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評林谷芳<在北京大學的講演—音色裡的中國人文>

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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 主題: 評林谷芳<在北京大學的講演—音色裡的中國人文>
    發表:  2019 Jan 06 9:06am

評谷芳兄筆下的「生命」與「天」

    苟依愚見,在谷芳兄的文章中,常犯東拉西湊、前後文不相連屬式的通病。

    尤其明顯的是,只要一出現「生命」、「天」字樣,就必會讓人有天馬行空、不知所云之感。

    茲引谷芳兄的數段文如下,以證愚見:

中國人要的「音色」,跟日本人及西方人不一樣!

這一點可能才是很多音樂之所以風格不一樣、不同音樂系統在具現它內在「生命情懷」不同的一個,最重要依據

琵琶中的——老弦、中弦,子弦, 此三條弦就非常有「生命的味道」

所以看一個音樂家彈曲子,這個音到底要放到哪條弦?其實就決定了「生命情境」要放在哪個位置

藝術的完成和「生命完成」,應該是達成統一的

音色中,下指落弦間,既有那麼多的回饋系統在,在其中就能具現「生命之全體」

通過這種磨練,藝術與「生命結合」,藝術家才會從創作焦慮的人格中,得到解放

======================================================================

文人藝術即不可能只是追尋「純粹美」的一種作為,而必得以「生命境界」的提升與拓寬,做為藝術實踐的目的

他必得是「為生命而藝術」,這種觀點的極致,即成就了「道藝一體」的藝術觀

在「道藝一體」中,藝術是「道」的顯現,也是「生命歸於道」的實踐

文人音樂則是很「生命性」的,在裡面,它有「寄託生命特定的情懷」,與「完成生命提升」的強烈目的性在

自象徵層次的對應,以迄情感哲思的共鳴,皆能令人感受到它獨特的「生命觀照」

琴的音色也以「鬆沉」為依歸,以便讓「生命」置於更返璞歸真的境地

琴曲必得對應於「天地人」,由「天地始」,經由人世的歷練觀照,最後「終歸於天」,這是中國文人「對生命的認知」與期許

古琴這些型制與奏法上的基點,形成了琴樂的基本特質。而其中則具體反映了文人的宇宙與「生命觀」

只有反觀內心,「生命的世界」才可能有真正的擴充與超越

中國「文人的生命」,其實也本就始終在這儒/道兩家思想間,浸淫出入

琴曲的範圍極為廣泛,自兒女私情到家國憂思,從優遊林泉到滿頭風雨,「生命中的趣味」、情緒與哲思,可說無不觸及

琴曲多來自文人,也只有文人帶有反省性的「生命特質」

對應著「生命情懷」及藝術美學上「變而不變」的兩面

==========================================================

散音不動,像地;泛音空靈,像「天」;按音是人來變化它的,代表人

散音代表地,泛音代表「天」,代表音樂來自「天」地

好的音樂,要回歸於「天」

一個好的樂曲一定要在「天」//人中間得到協調

======================================================================

古琴從樂器型制而言,琴器本身即是「天地的縮影」:琴上方呈圓弧狀的面板是謂「天圓」”、

對文人,習琴,就是「面對天地」,就是「與大化交融」

琴曲必得「對應於天地人」,「由天地始」,經由人世的歷練觀照,最後「終歸於天」,這是中國文人「對生命的認知」與期許

視人為自然的一員,師法自然,因此「大樂」必得「與天地同和」”、

清談名士,將琴視為「與天地相合」的媒介,以及不滿當道,轉歸內心探索所寄情的物件……

我不信有任何人,是真能由谷芳兄以上這些口若懸河、天馬行空、貌似出口成章卻不知所云的陳述,就竟能真知其原本文意,甚至只得到什麼自我啟發與感悟的。

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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2019 Jan 04 10:37pm

我們最豐富的一塊樂譜,反而是(?)不能記錄的,想想多吊詭!

但其實,樂譜是不是真正完全不能記錄(音色)呢?也不盡然!

我們知道中國樂譜裡,附有很多指法譜,這裡就有音色的表現。

(指法譜就是「音色表現」?

無論古今中外,所有的樂譜原就都是「指法譜」!

哪作者何以又說什麼:樂譜是沒有辦法表現(?)音色的?

究竟蝙蝠是禽還是獸呢?

豈能又是禽又不是禽?

又是獸又不是獸呢?

樂譜究竟有沒有辦法表現(?)音色?)

 

忽略這一塊,我們對中國(古琴?)音樂發展就會認識不清。

從音色到文化傳統

如此重視「音色表現」(?),如此多元的(?)音色表現,會使得中國合奏音樂變成怎樣?

或者會使中國的樂器發展變成怎樣?

中國樂器在「音色表現」上非常豐富而獨立(獨特凸出?)

不像(?)西方管弦樂隊,銅管、木管,只要(視同)一個族群,音色就是接近的,所以合弦時渾然一體。

中國(所有的)樂器音色(都絕對?)結合不到一起。

(譬如說呢?什麼樂器與什麼樂器,竟是絕對結合不到一起的呀?)

所以這樣前提發展出來的合奏音樂,就和西方不一樣。

(中國的多種合奏音樂,之所以和西方交響樂隊不一樣,竟就只因此因麼?

作者又發現了一個問題的根本原因!)

我舉一個民間曲子《中花六板》,現代人做的《空谷流泉》,用古琴、琵琶。

你仔細聽,每個樂器的音色都朗然存在,合在一起又會構成一個有機整體(?)

(反之?)西方音樂()要非常仔細聽,你才可以知道有幾種樂器。

因為(它的)音色是疊合的。

(哈哈!隔行如隔山

作者自己水準不夠,卻竟反以為:全天下人,就只有同一種耳朵!)

所以西方音樂發展出這樣一個合奏形式是有道理的,因為每一群的樂器音色共同凝固一起,由指揮領導大家來做音樂表達。

但中國(古琴?)音樂不然(?),在一首曲子中,不同樂器間的關係,是彼此之間的對話,無論是旋律對話,音色對話,你我都朗然存在。

(所以現代國樂團中的每一群樂器音色,就全都是無法共同凝固一起?!

因為中國(所有的)樂器,音色(都絕對?)結合不到一起音色不是接近的,所以合弦時就絕不能渾然一體

像西洋哪樣,發展出這樣一個合奏形式,就是完全沒有道理的!?)

所以當我們忽略了這一點,在樂隊的發展上面,以西方的音樂觀念發展時,就會出現難以解決的問題。

(天下本無事!庸人自擾之!

作者慣於將一簡單的問題與現象,自栩已探究出與眾不同,也就與事實不符的成因,與解決方法來!

不然其結論也必是一個無解的方案!)

這就是為什麼和聲方面,我們(中國樂器,在音色上?)沒有西方()那麼(諧和)

我們把自己的優點丟掉,學對方的優點,卻學得不對勁。

(不知所云!

自己的什麼「優點」?方的什麼「優點」?

我們中國樂器,在音色上沒有西方樂器那麼諧和究竟是「優點」還是「缺點」?

究竟是應該保存?還是應該「丟掉」?)

這也就是為什麼說:再好的民族管弦樂團,也是二三流的交響樂團的原因。

(再好的交響樂團,何嘗就不也是"二三流的民族管弦樂團?

作者這種論法與結論,究竟要證明自己的什麼理論呢?)

但是回到剛才那些古琴曲時,我們發現:西方的重奏曲,要出現每個樂器都朗然獨存,而又彼此照應,可以既是部分,又呈現全體,可能(?)也挺困難的。

(哈哈!不就仍是隔行如隔山而已麼!

作者自己水準不夠,卻竟反以為:全天下人的水準,就都只跟自己一樣!)

觀察到這個基點,我們音樂的發展,就不(?)走中國民族樂團那樣:"一直往大、一直往和弦發展走的路線"

(怎麼見得「不會」?事實上趨勢就正是這樣發展的麼!

作者的本意當是:不應!而非「不會」!

!作者的文筆,竟低到只有這樣「詞不能達意」的水平耶!)

我想提醒各位,我們往往沒能認識到自己的優點,但別人(?)反而看到了我們的優點。

許多現代作曲家,用中國民族樂器,現代音樂發展中他們不太依賴所謂結構和聲對位,而想借助西方古典音樂不能充分發揮的地方,得到所謂「突破」。

如雲門舞集《白蛇》中一段,用打擊樂配的。

你會發現沒有一個樂器不是被認知(?)的。

現代音樂家這麼做,有它強大的心理背景。

在西方強大的、完整結構的情況下,尋求一種「突破」時,借鑒於東方的觀念(?)或者素材。

(作者少見多怪了!)

雖然我們不見得贊成現代音樂這樣表現,反過來我們仍可以這樣問:

如果今天我們不是受限於西方的結構體系時,我們是不是也能像西方現代音樂家一樣,看到我們音樂的特質。

或者是重新發覺,其實我們的傳統原本就有一個豐富的系統在那裡。

而不是在每一次以西非中的時候,一直認為我們(的國樂交響化還)不如西方。

當然這種說法不代表我們要固步自封,而是在談發展之前,我們有沒有停下腳步,看看自己有多少東西。

免得在發展時,不僅沒把自己的東西好好整理,甚至把自己的東西丟棄。

今天雖然在談音樂專業問題,我們卻能由此看到藝術的發展、文化建構的主體性存在的重要。

(哈哈!所以我說:作者慣於將簡單的(音樂)問題,提升到屬性更廣的什麼:" 藝術、文化",甚至歷史、美學、哲學……層次去論述!)

其實所謂傳統所謂現代,在現象上(?)常常很復雜。

往往在一個具有特質的文化體(?),認為該丟棄的傳統,我們在現代文化多樣性發展中,卻認為是瑰寶。

在中國(古琴?)音樂上面尤其如此,它在發展中的確沉淀出西方古典音樂所沒有的特質。

(譬如說呢? 在中國(古琴?)音樂上面,究竟有什麼"西方古典音樂所沒有的特質",竟是已被"認為該丟棄的"?

古琴的減字譜,"西方古典音樂所沒有的特質",

就竟是不該被"認為該丟棄的"?)

持平地講,兩個系統各有所長,那麼我們何必妄自菲薄。

我們認為(?)自己傳統就(全都?)是過時,可是(?)卻忘記西方古典音樂也是傳統,現代人談巴赫,談貝多芬,實際是在談幾百年前的傳統。

但我們談民國初年,就覺得(?)老掉牙了。

其實傳統和現代,有時像一條狗在咬自己的尾巴一樣。

藝術的完成和生命完成(?),應該是達成統一(?)的。

音色中下指落弦間,既有那麼多的回饋系統(?)在,在其中就能具現生命之全體(?)

(自說自話!不知所云!)

造型藝術的人不理解表演藝術者,為什麼每天一早就要彈同樣的東西?

對他們來說,同,就意味著(?)不能忍受。

但是,中國系統(?)表演藝術者,會將之認為是功力的錘煉。

有些藝術(工作者的表演,)為什麼動人?

()是因為風格特殊,而(也可能只)是老子外表跟你一樣,老子功力比你更深(而已)

練功的人常說一句話:"有拳無功江湖走不通,有功無拳江湖走十年。"

我們這個時代的藝術常常過度強調風格,卻忽視了功力。

只有我們回歸到功力的錘煉時,藝術真正動人的地方才能出來。

(本文的論題既是音色與中國人文,作者何以又提什麼「功力」來呢?)

我扮花臉,扮得好不好,不在你翻兩個筋斗,我翻四個,是我一聲一出來,人家看你分量夠不夠。

音色錘煉就是如此。

(音色及中國人文,與什麽「功力」豈是同一物事呀?

又能怎麼個"就是如此"法呢?)

通過這種磨練,藝術與生命結合(?),藝術家才會(?)從創作焦慮的人格中,得到解放(?)

(東拉西扯!不知所云!)

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一個好的樂曲(?)一定要在(?)//人中間得到協調(?)

(“//人中間",又如何才能什麼得到協調?

何謂得到協調?

就算把「天//人」代換回:「散音、泛音、按音」

「散音、泛音、按音」三者之間,又如何才算能得到協調?

若非「散音、泛音、按音」三者皆有,就必不能得到協調?

就沒有「個性?就沒有這個(音色?)特色?

就不「重視音的本質」?

就必不是「一個好的樂曲」了麼?)

所有的古琴曲,一開始不是散音,就是泛音。

最後的結束一定是(?)泛音。

為什麼?因為散音代表(?)地,泛音代表(?)天,代表(?)音樂來自天地。

(這是哪門子的音樂美學呀?)

最後好的音樂(?),要回歸於天(?)

所謂佳句本天成,妙手偶得之,就是在說:”一個偉大的創作者無論多了不起,也只是一個宇宙的接受者(?),宇宙電場(?)的插頭(?)恰好插到你而已。

(此說不值一駁!

佳句本天成,妙手偶得之這樣的不完全歸納與舉例法,竟也能算是有效之論證法的話!

    試問古人所謂的:吟安一個字撚斷數莖鬚又是何意呢?

    何又謂之什麼: 宇宙的接受者、宇宙電場的插頭?

    豈非就只能任憑作者自己胡謅而已?

記得在一次會議中,有一位學者當眾指出:谷芳兄的說法模糊,好像一隻蝙蝠——你說他講的是禽,他說他講的是獸,你說他講的是獸,他說他講的是禽,

真是傳神!但我仍可更補充一下:

無論你說他講的是禽,還是獸,他都可以說你沒錯,或他沒錯!

因為上古時代禽獸不分!——這確是清漢學家考證出來的!)
這裡體現出了中國人特殊的創作觀(?)

(當只是作者自己「特殊」的「創作觀」而已吧!

就像古琴音樂並不能代表「中國(古琴?)音樂」一樣,

作者自己「特殊」的「創作觀」,又何能代表什麼:中國人特殊的創作觀?)

音即一切(?)還涉及到中國(古琴?)音樂對下指落弦的功力講究。

中國樂器有一個特色,機械功能都不強。

樂器機械功能越強,人為的空間就越弱。

機械功能最強的是電子琴,所以電子琴最玩不出音樂家的特色出來。

中國樂器因為機械功能都不強,就靠人來控制它。

各位聽過管子吧,一個音可以吹出不同的四度出來。

同樣一把樂器,一個行的人彈就是好樂器,爛人彈,好樂器也變爛。

就像書法,它是講究軟筆對軟紙,我心動,筆尖就會(?)動,所以會有(?)心正則筆正一說。

年輕時會討厭這句話,認為那麼道德,後來發現是有內在道理。

書法為什麼可以修身養性,你只要心沒有靜下來,手頭任何一個變化,都會在筆頭體現出來。

中國(古琴?)音樂也一樣,講軟弦對軟弓。

以前過世的指揮家彭修文告訴我,他在大陸看到最好的民間胡琴家用的樂器,弓拿起來,弓毛是垂在下面的。

拿起來,弓毛可以纏三匝。

好處是什麼,你們有沒有用毛巾去抽人?

一個道理(?),可以在瞬間達到最大的張力位差。

而現在我發現弓越做越緊,某種意義也就是一種美學的退化

(所以西洋的弓弦樂器,都是美學退化下的結果囉?!)

我們聽20(所奏)的《塞上曲》,中年(所奏)的《塞上曲》,老年(所奏)的《塞上曲》,這樣一種因音色的變化(?)而產生的情懷對應(?),必須在(?)具體實踐中才能(?)感受到。

(什麼! 20歲、中年、老年所奏的《塞上曲》,這樣一種情懷對應變化的產生,

竟是、就是作者所謂的什麼:「音色變化」了麼?

這是哪一門子的音樂美學呀?)

我曾說過:樂譜是沒有辦法表現(?)音色的

它可以表現音高、表現結構,沒有辦法表現(?)音色。

所以(?)從譜子()認知一個中國作品,可能那個原點就缺了。

而這樣一個原點缺失,就會導致中國(古琴?)音樂裡,可能最重要的一塊(?),就從根柢流失了。

也容易出現一種「以西非中」的心理異化(?)

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一個音在這裡事實上就具足(?)了一切。

 (若然則無論古今中外,哪一個樂種的、哪一個樂器的、哪一個樂曲的、哪一個音,

不是就具足了一切的了呢?

這與就算一張白紙,也能被形容為絕妙的畫作,何異哉?!)

就中國(古琴?)音樂音即一切 (?)的音色特質(?),我想作幾點簡單介紹。

我們剛才講,任何音樂系統(?)都有(?)它喜歡的(?)音色。

()中國(,)音色雖然比較多元(?),但還是有它基礎音色(?)的存在。

這基礎音色(?)跟桐木音色有關。

(在它國,「音色」竟就比較單一?

究竟何又謂之什麼:「美的音色、喜歡的音色、多元音色、音色變化、基礎音色、桐木音色」、音色特質」……?

單人人熟知的「音色」一詞,作者竟也能創造出那麼多的衍生詞出來!

則要口若懸河、出口成章、舌粲蘭花、……

對作者來說,自也就並非難事了!)

中國人在(古琴)音樂上,比較不講究(?)共鳴,它要的是材質本身的音色。

而梧桐軟硬適中(?),較能傳達出很淳厚中和(?)的感覺,而在這點基礎上再做(音色上的?)變化。

(若然!何以中國樂器中,就只有古琴,才採用了這軟硬適中的梧桐木為材質?

其他不採用梧桐的樂器,豈非就較不能傳達出淳厚中和的感覺來了?

這些其它樂器,又哪配被稱為「中國樂器」?

這些其它樂種,又哪配被稱為中國(古琴?)音樂?)

中國(古琴?)音樂重視音的本質(?)

(何又謂之什麼:音的本質?)

以《陽春》為例,它所以有那種大珠小珠落玉盤的感覺,就因琵琶多骨少肉”(?)的音色,是不是?

(何又謂之什麼多骨少肉的音色?

「音色」一詞,作者又創造出一個衍生詞來了!)

這首曲子不能拿到吉它上彈。也許當吉它跳出第二十個音時,它第一個音的共鳴恐怕還在那裡。

所以(?)吉它很適合伴奏,而琵琶只能做(?)主體的、獨奏的表現。

(作者此兩說都與事實不符!

!作者昧於事實之程度,竟有如許之深耶!

在座聽講的音樂家們,若非全在打瞌睡,難道竟全會不知不覺麼?)

中國的樂器都有這個(音色?)特色,它的音色雖然站在(?)梧桐木的基礎(?)上面,但個性很清楚,顆粒很清楚地直接表現出來。

(其它國家的所有樂器,則全都沒有這個特色!?)

所以(?)我們常說:中國樂曲的音色是非常()個性的,也就是這個意思。

(什麼!樂器才有所謂「音色」!

中國樂曲竟也有什麼「音色」?

且還都是非常()個性的——而其他國家的樂器、樂曲則否!?

作者是這個「意思」?

若然!則除了作者自己之外, 還有誰竟是這樣「常說」的呀?)

再有,音色還常體現(?)一個較音色更基底(?)的角色出來。

(何又謂之什麼較音色更基底的角色?

「音色」一詞,作者又創造出一個,指有他自己才懂的衍生概念來了!)

過去琴人講:

散音不動,像地;

泛音空靈,像天;

按音是()人來變化它的,代表人。

(哪一種音,不是靠人來變化它的?

若然何以就只有「按音」「代表人」?

作者拾骨人這種牙慧何為?)

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中國人對音色的重視,自先秦時候就已經存在。

(西洋則否?)

樂器(以材質)分類,八音是指:金、石、絲、竹、匏、土、革、木,我們過去一些音樂學家說,這樣的(以材質之樂器)分類,是不科學的。

的確,它不像西方物理學式的分類,不按操作法分,所謂吹拉彈唱,也非結構分類。

(不知所云!)

這種分類事實上是一種音色分類。

因為不同材質會產生不同音色。

(明明就只是「材質分類」,與什麼「音色分類」又哪是同一物事呀?)

所以過去擊鼓攻之鳴金收兵,非常清楚,絕對不會聽錯。

再有什麼地方可以看到中國人音色系統(?)豐富,那就是音色變化(?)

一個音色變化豐富的樂器,才可能(?)在中國(古琴?)音樂中,擔任重要角色(?)

比如鋼琴,表現力非常豐富,可恰好在音色這一環是缺變化的。

放在中國,命運就受到(?)影響。

而中國樂器,我們先說古琴,(在奏法上):泛音,散音、按音(、散泛合音、按泛合音)的分別。

像琵琶有四條弦,纏弦、老弦、中弦,子弦,子、中、老就非常有生命的味道(?)

(「生命」還能有什麼「味道」?

奇妙莫名、莫測高深了!)

子弦有子弦的味道,孩子的世界(?)是怎樣,我只要(?)這樣在子弦彈一下《妝台秋思》,有點(?)閨怨,有點(?)撒嬌,你就有感覺,對不對?屬於在座各位大學生的感覺。

(才怪!

何又謂之什麼:大學生的感覺?

有點閨怨,有點撒嬌,竟就是什麼大學生的感覺了麼呀?)

但同樣的音高、同樣的結構,我們再來聽中弦,一出來就是(?)在座中年人的世界。

(何又謂之什麼: 中年人的世界?

這是哪一門子的音樂美學呢?)

再聽老(),白頭宮女話天寶的世界,對不對?

哀莫大於心死。

(才怪!

何又謂之什麼:”白頭宮女話天寶的世界?

只要一彈老弦,就必哀莫大於心死了麼?

那纏弦呢?又是什麼味道、感覺、世界?

這是哪一門子的音樂美學呢?

若中國四弦琵琶,就有四種味道、感覺、世界的話,

西洋的六弦吉它就必沒有了麼?

吉它比琵琶多出來的另兩弦的,另兩種味道、感覺、世界又是什麼呢?

這是哪一門子的音樂美學呀?)

你看音高、旋律一樣,只因為我們在不同的四條弦上出了變化,我們可以從16歲走到66歲。

(原來纏弦就是66歲的味道、感覺、世界!?)

所以看一個音樂家彈曲子,這個音到底要放到哪條弦,其實就決定了(?)生命情境(?)要放在哪個位置。

(什麼!

某個音到底要放到哪條弦?哪個位置?

竟要由生命情境要放在哪個位置來決定麼?

玄亦哉!)

笛子在中國樂器裡音色變化很特殊。

我們曉得笛子(吹口下方)貼了一個竹膜,這就使得它產生一個有意思(?)變化:

聽到低音區,竹膜聲音明顯變強,在聽覺上,會感覺聲源離我們近;

遇到高音區,竹膜聲會不見,我們聽覺上會覺得它在遠處。

一首樂曲有高音、低音,因此就會時遠時近。

為此(?),中國長笛也就產生一個,不同於西洋長笛更特殊的空間感(?)

如《妝台秋思》,讓笛子不僅在音高上面可以有高低的表現,還會有前後縱深的效果(?),顯得很立體(?)

(若然!其它的樂曲、樂器,豈非就也並能有這種前後縱深的效果,顯得很立體!

何以見得就必沒有!、此器才有?)

坦白說中國(古琴?)音樂這樣的一種表現,放在西方音樂美學體系(?)是一個(?)不良的表現。

因為(?)音色不統一

(何意!?

「西方音樂美學體系裡」, 在音高上面就絕不可以有高低的表現,就絕不會有前後縱深的效果而顯得很立體了麼?)

但是在中國它卻是很優秀的。

理由也一樣,音色多變化

(不知所云!

西洋的哪一個樂器,樂器,竟是絕無此所謂:音高上高低的表現,前後縱深顯得很立體的效果的呢?)

所以(?)同樣一種現象,因為不同的美學系統(?),就會得到(?)不同的價值判斷。

(自說自話,甚至不知所云!)

比起西方,中國的音樂是多元的(?),它無聲不可入樂,任何音色只要放在一個樂曲裡面適當位置,一般認為的噪音也會成為樂音(之一)

(西樂則不然?!)

像《霸王卸甲》、《十面埋伏》,如果沒有那些噪音,戰爭像什麼,像小女生打情罵俏,完全無力,對不對?

而在西方,它對音色的講究,比較趨向惟一的(?),某種(?)特定美(?)的追求。

(「種」特定美的追求?

怎麼個「惟一、趨向、特定、追求」?

難道無須任何論據?論證?

是自然就能成立的「公理」麼?)

((所有?)中國(古琴?)音樂裡(,所有?)的音色表現,不僅是富於特質的,而且是豐富的。)

中國音色表現的第二個更內涵的,則是音即一切(?)的音色觀(?)

就像(?)我們在寫書法——一個人的書法好壞,是具現在一筆上的。

也就是(?)音色的表達(?),是在音色裡(?)就完成(?)的,不需假借任何外在的(?)旋律、曲式、結構的發展。

(作者的自言自語,根本就不通!所以我完全不懂!

究竟何又謂之什麼:音色的表達、音色裡完成?

「音色」又何須「假借」什麼「外在的旋律、曲式、結構的發展」?)

音色裡的(散音、按)音、()音、合音,就有層次。

(有的琴人堅稱,連右手的:托、劈、抹、挑、勾、剔、摘、打的「奏法」不同,也能產生不同的「音色」呢!

若然,則拉弓與推弓的「音色」豈非也不盡相同?!

但這與古琴中所謂的散音、按音、泛音、散泛合音、按泛合音、散按合音、散散合音一樣,主要是指左右手「奏法」上的不同而已!

哪就是指什麼「音色」上的不同呀?!)

如《思春》,藉由一個音的五種(?)音色變化,就可以帶出(?)心有戚戚,但(?)欲言又止,最後終於(?)傾吐出來的心情變化。

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這和好壞無關,中國人就是喜歡這樣。

我們甚至形成一個認知:一個角色不夠分明的戲,就不是一個成型的大戲。

(西洋何嘗就不然?

何嘗就只有一種音色而已?!

作者誤以為西洋的:高音、中音、次中音、低音,所發的「音色」完全相同,

只有「音域」不同,方有此論!)

無聲不可入樂在哪裡能體現呢?

就在中國打擊音樂的豐富性上。

打擊樂在西方一直是邊陲,一個交響樂團那麼大,兩三樣稀稀鬆鬆的打擊樂器,一直到近三十年,才漸漸把打擊樂當成一個獨立形態。

(!無論古今中外,打擊樂都絕對比器樂發達!

”(西方)一直到近三十年,才漸漸把打擊樂,當成一個獨立形態之說,十足是作者睜著雙眼所說的,與事實絕不相符的外行話!

且無論哪一個交響樂團,打擊樂器都絕不像中國戲曲那樣,只有「搭其推況」這稀稀鬆鬆的四樣而已!)

在中國(古琴?)音樂裡若去掉了打擊樂(),不曉得它()要干嘛?

(!這是什麼話!

中國何嘗就只有清鑼鼓、鼓吹樂、吹管樂……這幾種樂種而已?

難道中國就絕沒有去掉了打擊樂器:絲竹樂、弦索樂、彈撥樂、……

或竟就不曉得它()要干嘛?了麼!

作者真是只要一出言,就必犯駁呀!

就算是國樂界,也好晌年沒出過這樣的怪才了!)

從傳統的鐘磬一直到民間的鑼鼓,沒有這個東西就缺了一大塊。

(!連沒有傳統的鐘磬,就也缺了一大塊?

中國人都是鐘鳴鼎食之家囉?

民間的鑼鼓樂,何嘗就會比沒有鑼鼓的:絲竹樂、歌樂……更為豐富昌盛呢?)

中國的打擊樂(?)形式可能是(?)世界上最多的,我問過一位打擊樂專家:中國的打擊樂(?)到底有多少()

他說,寬鬆一點說是六百種,細分大概一千種。
   
而打擊樂
()最重要,可能最根底的表現就()是音色(不同)

(先生!打擊「樂種」與打擊「樂器」非同一物事!

若中國的打擊樂器真有六百到一千種的話,

則其他國家之打擊樂器的總和,也就絕不只有六百到一千種!)

今天一個旦角出現時,一定要(?)配小鑼,很柔性,她唱:奴家今年一十六,柳枝輕搖,蓮步細舞地走來,配上小正合適,如果大鑼一聲,什麼美感都沒了。

(連樊梨花、穆桂英……這類刀馬旦角出場,一定要配小鑼, 柳枝輕搖,蓮步細舞地走來?

作者之說,大多必犯有這類不完全歸納之弊!)

中國的打擊樂借用西方術語來說的話,它還有進行式和中止式!

因此,(連大牌如)梅蘭芳都不敢得罪打鼓()的,他不給你定最後一下亮相的,一逕地直打(進行式),你腳都沒法落,沒法完成最後的亮相。

中國的打擊樂太精彩,精彩到早在漢代,它就可以變成一個獨立的音樂形態。

(譬如說呢?)

如《鴨子拌嘴》,全部是打擊樂,你很容易想象是一群鴨子在吵架,非常形象對不對?

(!《鴨子拌嘴》與什麼漢代的打擊樂何干呀?

瞻之在前、忽焉在後!這是什麼論證法呀?)

像這樣的(純打擊)音樂是唱不來的,因為(?)它主要是音色的組合,而那個音色就是打擊樂本身的聲音。

(那又如何?

西洋,難道就沒有打擊樂器、打擊樂種,就不也是唱不來的?

能證明作者所謂的什麼:中國人文?)

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一個丫鬟(花旦)的音色和公主(青衣)的音色會不一樣。

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所以我們還沒聽他演些什麼,那種形象的感覺就已出來了。

一切那麼直接,老生要蒼朴,小生要手無縛雞之力或半陰不陽。

在中國戲曲,演老人就是老人的音色,小生就是小生的音色。再加上凈角就更有趣了。——千生萬旦,一凈難求,要聲如洪鐘,才會顯出英雄或是大奸大惡的氣概。

中國人為什麼能聽戲,就是這樣,我們即使閉著眼睛也能聽出角色。

(西洋何嘗就不然?何嘗就只有一種音色而已?!)

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比如說戲曲。宋元以來的戲曲是一門重要的表演藝術,在戲曲角色裡你會發現(?),我們和西方有明顯不同(?)

(京劇裡的)生旦凈末丑,()發聲部位不一樣,(以是所發)出來的音色(也就)(完全)一樣。

(!這是外行話!
   
西洋何嘗就不然?何嘗就只有一種音色而已?!)

所以我們還沒聽他演些什麼,那種形象的感覺就已出來了。

一切那麼直接,老生要蒼朴,小生要手無縛雞之力或半陰不陽。

在中國戲曲,演老人就是老人的音色,小生就是小生的音色。再加上凈角就更有趣了。——千生萬旦,一凈難求,要聲如洪鐘,才會顯出英雄或是大奸大惡的氣概。

中國人為什麼能聽戲,就是這樣,我們即使閉著眼睛也能聽出角色。

(西洋何嘗就不然?何嘗就只有一種音色而已?!)

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音色是什麼?

用現在話(?)來講,就是我們現在調查犯罪所用的那種聲紋對比。

(面對音樂家們演講時,有必要用這樣的所謂「現在話」,來說明音色是什麼麼?)

這是認知一個音的最基礎(?)標準。

(「音高」竟不才是一個音的最基礎標準?)

比如我今天在這兒講話,各位都不會注意到我的音高,因為我的音高不在“DoReMi”這些固定的(?)音高裡面。

但你們一定(可能)()得我的音色。

明天我談不同的主題,你也一樣會想到這就是林某人的聲音。

(作者又引喻失義了!

講話與音樂豈是同一物事呀?)

這樣一個基準(音樂要素),也就是我們在認知樂器上面,為什麼把這個叫小提琴、那個叫大提琴,這叫琵琶那叫二胡的原因。

大提琴那麼大,小提琴那麼小,我們為什麼叫它提琴,因為音色是相同的。

音色為什麼相同?是因為用共同的材質構成的,於是它們產生同質性的音色。

如果我們認知(?)一個音的「基準」是(?)音色的話,那麼任何音樂系統(?)都應該(?)追求它認為美的音色。

(不知所云!

音色相同同質性的音色究竟是否同義語呢?

認知是什麼?應該會之間,哪就必有什麼關聯性可言呢?

何況「音色」何嘗就是一個音,或音樂的「最重要」元素呀?

無論任何音樂系統都應該會,只追求它認為美的音色,而放棄其它不美的音色麼?

何又謂之什麼(或不美)的音色?)

一把小提琴為什麼會貴到一、兩百萬美金,而一把爛的只有幾十塊,最大的差異是音色。

所以在音樂(旋律)(橫向)流動與(縱向)結合中,要求一個美好的音色是所有音樂,都追求的。

(究竟是所有的樂器?還是所有的音樂? 都追求的呢?)

但更進一步的問題在哪裡?

首先是:什麼樣的音色才是美好的音色?

(可不是麼!

事實上無論什麼音色,都是不可取代的!

究竟什麼才是美好(或不好)的音色呢?)

舉例講,我在大陸買過非常好的CD,後來發現知名錄音師錄民族音樂時,大多數都錄錯了,他用聽西方音樂的耳朵來錄民族音樂時,民族樂器該有的自然、溫潤的音色就不見了,反而帶有一種金屬、亮麗的聲音。

因為第一個問題是:什麼是好的音色?

而第二個可能更重要的則是,到底有多少好的音色

會不會日本人要的音色跟中國人不一樣?

中國人要的音色跟西方人不一樣?

這一點可能才是很多音樂之所以風格不一樣、不同音樂系統在具現它內在生命情懷(?)不同的一個最重要依據。

如果是這樣,會不會有多少音樂系統,也就有多少不同的音色呈現。

這樣的思索,在我做中國(古琴?)音樂研究中間,發覺答案是明顯的。

以這樣一個切入點,可以透過音樂,解讀更深厚的中國文化!

中國(古琴?)音樂裡的音色表現(?)

我認為(所有?) 中國(古琴?)音樂裡(,所有?)的音色表現,不僅是富於特質的,而且是豐富的。

(中國音色表現的第二個更內涵的,則是音即一切”(?)的音色觀(?)

其它音樂裡的音色表現,則否?

究竟何又謂之什麼:音色表現?)

中國(古琴?)音樂裡的音色多元(?),我常用一句話說明它:無聲不可入樂。

(其它音樂裡的音色,則否?

必須有聲,方可入樂?

無聲不可入樂就是音色多元的話,

試問還有什麼「音色」竟就不也是「多元」的呢?)

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