生、           (是梆笛?崑笛?小鬼笛?大笛?新笛?)

箏/兒女、

胡琴/常民,   (是京胡?粵胡?南胡?椰胡?板胡?中胡?革胡?潮胡?二夾弦?申胡?越胡?提胡?四胡?墜胡?......)

西方人在此,尤其訝異於中國樂器彼此(個別),竟有(?)這麼明顯的生命對應(?)

(這就是作者所謂的什麼:東方樂器的「生命性格、生命形貌、生命對應、生命情性、生命屬性?!

若然!西洋倒是也洽有此類說法的,譬如:

鋼琴是:樂器之王、小提琴:是樂器之后、大提琴是:人聲樂器,,,,,之類。

但這都已是被樂界所公認的!

而作者所謂的:琵琶就是俠客、笛子就是書生、古箏就是娥女之說,則恕我愚昧從未有聞!

何又謂之什麼:” 生命的完成」、「(生命?)境界的提升」?

若然!試問:笙、簫、管、瑣吶、篪、壎、瑟、箜篌、胡琴、洋琴、柳琴、三弦、阮咸、鐘、磬、鼓、鑼、鈸……

豈非也全都是我們的「東方樂器」?

豈非也應該都會有強烈的「生命形貌、生命性格、生命情性、生命屬性、生命境界、生命對應?

那麼請問作者,它們分別又都屬於什麼:”士、農、工、商官、吏、僧、道、醫、工、匠、娼、儒、丐 「境界、生命形貌、生命性格」?

反之,如果他們.都沒有這種非常明顯之「境界、生命形貌、生命性格」的話,

豈非反而形同是與西洋樂器一樣: 只為音樂而音樂、跟生命的完成、 (生命?)境界的提升」完全無關的囉?!

這是哪門子的論據、論證

哪門子的音樂美學呀?)

 

相較之下,西方樂器固也有它的個性,但與某種生命屬性(?)的連接並不明顯。

這是個有意思(?)的對照,(?此即作者所謂的)「樂為心聲」——樂器與生命屬性(?)的連接。

因此(?)也就不只反映了中國器樂獨特的歷史發展,更根柢地映照了中國人在音樂乃至生命(?)上不同於(?)西方人的一種態度。

由此切入,你就擁有(?)了一把解碼中國(傳統)()的鑰匙。

(才怪!

這是哪門子的音樂美學呀?

我不信有哪一個頭腦清楚的人,竟會深信作者這一套主觀本位、武斷偏頗

無根無據信口雌黃的論法!)

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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2019 Jan 17 6:53pm

谷芳兄筆下的生命

出自<中國文化為何獨缺(?)音樂一環?>

這種頑固性,緣自對自身藝術特質的偏好,這(藝術)特質在長期歷史發展中形成,它自成系統,有其內在的美學自圓性(?)

這美學自圓性,最貼合中國人的生命經驗(?)、心靈特徵(?)

我們談中國音樂不能(?)分割來談,例如:

()以為中國樂器不(夠進步)科學,因此盡可以直接用西方樂器,來表達中國文化深刻的生命觀照(?)

以音樂與生命的貼近(?)而言,自以歌樂為最

意境,是生命的擴充(?)與超越(?)

我在自己的著作中,以最多的篇幅在生命境界(?)美學理念與表現手法(?)上做了系統的連接(?)

在這章裡我說明了中國傳統的五個重要樂器,與特殊生命情性的關聯:

西方人在此,尤其訝異於中國樂器彼此間竟有(?)這麼明顯的生命對應(?)

西方樂器固也有它的個性,但與某種生命屬性(?)的連接並不明顯。

樂器與生命屬性(?)的連接,因此(?)也就不只反映了中國器樂獨特的歷史發展,更根柢地映照了中國人在音樂乃至生命(?)上不同於(?)西方人的一種態度。

《宛然如真——中國樂器的生命性》、《生命之歌——從胎教到生命完成》

中國傳統的五種重要樂器與國人特殊生命情性關聯起來,

……胡琴與常民生命性的相形相契入手,深入淺出、形象生動地概述了中國樂器最關鍵最性情的特質。

1988年後又以海峽開放恰可印證生命所學之真實與虛妄,頻仍來往兩岸,從事文化觀察與評論。

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