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十三029評杜亞雄《中國民族基本樂理》

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    發表:  2002 Mar 22 7:25am
1995年,杜亞雄先生作<中國民族基本樂理>

1998年,(美)黎昭綱於歐洲中國音樂研究基金會的《磬》雜志第12-13期合刊)
發表《杜亞雄《中國民族基本樂理》評介》一文,蘊搏譯。

1999年《中央音樂学院学报》第3期載,
[美]周勤如撰文《研究中国音樂基本理論需要科学的態度》。
以激烈的笔調,批評了杜亞雄《中国民族基本樂理》一書。

2000年《中央音樂学院学报》第1期,
杜亞雄所撰文《学术常理和中国樂理》,
回應周勤如。

2000年《音樂研究》第1期,
載 [澳]楊沐撰文《中国音樂形態理論建設与漢族中心論問題》,
批評中国音樂学研究中的“大和民族主憛芋A
文涉杜亞雄的一些学术觀点。

2000年《中央音樂学院学报》第1期載
[澳]楊沐所撰《再談学术規范与文德文風》,
文章虽然对周的“学罵”方式并不贊同,
但对杜著“文風”方面的看法与周的總体看法是一致的。

2000年《中央音樂学院学报》第1期,
載張林撰文《中西節拍的区别》,
在文章中就基本樂理方面的“節拍”問題,
提出“与周勤如先生商榷”;
并且表示不同意周对杜“这种‘打棍子’的作法。

2000年《音樂研究》第3期,
杜亞雄《多元一体的中国音樂文化及其形態研究中的一些問題》,
回應楊沐。

2000年《中央音樂学院学报》第4期,
杜亞雄所撰《也談学术規范、文風和文德》,
回應楊沐。

2000年《音樂研究》第4期,
載 [澳]楊沐撰文《对学术討論的几点希望》,
回應杜亞雄《多元一体的中国音樂文化及其形態研究中的一些問題》一文。

1999年10月21日,
中央音樂学院音樂学系、学报編輯部和圖書館聯合舉办了
“關于学术規范問題座談会”。
座談会為繞周勤如的文章展開討論,
与会者对周杜之争發表了各自不同的看法。
文載《中央音樂学院学报》2000年第3期。

2000年《中央音樂学院学报》第4期,
載周勤如《对“研究中国音樂基本理論要有科学態度”一文的反思》。
謝絕“学罵”荆冠,表示:
“堅持真理,修正錯誤,澄清誤解”

2000年,《中央音樂学院学报》第4期,
載居其宏《学术批評:在麻木与过程中奋起
——由周勤如批評杜亞雄事件所想到的》一文,
品評周、楊行文風格——“楊細雨”与“周旋風”,
并对“文化价值相对論”提出异議。

2000年《人民音樂》第9期),
載趙渢所撰文《讀文后記》,
批評周勤如、居其宏“在文字上有些过于情緒化的缺点”。

2001年《人民音釆》第11期,
載劉永福《關于建構中國音樂基本理論体系的思考
——由杜亞雄<中國民族基本樂理>而引發》一文。
杜亞雄《中國民族基本系理》一書,提出批評,
而且就如何建構中國音樂基本理論休系,
發表了自己的一些看法。

2003年《武漢音樂學院學報黃鐘》第1期,
載匡君《如何建構中國音樂基本理論体系》一文。
不同意劉永福對杜亞雄的批評,
也就建構中國音樂基本理論體系,
發表了自己的看法。

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杜亞雄《中國民族基本樂理》(孫新財評注)
 前 言
這本書是中國傳統音樂的基本理論
(既如此,
為何不稱為《中國傳統音樂基本理論》,
而偏要稱為《中國民族基本樂理》呢?)

也可以簡稱為中國基本樂理。
(稱為《中式基本樂理》似較為妥切!)
從表面看,
中國樂理在諸多細節上与西歐樂理(當是西洋樂理!)相近、相似,
甚至是相通的。
比如在兩者的樂音体系中都有7個基本音級,12個律位。
西洋音樂中有4/4拍、2/4拍,
中國傳統音樂中也有一板三眼、一板一眼。
因此鴉片戰爭以后,西學東漸,
我們便在音樂教育中普遍采用了西歐樂理。
在教學實踐的過程中,
中國人也曾對西歐樂理進行了若干改良和改造,
如加上了“五聲音階”、
“民族調式”、“工尺譜簡介”、“古代樂律常識”等章節,
在說明一些基本概念時也盡量以中國傳統音樂作品為例。
然而這些改良和改造并沒有触動西歐樂理的最基礎部分
(這些改良和改造,
為何要触動西洋樂理的基礎部分呢?
所要触動的當是中式樂理的基礎部分吧!
再者此書何嘗又有觸及任何西式
或中式樂理的基礎部分呢?)

所以便產生了許多不盡人意的現象。
如學了西洋樂理的一些學生會認為中國傳統音樂中的中立音、游移音
是沒有唱准或奏准的音(不錯!)
京劇唱腔听上去忽快忽慢,使他們感到相當奇怪
(何以見得?
西樂中又不是沒有忽快忽慢!)

他們能欣賞貝多芬的交響樂,
卻對琴曲沒有興趣
(這不能也算是不盡人意的現象之一吧!
人各有所好麼!)

凡此种种,不胜枚舉。
自己本民族的音樂對他們來說
居然象是來自异國他鄉的外文化,
這使教員們十分惱火。
(作者舉例不當!
這些都與中式樂理的未被建立,關係不大吧!)

大家都期望著能想個辦法來扭轉這一令人不快的現象。
想來想去,覺得問題還是出在基本樂理上。
其實,表面看上去相近、相似的中國樂理和西歐樂理,
由于它們產生的文化背景相差十万八千里,
其深層結构,即最基礎的部分非常不同,
甚至截然相反。
正因為我們沒有触動西歐樂理的深層結构,
所以才在學生中出現了越學樂理,
對本民族傳統音樂越感陌生的不正常狀況。
中國樂理和西歐樂理的根本不同之處是其各自的哲學基礎
(耳熟能詳喔!但我是絕不相信這種故作形而上之鬼話的!)
前者建立在我國先秦哲學中(?)辯証思想的基礎之上(?)
從而形成了一個具有開放性的(無定聲、無定拍的?)表述系統;
后者則以文藝复興后一度風糜歐洲的形而上學為本,
形成了一套封閉式的(按譜唱奏的?)表述系統。
(若然何不直稱為無定聲定拍與按譜唱奏的表述系統!)
在樂音的四個基本物理性質中,
音高和時值較為重要,
故這兩种樂理無不以討論此二者為其最基本的任務。
然而就是在這兩方面,
兩者的概念是水火不相容的。
(否!這兩方面的不同,
並未到水火不相容的地步!
作者言過其實了!
反之基本樂理是講記譜規則的學科,
而中西的記譜法本就完全不同!
且中西音樂的最大差別在於兩者的宮調體系不同
──西洋有兩音階,而中國有四聲調、
西洋用固定調,
而中國還有之/為調名制兩種首調觀念…..!
在此,作者又完全搔不到癢處!)

中國樂理中有關音高的概念有三:聲、音、律。
鄭玄在《史記•樂書•集解》中說:
“宮商角徵羽,雜比曰音,單出曰聲”,
律是衡量樂音的絕對音高標准。
《樂記》中講“聲相應,故生變”,
《尚書》里說:
“聲依詠,律和聲”,
“聲”可無定高,依詠而變,
然不定中又有定,用“律”來協調。
(何謂聲、音、律之別?作者豈曾述及?)
西歐樂理中“音”、“聲" 合而為一,
音高皆有定數。
不定之音當然就是不准了。”
中國樂理中用來衡量時值的單位──“拍”,
亦可無定值。
只有了解了“拍可無定值”才能理解散板。
散板雖是無板無眼,但不是沒有拍,
由于相鄰兩拍的拍值可能不同,
故形成了非均分律動。
清代徐大椿講散板:
“無節之中處處有節,無板之處胜于有板”,
這就是散板中的辯証法。
有板有眼的樂曲中的“拍”也有彈性,
京劇慢板中有快唱之句,
快板中又有慢唱之句,
這种拍值可以伸縮的彈性節拍,
不熟悉中國樂理的人會被它搞得莫后其妙
(言過其實!西樂何嘗沒有散板!)
在中國傳統音樂中,板不一定是強拍,
眼也不一定是弱拍。
即使在某板或某眼是強拍的情況下,
強拍也可易為弱拍,強中有弱,弱中又有強。
在中國傳統音樂中強弱拍未必循環出現。
西方音樂中的“拍”,皆有定值,強弱拍循環,
周而复始。
所以西方樂理不講散板、彈性節拍和強弱拍互易的現象。
(胡說!作者對西樂的認識,真是貧乏的可憐!)
樂譜是用來記錄音樂,
使之能廣泛傳播的符號,
所以教會識譜是兩种樂理的重要任務。
但譜怎么"識",兩喜之間卻有天壤之別。
中國樂理中的“譜”只是"框格”,
講究“死曲活唱、“死譜活奏”,
定譜不定音,定板不定腔,千變万化,
然而萬變又不离其宗。
正因為演唱,演奏者有這樣廣闊的天地,
他們便能在這個天地中各顯神通,
發揮創造才能。
于是《老八板》就有了遍布神州如恆河沙數的變体,
梆于腔從一個基本板式演化為一個聲腔系統,
諸多劇种,千百個流派。
西方的樂譜可不是這樣,
必須依譜唱、奏,不能多一字一音,不能添一板一眼,
有時甚至每一個細節都是規定下來的。
(胡說!作者對西樂的認識,真是貧乏的可憐!
我們不必提中古時的聖歌,
就是現存的爵士樂、鄉村音樂….
其即興創作、即興演奏的成分,
會不比中樂更”活”嗎?)

由于中國樂理充滿了辯証精神
(我最討厭這種故作形而上的論調!)
“聲可無定高”、“拍可無定值”、“死譜活奏”、“死音活唱”,
中國傳統音樂就形成了一個開放性的表述系統。
与中國樂理相比,
西方樂理“音有定高”、“拍有定值”、
“按譜演奏”,的确是相當封閉的。
前者無處不"活”,后者"無處不死”
(胡說!)
用西方樂理這一個“死”的封閉式的表述系統
去描寫、解釋中國傳統音樂這一個“活”的開放式的表述系統,
現在還不可能。
把中國傳統音樂這個 ”活”的開放式的表述系統,
削足适履地硬塞進西方樂理的框架中去,
其后果更不堪設想。
因此,我覺得應當對近百年來用西歐樂理
替代中國樂理的做法有所檢討。
所以才自不量力,不揣冒昧地編寫了這本教材。
就象西歐樂理不能替代中國樂理一樣,
中國樂理也不能代替西洋樂理。
在教學中應取雙軌制,但在操作中,
不一定要同時并舉,可以有先有后。
對于學過西歐樂理或對它有過接触的人來說,
中國樂理可能是比較難于理解的
(否!學習中國樂理之前,
當有西洋樂理的基礎!)

如若結合傳統音樂的演唱、演奏實踐來學習,
也并不難懂。
因此教師應引導學生,結合表演實踐來學習這本樂理。
本教材采用古筆為輔助教學的樂器,
以工尺譜和簡譜為主要譜式。
在練習中選用了我國各民族傳統音樂中的作品。
為了幫助同學們在學好中國樂理的同時,
熟悉本民族、本地區的傳統音樂,
教師還應當根据各地區、各民族不同的情況,
加進相當數量的鄉土教材,
這樣可能收到更好的效果。
作者 杜亞雄
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杜亞雄<中國基本樂理>
<pre id=code><font face=細明體 size=4 id=code>
沈星揚先生1993年
在<從阿炳作品看中國音樂的藝術道路>一文中
提到杜亞雄先生
“研究過俄羅斯歌曲中的和諧觀念,
如大三和弦中任一成員
可暗示其他成員而在實踐中被取代.......”
使我想起了
杜亞雄先生1995年的”大作”
<中國民族基本樂理>來
特在此寫一評論文章
我並不認識中國音樂學院的杜亞雄老師
原本也並不知道他早在1995年
就有此(<中國民族基本樂理>)大作
但在其它文章中
(如<中西樂理之比較研究>)
看過杜老師屢次堤到
   "西歐樂理不僅不能放之四海而皆準,
   甚至連東歐諸民族的民間音樂,
   也很難用它加以概括。
   中西樂理是貌合神離的。
   最基礎的部份非常不同,
   甚至是截然相反的。
   中國音樂家們雖進行了若干改進與改良,
   然而並未『觸動』西歐樂理的最基礎部份。
   我們習慣了的中西合璧的作法 ,
   的確在概念上造成了許多混亂 ,
   同時也妨礙了我們理解中國樂理。
   我們之所以還沒有編出一本
   中國樂理教材來供學生學習之用 ,
   和中西合璧造成的概念混亂,
   不無關係。"
因此他建議:
   "討論中樂時,
    要避用西樂『音階』、『調式』、『調性』、『宮系』..等名詞。"
這兩個觀念
都與我的認知
深深契合
因此當我知道他曾有此
號稱為”第一本中國樂理”的專著後
乃設法買得一本
(中國文聯出版公司,定價8.5元)
但拜讀後
卻令我大失所望
因為它在書中
不但絕未『觸動』中國
或西歐樂理的『最基礎』部份。
甚至對已有的調高/調法(宮.調)/調主三層次,
也仍多有所混淆之處。
這原本在意料之中
但他之在此書中
完全未放棄
西洋的『音階』、『調式』、『調性』、『宮系』....等名詞。
這樣的言行不一
實在是很難有什麼藉口吧!
他因為完全不知道燕樂的四聲調
應是四音階
而與調式及主音無關
乃有聲調是調式
一均只有三宮等俗論
本是意料中事
但除此之外
他還有很多說法,想法,作法
是可議的:
1. 他錯認了一些所謂的中西樂理不同之處
而加以無謂的反證
譬如在他書中
中國的”聲無定高”,”拍無定值”,”死譜活奏”,”死音活唱”...
都是充滿了辨證精神的,開放的,無處不活的,
源自於中國哲學的,千變萬化又不離其宗的
西洋的”因有定高”,”拍有定值”,”按譜眼奏”...
則都是封閉的,無處不死的,
受形而上學與機械唯物論影響的
這些自高之論
只要是有識而不隨人是非的讀者
就都能明瞭
根本不堪一擊!
我也就不擬在此多論了!
2. 他竟引述了五行說來附會五聲
且說它是中國傳統哲學的核心與基礎
大談其相生/相剋之道
最後
“五聲之間,相互支持,互相轉變,
又相互制約,相互替代,相反相成,運行不已
在互相應和之中,構成曲調與和聲(和聲喔!)”
這是什麼混話!
3. 它雜湊了許多非基本樂理的內容
如音學,律學(及律史),旋律學,曲式學,傳統譜制史......
在講述的形式上
屏除了一般所採用的以§來分節的方式
使得條理更形混亂
4.他把中國音樂硬分為五聲
 (且以古箏為輔助教學的樂器)
 與七聲兩種音階
 講到音程時,
 又混用西洋七聲音階樂理
 大談其音程度數(如增音程,減音程...之類)
5.但又大開倒車,採用工尺譜作為講解的工具
 但所謂
 加單人旁表示高八度,雙人旁表示高十五度....
 加一撇表示低八度,加兩撇表示低十五度....
 等說法
 顯然並無通用性與代表性
 高22度,低22度....
 又能杜撰出什麼譜式來呢?
 (總沒有三人旁吧?)
 他且把下凡用加三點水的凡字表示
 然則高半音又用何法表示呢?
6.在律名上他又混用了朝鮮的用法
 但原制
 高八度是用加三點水表示的
 低八度是用加單人旁表示的
 這就與工尺譜恰好相反了
 他為了求得”統一”
 只好用
 加兩點水表示低八度
 加三點水表示低15度
 加單人旁表示高八度
 加雙人旁表示高15度
這樣的鴛鴦亂點法
(就類如它所說的
一板一又二分之一眼
一板五又二分之一眼
一樣)
真是不倫不類!
既要講中國樂理
又大談西洋樂樂
本已令人涕笑皆非
既要講這些西洋樂理
卻不用西洋譜制
而採用這樣的工尺譜制與律制
豈更非緣木求魚嗎?
它既在第六章也介紹了簡譜
則一開始就採用簡譜為工具
也還算差強人意呀!
總之這本小冊子
乏善可陳到
毫無值得勉為鼓勵之處
就以書名來論吧
<中國民族基本樂理>怎麼斷句呢?
總沒有中國民族吧?
若否!
難道又有民族樂理嗎?
您看
連一本書名都取得
令人不屑一顧,不恥一笑呢!
【1】孫新財 回覆時間:8/7/2000
我提到
杜亞雄在<中國民族機本樂理>中
"把中國音樂硬分為五聲
與七聲兩種音階"
這有何不對呢?
難道並非如此嗎?
是的並非如此!
他自己在書中也說
當旋律只有四個字時
不能稱為四聲音階
當旋律只有三個字時
也不能稱為三聲音階
若然
則何以
旋律只有五個字時
又可以稱為五聲音階了呢?
中國的聲調
(也就是音階麼!)
是沒有五聲音階與七聲音階之分的
從有南曲北曲之分的<九宮大成>中
其聲調名並不分七聲與五聲
就可以得到印證
南曲多為五聲音階
北曲多為七聲音階
但它們的聲調名
並沒有什麼分別
都按七聲音階來定義
──以宮為宮叫宮調
  以商為宮叫商調.....
以是不論南北曲
就都有四個聲調(音階)
否則,
七聲音階的宮徵商三聲調(音階)
省略第四七兩級後
就成為同一五聲音階
燕樂的五聲調
豈非主剩下三聲調如下:
七聲宮調 1 2 3 #4 5 6 71 五聲宮調 ┐
七聲徵調 1 2 34  5 6 71 五聲徵調 ├1 2 3 5 6 1
七聲商調 1 2 34  5 6b7 1 五聲商調 ┘
七聲羽調 1 2b3 4  5 6b7 1 五聲宮調  1 2b3  5 6 1
七聲角調 1 2b3 4  5b6 b7 1 五聲宮調  1 2b3  5b6  1
若然!
則何以五聲音階的南曲
仍有四聲調以上呢?
可知非是
聲調(音階)是不分七聲與五聲的
都按七聲音階來定義
──以宮為宮叫宮調
  以商為宮叫商調.....
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(美)黎昭綱 蘊搏譯
杜亞雄《中國民族基本樂理評介》》(孫新財評注)
(本文發表于歐洲中國音樂研究基金會的《磬》雜志1998年第12-13期合刊)
作 者簡介:(美)黎昭綱,
現為美國德克薩斯北勒大學音樂理論副教授。
譯 者簡介:蘊搏,現在中國音樂學院工作。
杜亞雄簡介:河北省獲鹿縣人,
1945年生于陜西,
1965年畢業于西北師范大學音樂系,
1978年入南京藝術學院深造,
1981年獲文學碩士學位。
同年到中國音樂學院執教。
1986年,因教學及科研成就突出,獲國務院人事部頒發的”國家級有突出貢獻的專家”稱號
1987年應邀赴匈牙利科學院任客座研究員.
作為一個民族音樂學家,
杜亞雄以他對絲綢之路音樂文化
以及中國少數民族音樂、東歐民間音樂的研究而知名。
但是,他的專長決不限于這些領域。
瀏覽一下他所發表的文章,
就可以發現他廣博的學識涉及到中國傳統音樂、
歐洲音樂史以及美學等方面。
所以,《中國民族基本樂理》這樣的書出自他手并不令人惊訝。
雖然也有很多探討中國音樂理論的其他專論,
但《中國民族基本樂理》是第一部綜合性地
介紹中國傳統音樂的原則和技術的專著。
這部書的另一個強有力之處是理論講授与表演實踐的結合,
書中多种多樣的記譜、作曲、即興演奏以及視唱的練習題
可以說明這一點。
与一般的教科書不同,《中國民族基本樂理》內容的涵蓋面
超出了一般的樂理書。
事實上,除了論述音高、節奏和音体系以外,
杜還在聲學、樂譜、律學、音樂織体(?)以及曲式的領域中
進行了大膽的嘗試,
其目的在于提供一個材料和原則的綜合性的概述,而這种概述對于建立中國音樂的堅實的理論基礎是重要的。
所以,据作者稱,這些增加的內容是必須的。
中國傳統音樂的理論已被許多戴著西方眼鏡去審視它的人誤解。
例如,有人錯誤地使用西方術語來解釋中國音樂的現象,
從而對研究對象的美學的和理論的基礎產生認識上的扭曲,
并進而導致不正确的判斷和錯誤的結論(序言P.l--4)。
然而,我們發現某些來自西方体系的術語,
例如,簡譜和音程的名稱也在杜的書中被使用。
杜顯然不想在他的書中消滅西方要素,
特別是那些被普遍接受的能幫助讀者對所討論的問題
進行理解的要素。
他強調的是一個研究者在歷史一文化的框架中區別第一手資料
和第二手資料以及以批評的和客觀的態度評判信息的責任。
該書包括10章和一個后記。
每章分為兩部分,每一部分以問題的總結和簡短的作業結束。
正文中充滿了音樂的例子,
多數是用工尺譜和簡譜記寫的從民間音樂中選擇出來的曲目。
其余的例子來自少數民族音樂以及中國古代音樂。
書中還有供比較用的圖表,以明示各种樂譜和律制的异同。
作為導言的第一章講述了聲音的聲學特性
和音樂認知的物理學一生物學性質。
即使在這樣簡短的一章中,
我們也看到了杜的民族音樂學的立場,
這种立場反映在他的文化背景和文化信仰
會對音樂觀念產生影響的信念之中。
接下來的兩章講述了音樂的兩個主要构成部分:
音高和節奏。
第二章主要討論五聲音階、七聲音階、十二律、音程和音高術語;
第三章詳細地說明了“板”和“眼”的概念。
在這兩章中,也象在所有其他章中一樣,
材料的展示是充分的,
并且有來自歷史資料的引文的支持。
鑒于所用的材料的深度和廣度,
杜做了精細的工作,
提供了足夠的信息以支持他的論點而不至于使讀者感到迷惑。
第四章的探究進入了律學理論的領域,
包括十二平均律体系、畢達哥拉斯或三分損益律、
純律以及少見的二十四不平均律、七平均律等等。
它們或作為一种理論建設,
或作為一种音樂制作的實用体系,
對中國音樂的發展起過重要作用。
第五章解釋了“均”、“宮”、“調”的區別。
這一討論是很及時的,因為近來對“均”
(特別是“同均三宮”)這一概念的研究成為熱點。
這一章中其余的部分講述了工尺譜中的轉調及調的命名法。
第六章的內容是簡譜。与琴譜、工尺譜等其他樂譜系統不同,
簡譜是一种晚近發展起來的沒有任何重要歷史意義的樂譜。
杜把簡譜納入書中的主要理由不是它的歷史性,
而是由于20世紀30年代以來,
簡譜已經成為中國人記錄和傳播音樂的工具。
杜在書中回顧了早在16世紀歐洲人就用數字代表音階中的音級,
19世紀80年代美國人梅森把簡譜傳入了日本,
繼而被在日本學習的中國學生所采用,
后又傳入中國的過程。
通過這個過程的回顧,
杜向人們展示了
簡譜怎樣在20世紀的中國成為一個主要的全國性工具。
盡管這种樂譜已廣泛地被學者和表演者用于傳播中國音樂,
杜仍然指出了它的局限性,
包括它不适合用以記錄某些器樂音樂、在總譜中不易讀
以及缺少代表中國音樂許多表演上的精妙之處的符號等等。
第七章的焦點集中于旋律的發展,討論了樂句結构和各种編織旋律的技術。
另外,杜還討論了曲牌在中國音樂中的角色,
以及通過曲牌的連綴可以形成較大的曲式。
音樂織体是第八章的主題,
主要講述了多聲部的曲目。
在這一章的其余部分中,
杜還探討了中國音樂中的音程結构、和音形式中的旋律進行以及和聲等方面。
第九章提供了一個中國樂譜体系的知識性的概觀,
從上層社會的高度符號化的琴譜,
到西藏喇嘛用的曲線譜、
中國打擊樂用的鑼鼓象聲字督等等都有介紹。
最后一章總結了樂譜与實際演奏演唱的關系,
可以作為學者和表演者的實用指南。
后記中,作者簡短地重述了一個堅實的理論基礎
在音樂教育中的重要性。
也許,鑒于中國音樂理論的复雜和深奧,
對我們中的一些人來說,承認一本試圖在237頁的篇幅中
涵蓋中國歷史中的音樂理論的書的价值是困難的。
然而,由于它的清晰的組織,每個部分不太長的版面,
以及對術語的簡明的闡釋,
《中國民族基本樂理》一書肯定能夠在中國傳統音樂理論的教學資料中
占有一席之地,
并且對于學習中國音樂的學生和業余表演者來說
是一本方便的參考書。
然而,本書仍有一些需要改進的地方。
雖然音高、節奏以及相關的內容占用了較長的篇幅,
但令人奇怪的是書中并未涉及到關于音色的討論。
音色在中國音樂的結构和風格中起新重要的作用,
音色理論的缺少(例如“八音”)
使得這本書看起來不夠完整。
再者,鑒于中國音樂中的許多不同的概念和術語,
在書后附一個詞匯表將會對快速查考有所幫助。
由于本書屬于介紹性質,所以,
重溫一些有影響的著述(例如黎英海、黃翔鵬等人的著作),
并且列出一個按主題分類的系列書目,
將會有助于那些有興趣對其中某些問題作進一步研究的人。
有些譜例苦于低劣的印刷質量
(例如簡譜中的時值線經常被遺漏,
從而指示不清是八分音符還是十六分音符)或編輯水平
(第178—180頁的多聲部譜例各行沒有對齊),
這些缺點在將來的版本中應被消除。
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研究中國音樂基本理論需要科學的態度
──從杜亞雄《中國民族基本樂理》的謬誤談起(孫新財評注)
周勤如
內容提要:
本文剖析杜亞雄《中國民族基本樂埋》講義
在課題界定、章節設計、概念定義、理論闡釋、
方法引介、應用指導、習題設計和教學方式、
方法等方面的謬誤
以及作者在這本講義和相關文論中
違背學術常理的种种表現和錯誤觀點,
呼籲音樂學界在研究中國音樂基本理論、
推動母語文化教育和批判“歐洲文化中心論”時
要有科學的態度和冷靜的頭腦,
并提出從研究生教育(出品)
和學術著作出版發表(驗收)兩頭抓起
促進我國音樂學術水平提高的具体建議,
即“學科自律”和“同行三審”。
本文還論述了講義的功能、寫作規范和評審方法,
涉及了對樂理教學的一些具体改進意見
和提出了深化理論研究和教學所應遵循的
“包含一切、分清一切”的對比兼容原則。
關鍵詞:
中國樂理、基本樂理、傳統音樂理論、
音樂論文寫作、母語文化教育、文化相對論、
歐洲文化中心論、音樂編輯學、音樂教育
1998年夏回國,拜訪杜亞雄定生,
獲贈《中國民族基本樂理》一本
(中國文聯出版公司1995年二月出版)。
回到洛杉磯,從書目到引言再到內容仔細閱讀,
深為其論述的膚淺偏執和違背學術常理而震惊
(何不舉些實例?)
隨后閱讀從國內帶回的期刊,
發現這本講義不但被草率地出版了,
而且還有人給予好評(華1996),
并以所謂“第一本中國樂理專著”的名義
在國外獲得了褒獎
(杜1998:112作者介紹),
作者本人近几年來則至少三次
把本書基本觀點稍做文字改動
以不同標題在不同刊物上
配合"母語文化教育"的宣傳造勢
(杜199b,1996,1997)。
這就使我不能再沉默了,
因為作者的感情用事、急功近利
(何不舉些實例?)
已經在國內外產生了誤導,
還可能依勢造勢廣傳謬種。
對此沉默就等于認可、苟同、縱容,
實在有悖學者天良。
所以,考慮再三,還是決定把意見公開,
既供作者參考,
也希望引起同行們的正視。
不妥之處,請大家指正。
分歧的焦點不在于要不要研究中國音樂理論,
要不要實踐母語文化教育
和批判“歐洲文化中心論”。
對這三個問題,回答都是肯定的。
但必須強調,
這种研究、實踐和批判應當采取科學的、冷靜態度,
認真地對歷史遺留下來的問題
和現實面臨的問題進行分析與歸納、
實事求是地探尋中國音樂文化發展之道,
而不能以所謂“熱情”
來掩蓋學術上的偏激與狹隘
(何不舉些實例?),
也不能以大轟大嗡的造勢
來代替嚴謹的學術研究和出版評審工作。
問題不在于要不要做,
而在于如何做,
包括如何做一個老老實實的、
有科學態度的、
言行一致的音樂學者
和如何規規矩矩地、認認真真地做學問。
我与杜亞雄的主要分歧就在工此。
具体地說,
杜亞雄在以《中國民族基本樂理》為主的近期論著中
暴露了許多非學術甚至反學術觀點,
其中有些是學者的禁忌
(何不舉些實例?)
特別應該指出的是,
杜亞雄號召大家做馬克思主義的民族音樂學家(1994a),
自己卻令人無法容忍地踐踏學術;
他主張把歷史唯物主義和辯証唯物主義
作為民族音樂學的哲學基礎
( 1994a:99),
并不斷在文章中表現自己對辯証法的稔熟,
卻常常毫無根据地
對自己既不了解更沒有深人研究的問題
亂下极端絕對化的結論;
他提倡音樂理論家要學習形式邏輯
(1994b),
自己卻信口開河,變來變去,毫無邏輯定力,
令人膛目結舌
(何不舉些實例?)
如果這樣的作法不但得不到公開批評,
反而被譽為榜樣的話,
中國音樂學術的自律机制就可能有問題了。
為了証實我的觀察,
讓我們來對《中國民族基本樂理》這本講義
和作者的其它相關文論做一個剖析。
一、作者在講義和相關文論中就一系歷史
和理論問題一而再、再而三地散布誤導性謬論
其一,“中國民族基本樂理”這個概念
連作者自己也不屑一顧,卻做了書名。
乍一看“中國民族基本樂理”這個書名,
覺得有點怪。
所謂“中國民族”,這個詞組搭配是生硬的。
“中國”之后再加“民族”并沒有對“基本樂理”增加實質性的修飾。
打開書以后才發現,
“中國民族基本樂理”這個概念其實連作者自己也不屑一顧,
卻硬做了書名。
請看本書“前言”( 1995a:l),
作者是這樣開頭的:
”這本書是中國傳統音樂的基本理論,
也可以簡稱為中國基本樂理。
從表面看,中國樂理在諸多細節上与西歐樂理相近、相似,甚至是相通的”。(1)
以后,“中國樂理”便与“西歐樂理”
或“西洋樂理”對應,
在“前言”中被用了13次,
而“中國民族基本樂理”
這個書名卻從頭至尾只字不提。
在本書的“后記”中,
作者則告訴讀者他寫的是一本
“有關中國傳統音樂的基本樂理”(1995a:236)。
顯然,“傳統”才是作者真正想用的字眼。
我們知道,
雖然在對傳統音樂的歷史學研究過程中,
會有對不同音樂文化的民族學的交叉研究,
在研究民族音樂的過程中
也會有對民族傳統形成的歷史性考察,
但“中國民族音樂”和“中國傳統音樂”
是兩個不同的概念,
其研究方向和方法并不相同。
前者首先強調中國境內
現存各族音樂的形態和社會特性描述,
其次是承傳關系研究;
后者正相反,
首先挖掘、發現歷史証据,
再考証縱橫關系。
与中國音樂文化特性相适應,
我國音樂學者常常是二者兼顧,相輔相成。
這与西方民族音樂學跟歷史音樂學
近几十年來的鬧分家不同,
是我們的优點。但我們不能因此混淆二者的區別。
中國是一個多民族共融共生的社會,
其文化包括音樂文化的成分必然是多元的
而非一元的;
“中華民族”這個概念象征的是
作為整体的“中國人”或“華夏人”
而非用來定義中國是一個單一民族的國家。
而中國又是一個有几千年文明史的國家,
在各個歷史時期其版圖、民族构成和文化构成
亦不斷變遷,
對其系統性和連續性的描述不能簡單化。
因此,無論是把現在已知的中國歷史上曾經存在過的音樂理論
用歸納法編纂在一起權當一個“体系”,
還是企圖根据現在挖掘到的主要是源于黃河、
長江流域的傳統音樂樣品
去“重建”一個“放之四海而皆准”的應用“体系”,
都將不是違背歷史辯証法(?)
就是違背文化相對論(?),絕不可能成功。
至于作者剛把“中國傳統音樂的基本理論”
簡化為“中國基本樂理”
又馬上跳到“中國樂理”;則是邏輯錯誤。
“中國樂理”相對“中國基本樂理”而言
是种項,
后者是前者的基礎部分,是子項。
二者不能互相代替。
這本講義從書名到“前言”的前几行還不過一百字,
其閃爍其詞、前言不搭后語
非學術致命弱點就已經開始顯露了
(沒有這麼嚴重吧!)
這不能不令人吃惊。
這樣的敗筆在老一輩學者手下极少見到。
黎英海在五十年代中期出版的《漢族調式及其和聲》
是我國較早的研究和聲風格民族化理論的專著,
其中有關中國傳統官調系統的章
直至不折不扣的對中國傳統音樂基本理論的研究。作者的學者風度
表現在他謹慎地選用了"漢族調式"
來代表聲性調式体系
而沒有籠統地用"中國調式"或民族族調式",
他并且在書中明确探討了這個問題(黎1959)。
几年之后面世的趙宋光《論五度相生調式体系》
是以五度相生律的推演為邏輯框架
研究中國民間音樂調式体系的。
他也開宗明義地對自己的書名作了探討,
指出書中所研究的是“我國漢、蒙、藏、壯、苗、瑤、黎
等民族的民間音樂所用的調式的整個体系”。
他認為“中國調式"不完全適合用來命名這個調式體系,
原因是
“一方面,在我們祖國的大家庭中,還包括維吾爾、
哈薩克、馬玆別克等民族,以及像阿西、撒尼等民族分支,
西這些民族的調式不屬于這個體系;
另一方面,像蒙古、朝鮮、越南等國家,
他們的一些民族調式
卻又和我國漢、藏等民族同屬一個系統”(趙1962:1)。
趙宋光并不同意黎英海的研究方法。
這集中表現在黎英海認為以泛音列為基礎的三度疊置和弦理論
應當成為人類共享的發展多聲音樂的准繩,
而趙宋光則在自己書中第一章
提出“不能搬用的概念”,包括“三和弦”、
“大小調”和“導音”等在歐洲和聲音樂實踐中
形成的概念,
并指出“當人們出于過分敬重而把它們請到
五度相生調式体系的理論中來的時候,
它們就都成了不合尺寸的李戴張冠”(趙1962:4)。
我舉黎、趙二人的例于是想說明:
第一,對中國音樂基本理論的有相當深度的學術專著
早在五六十年代就相繼出現了
(更早的可以追溯到王震亞等四十年代在重慶時期的初步研究),
并非遲至八九十年代才有;
(否!這兩本書都並非基本樂理的專書!)
第二,我國老一代學者在研究學問的同時
也樹立了嚴謹的風范,
盡管他們有不同的甚至截然相反的見解,
也可能由于時代和其它局限留下了需要修正、
補充甚至推翻的觀點,
他們至少表現出了一個誠實學者應有的起碼本分,
即自己先反复揣摩研究,想好了、看透了再寫,
寫就要寫得明確、負責,絕不含糊其辭;
第三,雖然在五六十年代文化相對論在中國并沒有行時,
中國學者們出自對辯証唯物主義的認同,
都從某种角度
不僅把中國音樂与歐洲和其它文化圈的音樂明确地區別開來了,
而且把中國境內不同文化區域的音樂也區別開來了。
這說明把文化相對論看成時鮮貨販賣是多么膚淺。
所謂文化相對論,
不過是辯証唯物主義在文化人類學中的實用而已。
西方學術長期受正統歐洲中心論的窒息,
因此,以非歐音樂為研究對象的民族音樂學者
在爭取學科獨立的過程中,
便以文化相對論為理論武器,
來爭取和維護自己的生存權。
但正因為這多少有“戰鬥"的意味,
西方民族音樂學學術中
往往夾雜著過激主義情緒。
文化相對論等不少“時鮮”理念詞句
常常被嚼來嚼去,
強調到絕對化的甚至神圣化的程度。
人們有時是以十分誠摯的新的片面之詞
或不近情理的研究方法,
反對和替代老的方法。
這是歷史或文化運動常有的過火行為,是難免的。現代音樂創作不是經歷過整整50年的
令人啼笑皆非、神經兮兮的“皇帝新衣”時期嗎。
理論界也如是。
還可以舉一個令人肅然起敬卻不敢苟同的例子,
是我從科字電視節目中看到的:
美國的一位女動物學家和狂熱動物保護主義者,
到非洲与獅子一起生活,
在拍攝了一些有价值的近鏡頭電影資料之后
終于有一天被獅子吃掉了。
對類似的“新潮”,
我們在引介的時候頭腦應清醒,要有冷靜的評价,
不應盲從。
至于我國學術界某些人一面反對歐洲文化中心論,
卻一面在國內毫不猶豫地鼓吹和實踐筆者這里
暫稱為“兩河流域文化中心論的作法,
則顯然是雙重標准。
除了上述兩本專著之外,
李重光《音樂理論基礎》(1962)、
晏成佺、童忠良、鐘峻程合著《基本樂理教程》(1990)
和陳應時《中國傳統音樂基本理論》(1995)
也都是在杜亞雄《中國民族基本樂埋》問世之前
就相繼發表了的。
(否!這些文稿不是並未正式出板,
就是並非中國基本樂理的專著。)

這些講義和講演稿都是作者根據
當時國內研究中國傳統音樂基本理論的比較可靠的成果編寫的。
其中,李重光和晏成佺等兩本講義從音高、
音長和律學的基本規律出發論述了普通樂理的要點,
包括西方的和中國的樂理概念。
李(重光)本是在1961年高校教材會議前
以斯波索賓樂理為藍本寫成的,
當然沒有包括近三十多年來的研究成果。
但李本對中國的律、五聲音階為基礎的
各种調式的總体特征和相互關系、板眼法
和工尺記譜法的基本論述是清晰、明了、實用的。特別應該指出的是:
李重光所概括的“三音組”是可以被巴楚古歌
和無數民歌所証實的五聲性旋律基本語匯;
他的講義例 100所示按四五度關系綜合排列起來的
清樂(居中)、燕樂(居左)、雅樂(居右)音階圖式清楚顯示了
商音為中心、清樂音階為自然音階、
三階共一套五正聲(用白符頭)、
偏音(用黑符頭)分處兩端、右旋變雅樂
左旋變燕樂地完整理論認識要點,
是童忠良“商核論"的先聲(李1962:56);
而脫胎于斯波索賓的李重光轉調分類法与交替調式概念雖有待進一步完善,
卻對包括五聲性旋律在內的調關系分析具有實際意義。
上述三點是抓住了中國基本樂理的一些核心問題的,
只是作為樂理講義,作者并沒有對上述要點進行
詳細的文字闡釋。
晏(成佺)本比李本晚大約20年,
在內容上有所增減,如增加對現代樂理知識、
中國古代音樂理論知識和律學知識論述的分量,
刪除了李重光的某些提法(如“六聲調式”)
和更改了部分術語,
次序安排上易于人門和注重實際應用。
但就基本框架而言,兩者并沒有根本的差別,
都包含了當時所能包含的中國傳統基本樂理的內容。
所以,對這兩本樂理講義,不能因為書名上
沒有貼“中國民族”的標簽和內容上
沒有把有關中國音樂理論的章節
凌駕于普通樂理框架之上,
就否定它們在中國傳統音樂基本理論建設中的地位。
而陳應時的講演稿雖然只有八頁篇幅,
卻不僅明确提出了“中國傳統音樂基本理論”的完整概念,
也勾畫了這一体系的基本框架,即“聲.音”、“律.呂”、“均.宮.調”和“拍.板.眼”。
作者以簡潔、准确、客觀的語言闡述了
上述每個觀念在史書上記載的來龍去脈,
(但對28調這中國基本樂理的核心問題,
都沒能涉及麼!)

雖不能說窮盡,
但絕無臆造、揣測、拼湊和渲染。
相比之下,杜亞雄的講義除了書名
比陳文的標題“中國傳統音樂基本理論”退步
以及在內容上大量“摻水”并充滿錯誤以外,
其實質部分不但沒有超出陳文的框架,
反而在含量深度和條理性上遠遠落后于陳文。
(作者對李重光、晏成佺、童忠良、陳應時的著作
既能如此深入的分析。
但對杜亞雄的著作何以偏不能舉些實例呢?)

所以,說杜亞雄這本
貼了個不管合轍不合轍的“民族”標簽
便倉促成書的“專著”是“世界第一”,
實在是欺負天下老實人。
其二,作者把鴉片戰爭后“西歐樂理”輸入中國的原因
歸結于中西樂理有許多表面相似之處。
(可不是麼?本來就是麼!)
請看原文:
從表面看,中國樂理在諸多細節上
与西歐樂理相近、相似,甚至是相通的。
比如在兩者的樂音体系中都有7個基本音級,
12個律位。
西洋音樂中有4/4拍、2/4拍,中國傳統音樂中有一板三眼、一板一眼。
因此鴉片戰爭以后,西學東漸,
我們便在音樂教育中普遍采用了西歐樂理(杜1995a:1)。(2)
用如此含糊的語言來向學生解釋歷史,
不是缺乏知識就是有意無意地曲解歷史。
(有這麼嚴重麼!)
眾所周知(?)
鴉片戰爭以后中國經歷的維新和新文化運動的主旨
是借鑒西洋或東洋的模式,
從政治、經濟、文化上改造落后挨打的中國社會,
使之振興、富強和自立于世界之林。
提倡學習西方的民主精神与科學方法
是當時先進知識分子的進步主張。
在音樂領域,中國近代國民音樂教育的先驅們
認識到中國傳統的口傳心授的樂教形式
是与封閉的自然經濟和封建的階級制度相符合的,完全不适應在新學堂傳播新思想的需要,
便以引進學堂樂歌包括西洋樂理的方式
開啟了中國的新音樂。
這正如馮文慈所說,是“中國人民的主動選擇”1998:301)。
而這种選擇之所以能被群眾廣泛接受,并扎了根,
不是因為我們的先行者們圖省事,
懶得寫新書和新歌,
就把表面上跟中國傳統音樂相似、相近
甚至相通的新音樂和新音樂理論
搬來用了,
而是因為他們在國外感受到了這种音樂的震撼,
認識到了這些音樂所表現的進取精神
和這些理論所包含的科學方法
能“喚起民眾”和滿足中國人民渴求改革舊社會、
走向新生活的需要。
這种引進也确實在中國近代的歷史進程中
起了積极的促進作用。
(此兩說有何重大的矛盾之處麼!
擔得起用含糊的語言向學生解釋歷史,
缺乏知識、有意無意曲解歷史….的罪名麼?)

杜亞雄把中國近代音樂教育採用西方理論体系的原因,
歸結為中西樂理表面上的相近、相似和相通
(本來就是麼!),
除了是對引進西方音樂理論体系積极意義的變相否定以外,
也是為下文埋下伏筆,
即,先制造一個虛假的前提,
再証明這個前提是錯誤的,
然后再給引進西方音樂理論
和推動中國新音樂扣上一頂將歷史引人歧途的帽子。
但是,這种任意捏造前提的“反証法”
是反科學的、不能成立的。
(這只是觀念問題,
而非是非問題。
個人則以為,
周文恰才是”不能成立”的。)]

其三,作者認為中國音樂院校“中西合壁”的樂理教學
是導致中國音樂家數典忘祖的罪魁禍首,
(總是原因之一麼!
杜老師何曾有用
數典忘祖,罪魁禍首此兩詞呢!)

“越學樂理,對本民族傳統音樂越感陌生”。
這听起來有點不可思議
(何處不可思議?
只是說法不太適切而已麼!)

請看原文:
在教學實踐的過程中,
中國人也曾對西歐樂理進行了若干改良和改造,
如加上了“五聲音階”、“民族調式”、
“工尺譜簡介”、“古代樂律常識“等章節,
在說明一些基本概念時,
也盡量以中國傳統音樂作品為例。
然而這些改良和改造并沒有触動西歐樂理的最基礎部分
(杜亞雄所論何嘗又有任何触動到
西歐或中國樂理的基礎部分呢?)

,所以便產生了許多不盡人意的現象。
如學了西洋樂理的一些學生,
會認為中國音樂中的中立音、
游移音是沒有唱准或奏准的音,
京劇唱腔聽上去忽快忽慢,
使他們感到相當奇怪
(這當是無的放矢、無病呻吟吧!
西樂中的忽快忽慢,那比平劇少呢!)

他們能欣賞貝多芬的交響樂,
卻對琴曲沒有興趣
(不能對古琴曲產生興趣,
與對西歐樂理進行了若干改良和改造何干?)

凡此种种,不胜枚舉。
自己本民族的音樂對他們來說,
居然像是來自异國他鄉的外文化,
這使教員們十分惱火。
大家都期望著能想個辦法,
來扭轉這一令人不快的現象。
想來想去,覺得問題還是出在基本樂理上。
其實,表面看上去相近、相似的中國樂理
和西歐樂理,
由于它”產生的文化背景,相差十萬八千里,
其深層結構,即最基礎的部份非常不同,
甚至截然相反。
正因為我們沒有触動西歐樂理的深層結構,
(但杜亞雄之所論
何嘗又有任何触動到這方面的部分呢?)

所以才在學生中,出現了越學樂理,
對本民族傳統音樂越感陌生的不正常狀況(1995a,1)。
他還說:
我們習慣了的“中西合壁”的做法,
的确在概念上造成了許多混亂,
同時也妨礙了我們理解中國樂理。
我們之所以還沒有編出一本中國樂理教材
來供學生學習之用,
和“中西合壁”造成的概念混亂不無關系
(1995b,17)。
(因此他建議:"討論中樂時,
要避用西樂『音階』、『調式』、『調性』、
『宮系』..等名詞。"
可惜,不知何故,
他在<中國民族基本樂理>一書中,
卻完全並未放棄
西洋的『音階』、『調式』、『調性』、
『宮系』....等名詞。
也絕未『觸動』中國或西歐樂理的『最基礎』部份。
甚至對調高/ 調法(宮.調)/調主三層次
也仍多有所混淆之處。
其實,這才是此書的致命傷!
周文中卻並未提出!)

這真是危言聳聽!
(黑澤隆朝說
”何謂樂理?
彙集記譜法上的各種規則者,即稱為樂理。
也就是詮釋音樂文法的書。”
簡單的說,基本樂理
就是”記譜的規則”啦。
中國的記譜法既與西洋不同
──如西洋用線譜,中國的首調記譜法則有
之/為調名制兩種、
西洋有大小兩音階,中國有四聲調…..
則中西的基本樂理在深層結構上,
連其最基礎的部份不正就是非常不同,
甚至截然相反麼!
有何危言聳聽之處呢?
是否危言聳聽倒不完全在於言詞的是否犀利、尖銳,
而繫於是否有其論據!
作者這種不講根据的"自由心證式的”信口開河,
才是危言聳聽吧!)

首先,作者在這裡已經把”假想敵”
從早期對西方樂理的引進,
換成當代中國各音樂院校的教學實踐,
(可見此所謂假想敵,
跟本就從未成立過麼!)

因為作者所列舉的、他所不贊成的、
對”西歐樂理”的”改良和改造”
和“中西合壁”的教學体系,
正是影射李重光樂理和晏成佺樂理。
(從何可見是影射李重光、
晏成佺…等人的樂理著作呢?
若否!則作者之此話才是”假想敵”!
才真是”危言聳聽”吧!)

接著,作者就采用“文革”中的某些手法
向”假想敵”發難。
這裡,我想費點筆墨,
把問題辨辨清楚,
因為持這種責難的音樂界朋友,
可能不止杜亞雄一人。
(可不是麼!
既如此,作者又怎能據此而說
杜亞雄” 任意捏造虛假的前提”、
”扣上一頂將歷史引人歧途的帽子”、
又”缺乏知識”、
”有意無意地曲解歷史”、
且” 不可思議”…..呢!)

我不否認中國存在“崇洋媚外”的風气,
也不否認杜先生所說的不盡人意的現象
可能發生過
(可不是麼!)
但我斷定(憑何斷定呀?)
這些人并不是真正通曉音樂理論
和有學術素養的人
(換一句話說,
只要是具有這種不盡人意現象者,
就都不是真正通曉音樂理論
和有學術素養的人囉!
這是什麼論法?)

他們之中絕大部分
首先是學術水平低下的“半瓶醋”,
又受到其它精神、心理、輿論、社會、
宗教因素的影響,
進而發表看不起民族音樂的謬論
(可不是麼!)
真正懂得藝術真諦和訓練有素的人,
是不會對自己不熟悉的藝術現象,
輕率下結論的(這是什麼論法?)
根据我在中央音樂學院學習和教學的經驗,
即使是頂尖學院的學生,
能有兩三成真的把音樂學通了就不錯了
(可不是麼!)
在一個學科中,
一個世紀里能出現的优秀學者往往屈指可數。
但只有這些佼佼者才是領潮流的人。
所以,如果我們把那些一瓶子不滿,
半瓶子晃蕩的人的呆話,
都搜集起來當作証据來詆毀心中的“假想敵”的話,
這种反科學的“歸納法”
可能導致對歷史下錯誤的判斷。
(所以我們因此就只能限由這些佼佼者中,
來取樣作論嗎?
這是什麼論法!
既然多數人都是學術水平低下的“半瓶醋”,
則此種合於多數事實的觀查
怎能說是” 反科學的“歸納法”、
”對歷史下錯誤的判斷”….呢?)

事實上,所謂“越學樂理,
對本民族傳統音樂越感陌生”的結論
既不具備邏輯的必然性,
也不具備現實的客觀性;
(不具必然性是對的,
何以見得不具客觀性呢?)

這种毫無根据的"心證"式的判斷
根本不能拿到台面上作為討論問題的依据。
因為西方音樂和中國音樂
並沒有決對不可兼顧的藩篱,
學習西方先進的科學方法
(學習西方先進的科學方法
與西方的樂理能不能套用於中國音樂何干?)

不但不會使真正的,
而不是是“半瓶醋”的中國學者
固有的民族品格有所喪失。
反而會使他們的長處得以發揮
(西方音樂與中國音樂
真的並沒有決對不可兼顧的藩篱嗎?
何以見得呀?
這種說法又怎見得具備邏輯的必然性,
具備現實的客觀性。
怎見得不是毫無根据的"心證"式的判斷呢?)

回顧歷史,
在我國當代音樂發展過程中真正做出了貢獻的
恐怕主要是那些學貫中西的人
(少數幾個學貫中西的人
雖對當代音樂發展做出了貢獻,
但與中西基本樂理之基礎的部份是否有所不同,
無關!
作者並未就事論事!)

試舉幾例:
l.王光祈( 1892—1936)是杜亞雄先生最推崇的中國民族音樂學先驅。
他不但學的是“西歐樂理”,
而且跑到柏林
(當是波昂吧!)
這個歐洲的文化中心一泡十幾年。
照杜先生的邏輯,
王光祈早就該自絕于中華民族了
(杜亞雄何嘗有此意?
這是欲加之罪吧!)

怎麼還會成功地研究東方樂制
并寫出“登昆侖之巔,吹黃鐘之律”
這樣气宇軒昂的絕句讓杜亞雄引用來引用去呢?
(寫出气宇軒昂的絕句及胸懷愛國樂之心是一回事,
王光祈對中國基本樂理的認識極為貧乏
──譬如不知唐宋時28調有之/為調名制之別、
以為中國有五聲調,
且相當於西洋有主音有關的調式….等等
則仍是事實,
這不能說不是受西洋基本樂理之害吧!)

2.蕭友梅(1884—1940)是一個曾經被刻意矮化過的人物,
我上學的時候只知道他是一位作曲家和舊音樂院院長,
一個曾被說成是“全盤西化”論的鼓吹者、
民族虛無主義的典型、“洋”透了的人。
最近通覽國內帶回來的學術雜志,
赫然發現他在1916年向德國萊比錫大學哲學系提交的博士論文
竟是對中國古代管弦樂隊歷史的研究(蕭1989)。從史料占有的詳細和描述層次的深入程度上看,
他是花了相當大功夫對論題做調查的。
在當時的是公下能寫進這樣的論文實在難能可貴。
(只因寫過一篇畢業論文,
就能把全盤西化論的罪責洗清麼?)

從論文中我看不出蕭友梅有任何對中國傳統音樂的陌生、厭棄
和少見多怪的偏見,
也看不出任何為了取得學術地位
而拉民族大旗在洋人面前表演的意圖
(作者僅從一篇論文中
就能看出他對中國傳統音樂毫不陌生、
毫無偏見、且不少見多怪麼!
相對於中國傳統音樂的博大精深,
作者此話未免太誇大其詞了吧!)

我看出的是躍然紙上的一顆科學化(?)了的中國心
(胡適說科學方法,
就是大膽的假設小心的求證,
蕭友梅是否能將一顆科學化了的中國心,
躍然於紙上,
可不能憑空話亂說的呀!
蕭友梅的這篇論文,
做過何種大膽的假設,
做過何種小心的求證呢?)

并且,當他完成博士學位于1920年回國時,
王光祈還沒有開始轉向學習音樂。
所以,說蕭有梅是更早以科學方法研究中國傳統音樂的民族音樂學先驅也不為過。
(前言不搭後語,
就算蕭友梅是民族音樂學的先驅,
但他之是否有以科學方法研究中國傳統音樂,
與王光祈之有沒有開始轉向學習音樂何干?
他之是否有以科學方法研究中國傳統音樂,
與中西基本樂理之基礎的部份是否有所不同,何干?)

建議所有持"越學樂理,
對本民族傳統音樂越感陌生”觀點的朋友們
把蕭友梅的論文找出來重讀一遍,
一定會有所頓悟。
(除非蕭友梅的這篇論文
能證明中西基本樂理之基礎部份,
並無不同,否則重讀此文,
對有此觀點者又能有何頓悟?
又何益之有?)

3.劉天華(1895—1932)這位土生土長的中國早期音樂家近年竟變成了爭議人物,
這是我始料未及的。
我始終不明白一位以自己的創作和教學把二胡從戲曲、曲藝伴奏的襯托地位(俗稱“甕子”)
提升為与琴、箏、琵琶同等
甚至更為普及的獨奏樂器的大師,
一位在動蕩年代自發在江蘇老家、
河南鄉間和北京城郊收集、學習民間音樂
(難道不是“田野調查”和“參与体驗”?)
直至為收集天橋鑼鼓染上猩紅熱而獻身的中國民族音樂學的忠貞先驅,
怎么會在自己的陣營里遭后輩的責難呢?
(怎麼就不可以批評責難呢?
難道劉天華竟是完美無缺的聖人麼?)

我猜想唯一可以成為發難“理由”的
就是他在二胡教程中對小提琴練習油的借鑑和在二胡作品中
對小提琴技法和西方曲式的運用
(可不是麼!)
他的教學法究竟如何
以及他的二胡練習曲用于教學是否成功
我沒有研究,不便發言。
他的作品,如運用進行曲格式寫作的《光明行》
和運用三連音和小提琴技法的《空山鳥語》
是令人耳目一新的中國當代音樂經典曲目則是毋容置疑的。
劉天華証明了中西音樂風格的智慧結合
可以產生新的傳統。
他是向傳統的河流注人自己的心血來壯大她,
而不是死守所謂的“純种”而讓傳統枯竭。
我們的“國粹”派的朋友們
如果連劉天華的音樂也要排斥,非古琴、編鐘不認
(這才是欲加之罪的假想敵吧!
取人之長,捨人之短麼!
有何不可?)

他們离枯萎可能已經不遠了。
我相信劉天華對中國傳統和西方樂理知識的認識比我們現在活著的人要單純,
沒有那么多“神秘”理論,
所以他能集中精力做許多實際的貢獻
(何謂單純、何謂神秘呀!
連這樣的普通名詞,
作者也要加上帶色彩性的感性情緒呢!
)。
他實事求是地用五線譜記錄他自己的《空山鳥語》,
用工尺譜記錄從藝人那里收集到的傳統曲牌《流水》,
兩者筆法一樣流暢,并行不悖,也不亂摻合,
証實了他有自然、嚴謹、務實的學者思考力,
也証實了一個有能力的人同時掌握中西兩种記譜法根本不是什么了不起的難事。
誰說學了西方的就一定對中國的生疏呢?
(可中西的記譜法又何只兩种呢?
劉天華能譯琴譜、南北曲譜、敦煌譜….麼!
若否,則中式基本樂理又怎麼不值的學習呢?
我看不出作者所舉出的這麼多例子,
對中西基本樂理基礎部份之並不相同,
有何反證之力!)

4.洗星海(i905—1945)是丟卡斯的學生,
典型的巴黎音樂院教育出來的帶有新古典派色彩的作曲家。
但是,這妨礙了他把從母親那里學到“鬼叫你窮”的廣東民歌用到自己的作品中了嗎?
他的《黃河大合唱》是中國任何一個舊文人或民間樂手能創作出來的嗎?
如果沒有對西方作曲技術的透徹駕馭和耳熟能詳的中國民歌修養,
他能作出像《保衛黃河》那樣“龍格龍格龍格龍”式的卡農曲嗎?
他的《黃河謠》和《河邊對口曲》難道不是地道的中國風嗎?
《河邊對口曲》中一開始“張老三”的;“老”字的行腔,
如果不是典型的變徵,難道是導音、轉調或重屬和弦的三音嗎?
這首對唱的甲、乙兩個角色是有意用西北風格“苦花轉換”的上下旬結构來寫作的,
甲的行腔用變徵和清角,不用角;
乙的行腔用角,不用清角。
當演唱者對“你的家鄉在哪里”的“在”字采用比清角稍高的游移音律來處理的時候,
有誰批評過他們唱得不准了?
所以,一個能駕馭西方音樂技術的人也必定能掌握中國音樂風格
(否!這是什麼話!
茍非學過或理解中式樂理,
那是每一個只學過西洋基本樂理的人,
都會有這種能力呢?
況且音樂教育的目的正在於有教無類,
那能只期盼於這些無師也能自通的所謂佼佼者呢?)。

這是一個音樂觀的問題,
也是個素質、能力問題。
只有半瓶子醋式的“假洋鬼子”或“假國粹派”才會虛張聲勢、裝模作樣,
卻什么都弄不好。
(杜亞雄並未用這麼尖刻的形容詞喔!
是誰在制造假想敵呀!)

5.何占豪是學小提琴出身的,
這妨礙了他把從小就听慣了的越劇唱腔溶化為膾炙人口的《梁祝》小提琴協奏曲的主題嗎?
樂曲中對戲曲散板、搖板、跺板、慢板的運用何其自如,
有什么可奇怪的?
誰敢說拉了帕格尼尼
就真的魔鬼附体再也拉不了中國曲子了?
何占豪以及《梁祝》小提琴協奏曲的首演小提琴獨奏家俞麗拿,
以創造者和再創造者的身份,
對小提琴指法所做的民族化探索,
是不是對中國特有的音腔潤飾法的運用?
這有什么神秘?
他們學的想必是經過“改良和改造”卻“并沒有触動西歐樂理最基礎部分”的那种樂理,
而他們不是照樣做得很好嗎?
(是每一個提琴演奏家都做到麼?
還是不然!
但多數胡琴演奏家卻做得到呢?)

6.趙宋光先生應該也是杜亞雄所敬佩的音樂學界前輩。
他幼時學習鋼琴,
青年時期先學哲學后學作曲,
并被派赴德國學習音響學。
他的和聲學論著中因此帶有明顯的黎曼功能体系的印記。
但這阻礙了他對中國五聲調式體系民族和聲學的堅持不懈的和獨到的研究了嗎?
他對振興民族音樂的熱忱和深刻思考有几人能居其上?
前面提到,趙宋光先生對歐洲音樂概念的分辨极其清晰嚴格,
決不生搬硬套或混淆。
誰相信他會弄不懂什么叫“中立音”?
7.像德國的理查.史特勞斯一樣,
于會泳是一個在“文革”中,
曾卷入歷史罪惡漩渦的优秀音樂理論家和作曲家。
現代京劇改革在他加人之后,
在藝術表現力上起了根本的變化。
他的主要法寶是對瓦格納音樂戲劇電標題性主題貫穿手法的借鑑,
和他在研究中國戲曲、曲藝的腔詞關系時
對京劇音樂所作的透徹了解。
他對板腔体系內各种表現手段的駕馭,
特別是在《海港》和《杜鵑山》兩戲的唱腔設計,
達到了進出自如的創造境界。
因此,他設計的唱腔和音樂不但觀眾叫好,
內行也服。
于會泳是對中西合壁樂隊的音准要求很高的人,
而糾正的對象往往是京胡、二胡和月琴等原京劇伴奏樂器。
這并不是以"洋"壓"中"r或不懂京劇音律,
而是因為京胡演奏習慣上的擻弦幅度過大,
手指的壓力使千斤不斷向下滑動,
調門就越來越高。在管弦樂隊沒加入以前,
京胡操控文場,二胡習慣上跟胡琴跑,
月琴只好不斷調弦或硬撐到底等著挨罵。
有了管弦樂對之後,
這種現象會使一段唱腔的音樂還沒唱完就不堪人耳了。
因此,給操京胡的“頭把”琴師
一定壓力使他放下身段
仔細調音和保持音准是必須的。
這是提高,不是削足适履。
另外,間奏樂曲中的轉調設計
也要求彈撥樂器如月琴、琵琶調整品位。
從實踐的效果看,
不能說這些改革傷害了京劇;
恰恰相反,京劇音樂因此而丰富了。
習慣了以后,
連琴師也覺得舒服帶勁。
這就是為什么“樣板戲”這個歷史陳蹟現在還時有“溫故”的原因。
8.周文中先生是當代著名的華裔作曲家和教授。
他師從瓦列玆等人學習西方作曲理論,深得三味,
達到了瓦列玆把遺作全部交給他來整理完成的地步。
但是,這絲毫不意味著他已經數典忘祖。
相反,他從早期作品如《漁歌》開始就有意識地
把中國傳統文人音樂的精神和技法
運用到自己的創作中去,
使他的作品從結构章法到織体配器都明顯地
具有他自己的區別于西方音樂的個性。
比如,他十分創造性地嘗試了用管弦樂器的滑音奏法,
結合其它樂器的和音配合來模擬古琴的吟揉綽注。
不僅如此,
他對中國傳統音樂深刻認識促成他早在1968年就提出了
“單音作為音樂實体”的概念,
并探討了樂音內部的變化的表現力和結构力(Chou1968),
在時間上,比沈洽和吳文光對同類課題的研究早得多。
這說明他的實踐,不是膚淺盲目的,
而是在堅實的理論研究基礎上進行的。
這哪里有什么學了西方的方法,
就一定不會研究中國東西的影子?
(杜亞雄何嘗有此意思呢?)
這樣的例子還可以羅列下去,
但已經沒有必要了
((可不是麼!
作者雖舉了許多例子,但也只能證明,
學過西洋樂理的人,
對中國音樂也能有貢獻而已麼!與杜老師所說,
越學西樂理對中國樂理越陌生,
有何反證力呢?
何況作者自己不也說,
即使是頂尖音樂學院的學生,
絕大部分也都是學術水平低下的“半瓶醋”麼!
而以上所舉的,
不都是作者所謂的佼佼者麼!
如何能作為反證呢!)

因為所有上述中國音樂家
都是從學習西方樂理入門,
卻對中國傳統音樂有深刻了解和重大貢獻的人
(上述對中國音樂有重大貢獻的中國音樂家,
對中國傳統音樂或有所了解,
也都是從學習西方基本樂理入門,
是不錯的!
但他們的成就主要是吸收了西洋其他的音樂技能。
基本樂理的內容既只是記譜的規則,
則以上這些佼佼者之對中式基本樂理
有未有深入的認識,
對他們的現有貢獻確實影響不大!
但並不能據此就否定
中式基本樂理對一般樂人的重要性,
因為誠如作者所言,
這些佼佼者,終究是絕少數麼!)

中國音樂界的“令人不快的現象”
顯然不是由于缺少一本貼了“中國民族”’
標籤的樂理而引起的。
(怎麼個顯然法?)
究竟哪些現象是不盡人意的,
以及引起的原因到底是什么,
可以繼續探討
(避重就輕喔!)
但我們不能像江湖庸醫賣“大力丸”一樣,
為了拔高自己就胡亂嚇唬人。
必須指出,如果作者真是想獨辟蹊徑,
認認真真地關起門來
當一個不以中西合璧"禍國殃民"的純粹的“國粹派”,
筆者相信他最后一定可成正果,
与我們殊途同歸。
可惜作者沒有這种膽識。
所以他在“前言"中剛把屎盆澆到“中西合壁”者的頭上,
轉眼就在正文里大搞“杜氏中西合璧",
而且搞得生吞活剝、不倫不類,
不但把歐洲人發現的普通樂理抄了進去,
就連緊適用於歐洲音樂的特殊樂理的內容
都一股腦地硬搬(何不舉例!)
証据請看下文。
其四,作者為了貶低前人,
便生造了一個所謂“西歐樂理”的概念,
并煞有介事地与“中國樂理”進行了比較,
其中定義之草率,
比較之牽強,
除了會在初登音樂門檻的讀者或學生中,
制造混亂以外,
就只能証明作者的淺薄和感情用事了。
先說“西歐樂理”這個概念。
我們且從他另一篇改頭換面的文章《中西樂理之比較研究》中
摘錄專門定義“西歐音樂”的一段原文:
西歐樂理是指從文藝复興后到上世紀末
這一特定的歷史階段中,
在西歐專業創作音樂的基礎上,
由西方人總結概括出來的,
有關西歐古典音樂的基本理論。
我之所以把這种至今被我們用在各類學校中做為教材或教材藍本的原理
稱為”西歐樂理”,
是因為它的確是在西歐一種非常特殊的音樂實踐中,
總結出來的,
非常特殊的理論,
不僅不能”放之四海而皆準”,
成為指導全世界各民族音樂實踐的普通樂理,
甚至連東歐諸民族的民間音樂,
也很難用它加以概括(1995b:13)
(杜先生的結論是不錯的,
但概念可能並不很清楚喔!
所謂基本樂理(普通樂理?)
既只是記譜的規則,
則無論西洋和中國的基本樂理(記譜規則),
當然本就不能”放之四海而皆準”麼!
很難加以概括的,
又何止東歐諸民族的民間音樂呢!)

把歐洲分為東西兩大塊,
是第二次大戰以後,
與兩大陣營冷戰相適鷹的政治地理概念,是人為的,
最明顯的証据是德國的一半在東歐,一半在西歐。
杜先生指的西歐是這個概念嗎?
如果是,則用這個起源於20世紀中葉的政治地理概念
給傳統的音樂文化下定義并不合适。
如果不是,
則第二次大戰之前習慣上歐洲是分為北歐、東歐、中歐、南歐和西歐五塊的。
其中,在歐洲音樂發展的主要時期地位舉足輕重的意大利在南歐,
德國、奧地利、捷克、匈牙利在中歐,只有法國、英國屬于西歐(3)。
所以“西歐樂理”這一概念的不成立是顯然的。
(杜亞雄所謂的西歐
顯然是指西洋及歐洲,
也就是俗稱的歐美、泰西、歐西….
作者真是欲加之罪,患無詞何了!)

我們明白,
杜亞雄先生是執意用盡量矮化的辦法
把歐洲人首先領悟到的普通樂理,
定性為不能放之四海而皆准的一种“非常特殊的音樂實踐中,
總結出來的非常特殊的理論”,
他因此陷入了進退維谷的矛盾深淵
(否!基本樂理,只是記譜的規則,
則無論是西洋或中國的基本樂理,
本就都不能”放之四海而皆準”麼!
有何進退維谷的矛盾深淵可言!
作者何須用”執意”,
何須用”盡量矮化”這樣代感情的字眼呢?)

事實上,音樂作為一种時間和听覺藝術,
其基本理論既有与作為媒介材料的聲音、
特別是樂音的物理屬性相關的“放之四海而皆准”的部分,
也有与作為藝術形態實体的社會屬性相關的不能“放之四海而皆准”的部分。
(否! 基本樂理,只是記譜的規則,
媒介材料的聲音、樂音的物理屬性….等,
所謂能”放之四海而皆准”的部分,
並非主要內容。)

歐洲人根据他們的音樂實踐研究、
發現和總結的樂理,當然熔結了這兩個部分。
(否!怎麼個當然法?
音樂的基本理論與基本樂理,
並非完全相同的兩名詞。
若完全相同,
則試問西洋的記譜規則與中國的記譜規則相較,
有何放之四海而皆准”的部分呢!)

正像中國人曾向世界貢獻了四大發明一樣,
這一次,歐洲人走在了前頭,
向世界貢獻了他們在音樂上的智慧。
對于客觀存在的學術成就,
歐洲人的也好,我們國家的也好,
古人的也好,當代人的也好,
首先不能採取假裝沒看見的虛偽態度,
更不能強詞奪理的貶低或詆毀。
承認、尊重、接受何分享先進的、科學的理論成果
永遠不是低人一頭,
也不是數典忘祖。
須知:學術的交流和銜接從這里開始。
(何不試舉出西洋的基本樂理中,
有那一部份是與中國傳統音樂完全相同的呢?)

但接受和分享不是生搬硬套,
也不是坐享其成,
而是認真地吃透、消化、吸收、發展和創新。
(可不是麼!
那麼中式樂理豈非正是值得建立的學科麼?)

從這個意義上講,
在歐洲人已經總結好了的基本樂理的基礎上,
補充中國傳統音樂基本理論的內容
是實事求是、合理有效的构思。
杜亞雄可能(?)不服气,
以為他有人耳功能的主觀“指向性”做理論依据(杜1995a:3─4)。
音響心理學研究人們,對客觀音響的主觀感受差异,
這明顯是個第二性的問題,
与基本樂理要研究的第一性的音、
特別是樂音的基本屬性,究竟有多大關系?
齊宣王愛听三百人的大合奏,
齊威王偏听獨奏,
這對我們考証竿的基本形制有根本性的影響嗎?
(基本樂理是記譜的規則,
與樂音的基本屬性、
愛听合奏,偏听獨奏何干?)

在上面的引文中,作者還兩次偷換概念。
其一是說“西歐樂理”是“由西方人總結概括出來的
有關西歐古典音樂的基本理論”。
作者的信口胡言真是達到了“自由王國”的境界:想把你貶到“西歐”就“西歐”,
說著不順嘴,自己覺得憋扭,
想跳回到“西方”就“西方”,
毫無邏輯定力(?)可言。
同理:
用“西洋樂理"作"西歐樂理”的替換詞
也是不對的
(作者以客觀存在的學術成就、
音樂基本理論、
音樂技能成就…..
做為基本樂理的替換詞,
才是偷樑換柱的行徑吧!)

“西方”和“西洋”可以替換,
因為它們的的涵和外延等同,
只是時代變遷換個說法而已。
而“西歐”是“西方”的一小部分,
兩者不能替換。
這種暇疵在大學生的學期論文里出現的話,
就不可以得滿分了,
更何況是有學術頭銜的“專家的專著",
實應視為恥辱(請勿惱火:知恥近乎勇)。
其二是為了証明“西歐樂理”只适用于西歐的狹小范圍,
作者剛剛說完“西歐樂理”是“在西歐專業創作音樂的基礎上……
總結概括出來的有關西歐古典音樂的基本理論”,
話音未落,
轉眼就以“甚至連東歐諸民族的民間音樂,
也很難用它加以概括”為實例
來論証它并非“放之四海而皆准”。
忘性之大,另人震惊。
從"專業音樂創作”總結出的理論不适用于對“民間音樂”研究的指導,
這有什么可指責的?
(陳述事實麼!有何不可呢?)
基本樂理是用來引導初學者人門的教材,
而對民間音樂的研究是民族音樂學家,
運用學術智慧,獨立探索的科研工作,
誰讓你生搬硬套了?
(這話說偏了!
研究的指導與基本樂理無關!
西洋樂理之所以不能放諸四海而皆准,
是因為各國的宮調體係與記譜法本不相同!)

作者是學了一本樂理就開始獨立研究了嗎?
學術探索是這么膚淺地進行的嗎?
不要說東歐的民間音樂了,
西歐的民間音樂如愛爾蘭的風笛樂隊,
能用普通的樂理去呆頭呆腦地解釋嗎?
這种偷梁換柱式的論証有什么价值呢?
(作者又以”運用學術智慧,
獨立探索的科研工作”……
作為基本樂理的替換詞,
又偷樑換柱了!)

更玄的“上綱上線”還在后邊,
請看:
中國樂理和西歐樂理的根本不同之處是其各自的哲學基礎。
前者建立在我國先秦哲學中辯証思想的基礎之上,
從而形成了一個具有開放性的表述系統;
后者則以文藝复興后一度風靡歐洲的形而上學為本,
形成了一套封閉式的表述系統(199sa:2)。
(此調耳熟能詳!
但這種鬼話我是根本不信的!)

這個論述在《中西樂理之比較研究》中被強化為:
“中國樂理和西歐樂理最根本的不同,
是它充滿了辯証精神,
從而构成了一個開放性的体系。
這种辯証精神自中國古典哲學中的辯証法。......
由于中國樂理充滿了辯証精神,
“聲可無定高”、“拍可無定值”,
不定中有定,定中又有不定;
強弱拍可以易位,強中有弱,弱中有強;
曲調可自由地“旋宮”、“轉調”,
“正聲”變“偏音”,“偏音”變"正聲",
中國傳統音樂就形成了一個活的、
開放性的表敘系統,
就連中國音樂的樂譜也只是一個"框 格”,
必須“死譜活奏”,“死音活唱”才行。
雖然定譜不定音,定板不定“腔”,
千變万化,但万變不离其宗。
中國傳統音樂是“無處不活”的。
与中國音樂相比,
西歐樂理的确是相當“死”的。
“音皆有定高”、“拍皆有定值”、
“按譜演奏”,不可添一板一眼,
不可少一字一音(何以見得?)
在西歐樂理走向成熟的17、18世紀,
歐洲正處在一個形而上學盛行的時代,
所以它受到形而上學思想和机械唯物論的影響
也絲毫不奇怪。
在這些思想的影響下,
西歐樂理的确是“無處不死”的(1995b:17)。”
上面的奇談怪論,
又一次讓我想起江湖庸醫的叫賣:
凡沾了“中國”邊的,就都是辯証的、開放的,
就”無處不活”、
(以下是作者的加油添醋)”千變萬化”、”玄而又玄”、”妙不可言”。
因為我們從先秦老根兒上就辯證,
(以下又是作者的加油添醋)”龍生龍、鳳生鳳",眾妙法門的儿孫們都辯証。
而凡是沾了“西歐”邊的,就都是形而上學、
机械唯物論的產物,就都是封閉的、
“無處不死”的。
(這種鬼話我是根本不信的!
但此調在台灣也耳熟能詳喔!
不知是那方在拾人牙慧喔?)

事實上,辯証法和形而上學,
唯物論和唯心論都是人們認識世界的方法,
有人正著看,有人倒著看而已。
古今中外,凡有此,即有彼,
甚至同一個人也可能此時此、彼時被。
歐洲近几百年來思想活躍,
音樂理論家們在研究中既受神學和其它唯心論和形而上學的影響和束縛,
也受各式各樣科學思想和方法論的影響和促進。
有不少理論家兩种影響兼而受之。他們一方面貢獻出卓越的理論和智慧,
同時也表現出令人難以認同的僵化。
因此,歐洲音樂理論史的發展全貌究竟是什么樣子的,
勸杜先生沒有下工夫研究之前不要亂講,
(贊成!
就算是中國音樂的發展「全貌」,
究竟是什么樣子的,
也要勸杜先生,
在沒有下工夫研究之前,
不要亂講!)

既不要在國內講,以免誤人子弟,
也不要去國外亂講,以免讓外國人以為中國沒有懂西方音樂的人。
杜亞雄先生一定要堅持自己的論點,
請另寫專文論証歐洲音樂理論是如何在形而上學和机械唯物論的影響下產生和發展的,
特別要具体地告訴我們圭多(約 991— 1033)、查里諾(1517—1590)、拉莫(1683—1764)、黎曼(1849—1919)
這些代表人物是怎樣運用形而上學和机械唯物論的方法
來成功炮制他們的死板理論的。
而不加証實就一概而論中國音樂"無處不活"、歐洲音樂“無處不死"這种自我膨脹的話,
除了幼稚的責任編輯,
和那位与作者的口气如出一轍的書評人華先生以外,
恐怕沒有几個會相信的了。
(我完全反對杜先生的論點。
但若說沒有几個人會相信這種論點,
我倒不以為然!
以台灣來說這種論點既不會缺乏津津樂道的支持者,
也不會缺乏津津樂聞的聽眾!)

后來,作者的“西歐樂理”概念
大概受到了私下批評,
因此他在1997年發表的另一篇造勢文章《中國樂理的一些基本概念》中
絕口不提這個詞,
而用“1800年到1900年這一階段的歐洲音樂理論”(杜199 7:11)代替。
有意思的是作者先前貶低歐洲樂理時,
是把它定義為“從文藝复興到上世紀末
這一特定的歷史階段……
有關西歐古典音樂的基本理論”。
現在,既然從地域上非得說“歐洲樂理”不可,
就改在時間上做手腳,
把假想敵貶為無法与几千年中國音樂歷史相比的僅僅19世紀一百年的可怜巴巴的一小段段。
圭多、查里諾、拉莫於是就統統見鬼去了。
反正中國的編輯好唬,看不出破綻,長輩們又不大說話,或說不了話了。
可見,作者已經摸透了國人的脾气,
學術在他手里變成了一塊想怎么捏就怎么捏的泥巴,
澆矢盆可以不擇手段到如入無人之境。
誰能想象,這樣一個連起碼的尊重歷史、尊重他人的道理都不講的人
(以上都不是就事論事的人身攻擊!)
竟會一本正經還號召我們“要學習恩格斯把一切民族都作為自己的研究對象……
不僅要研究非歐洲音樂,
還要研究歐洲音樂,包括民間音樂、古典音樂和現代音樂”(杜1994a:98)?
現在討論一下所謂“死”、“活”的說法。
筆者在看我們的音樂論文時,常常有一种感覺,
即有些“理論家”是壓根不接触實際音樂的,
特別是缺乏專業水准的音樂表演或創作實踐;
因此從他們的言論中看不出對音樂的切膚感受和真知卓見。
他們首先不是音樂家,或充其量只是個音樂上的半吊子、花架子。
因此,他們常常抓不住音樂的真諦,
而熱衷于在音樂之外的字面上玄乎其玄地探討“音樂”,
并常常說外行話而毫無知覺。
還有一個現象讓我憂慮,即不少作者在比較、評論、探討和引用西方音樂概念時,
不是根据對原文的透徹理解,
而是根据翻譯成中文之后的字面來望文生義(3)。
他們對某些概念的口若懸河的引申,
在內涵和外延上可能与原文遠非一回事。
這兩种情況都應該引起警惕。
譬如,把歐洲專業音樂說成“無處不死”就已經很滑稽了,
而把歐洲專業音樂掐頭去尾只要文藝复興到浪漫主義這一段,
或甚至只要19世紀這一段去跟中國音樂從古至今從宮廷文人到僧俗民間的所有情況相比較,
(八寶填鴨與牛肉漢堡如何相比?)
還煞有介事地得出一個“無處不死”、
另一個“無處不活”的荒唐結論
就更是無稽之談。
(此論點絕對是是杜先生犯駁之處,
也就難怪;作者能不斷窮追猛打了!)

比較音樂學是一門系統化的科學,
需要嚴格地選擇可比項目,逐步實証,
不能如此庸俗化!“死”与“活”作為一种對音樂形態特征的比喻
應是對立統一的。
“死"可以理解為確定性,“活"為非確定性。
音樂的確定性與非確定性,
是個非常複雜的課題,
不是一篇文章可以討論清楚的。
一般地說,在任何音樂形態中,無論是形式上、內容上還是創作与表演的互動關系上,
都會有相對确定和相對非确定的成分,
其比例是可變的
(可不是麼!
這豈不是一句話就可以說清楚的嗎!)

确定性的成分大多是從前人
(即歷史、傳統、學派、師長、首創者)那里承傳下來的,
非确定性的成分是后人創造性地添加的。
(這是橫生枝節了!)
根据文化積澱(?)的原理,
一种音樂形態承傳的過程越長,
其确定性的成分就越多,
就越顯得成熟、有章法,
但也會越來越陳舊,
隨之也會有新的非确定性成分添加進來
(這是節外生枝了!)
譬如京劇,
西皮二簧的板式句法是确定的,譚、馬、言、麒、梅、尚、程、荀各派唱法卻區別分明,
顯示了板腔系統的非确定性。
但各派傳人要保持所宗流派的“原汁原味”,
處處遵循師傳,
就使非确定性的因素轉体為确定性的。
(此說不太恰當!
編腔已行同創作,
那能與所謂非確定性相提並論呢!
若然則西洋音樂的創作
──也就是非確定性,
豈非比中國更多?)

同理,西方古典音樂并非像杜亞雄所說的那樣一切确定、
只要按譜死奏就萬事大吉了。
歐洲音樂有据可考的歷史,
可以追溯到公元前六百年前的希腊,
羅馬教會保存下來的圣歌樂譜可以追溯到公元九世紀。
其早期音樂中非确定性的因素比比皆是;
進人到成熟期專業化之后,非确定性因素也仍舊有所保留并有新發展。
試舉几例:
(何須舉什麼古例呢?
即以西洋的爵士音樂、鄉村音樂來看,
其不確定性,
也就是活的成分,
那裡又會比中國音樂少呢?)

(待續)
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註冊時間: 2000 Aug 21
狀態: 離線
積分: 9985
文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2003 Nov 25 3:17pm
本文刊載於2000年《中央音樂学院学报》第1期
杜亞雄《學術常理和中國樂理》
(孫新財評注)
作者簡介:
杜亞雄( 1945一)畢業于南京藝術學院,現為中國音樂學院教授。
曾獲中國“國家級有突出貢獻的專家”稱號、
匈牙利社會主義文化獎章、
美國富爾布賴特高級研究獎金和洛克菲勒基金會獎勵。
有專著十多種並用中文、英文及匈文發表過200多篇論文。
內容提要:
本文對《研究中國音樂基本理論需要科學的態度
——從杜亞雄《中國民族基本樂理>的謬誤談起》一文提出商榷,
指出了該文違背學術常理之處,
希望該文的作者進行“學術自律”。
同時也討論了一些與中國樂理有關的問題。
關 鍵 詞:學術常理、學術爭論、中國樂理
《中央音樂學院學報》1999年第三期
發表了周琴如《研究中國音樂基本理論需要科學的態度
——從杜亞雄(中國民族基本樂理)的謬誤談起》一文
(以下簡稱“周文”),
文中指責拙作《中國民族基本樂理》
是一本“既無實用價值又沒有什麽學術含量的講義”,(1)
論述“膚淺、偏執和違背學術常理”,
認為筆者在近期論著中
“暴露了許多非學術甚至反學術觀點”,
把我的一些觀點,
說成是
“土法煉鋼”、
“東拉西扯”、
“信口開河(合)”、
“毫無邏輯定力”、
“令人瞠目結舌”。
而我本人則在“令人無法容忍地踐踏學術”,
稱如果對我的做法保持沈默,
“實在有悖學者天良”。
拜讀“周文”之後,
覺得文中提出的許多問題都值得很好地討論,
其中不僅是有關中國樂理的問題,
還有關於“學術常理”和學術爭論的問題。
如:何謂“學術常理”?
我們應如何進行學術爭論?
是不是有人發表一些不同學術觀點
就是“違背學術常理”,
甚至是“非學術”、“反學術”、“踐踏學術”?
若如此,某一學者或某一學派的觀點
豈不是成了“學術”的化身?
還有沒有“百花齊放、百家爭鳴”?
本文准備就此進行一些討論。
同時,因為“周文”針對拙作提了不少意見,
所以也想談談我對這些意見的看法。
“周文”中提倡“
不能以「拋磚引玉」為借口
發表不成熟的著作”,
拿出來的“都應當是自家的「和氏壁」”,
否則便有”用磚占坑於前”之嫌,
說這也是“學術上的不老實”的表現。
筆者認為人們在進行學術研究、探索客觀規律時,
不可避免地會帶有一定的局限性,
也不可能在較短的時期內順利地窮盡研究對象的本質。
“和氏之壁”是稀世珍品,
並非人人都能拿得出來。
在很多情況下,
學者本人希望拿出來“玉”,
但實際上卻拿出了“磚”。
筆者不才,仍願“拋磚弓1玉”,
得到大家的批評和指正。
(一)
“周文”中多次指責拙作“違背學術常理”,
卻沒有解釋什麽是“學術常理”。
“周文”在其引論部分提出
要“實事求是地探尋中國音樂文化發展之道”,
反對“毫無根據地對自己既不了解更沒有深入研究的問題,
亂下極端絕對化的結論”,
主張“不能以所謂的‘熱情’
來掩蓋學術上的‘偏激’和狹隘”。
如果我沒有理解錯,
“周文”認為實事求是、調查研究、看問題力求全面,
是在進行科學研究時應遵循的、通常的道理,
即所謂“學術常理”。這些,筆者都很贊成。
科學是反映自然、社會、思維等方面,
客觀規律的知識體系,
進行科學研究的首要條件便是尊重事實。
(科學是一種觀念,一種方法!作者對何謂科學恐有誤解!)
以主觀想象代替客觀事實,
不是科學態度。
為了實事求是,就要進行調查。
“沒有調查研究,就沒有發言權”。(2)
進行學術研究認識問題,應力求全面、切忌片面
(否!全面是從片面累積而來!)
然而任何一個人的研究,
無論如何全面,從整個學科來說,
也只可能是對調研對象的某一方面內容,
及其規律的認識
(可不是麼!)
因此,學術研究需要在爭鳴中進行補充、完善,
只有這樣學術本身才能發展。
學術爭鳴應當“在‘雙百’方針指引下,
開展公開的同志式的友好的討論,擺事實,講道理”。(3)
伍國棟先生提出,在學術討論中要尊重別人,
做到“在學術問題上人人平等”,
他指出爭鳴的對象應是“學術”,
而不在其他方面。
“將爭鳴限制在特定的學術範圍內進行討論,
不可將其擴大到學術範圍以外的領域,
更不可在論文中進行人身攻擊、無限上綱、亂扣帽子,
將正常的學術討論變成一種脫離學術研究的口誅筆伐”。
他還認為
“學術論爭研討的是科學問題”,
“不必帶上強烈的個人感情色彩”,
更不能“採用簡單粗暴、嘲弄挖苦的語言或者採用斷章取義、
強詞奪理的方式曲解對方原義”。(4)
如果大家同意實事求是、調查研究、力求全面和尊重別人
是應遵循的學術常理,
那我們就來看看“周文”
是否遵循了這些常理。
按“周文”中的話
就是“國有國法,行有行規。
大家都按規矩辦事,誰犯規都看得清楚”。
筆者在拙作《中西樂理之比較研究》一文中說:
“我們習慣了的‘中西合壁’的做法,
的確在概念上造成了許多混亂,
同時也妨礙了我們理解中國樂理。
我們之所以還沒有編出一本中國樂理來供學生學習之用,
和‘中西合壁’造成的概念混亂有關。”(5)
這段話在“周文”中變成了“作者(指筆者)
認為中國音樂院校‘中西合壁’的樂理教學
是導致中國音樂家數典忘祖的罪魁禍首”,
把我沒有講過的話強加在我頭上來進行批判,
除了“有點兒不可思議”之外,
是不是還有點兒不“實事求是”?
筆者在《中國民族樂理》一書的前言中指出,
“在學生中出現了越學樂理,
對本民族傳統音樂越感陌生的不正常狀況”,(6)
這是我在30多年教學實踐中觀察到的一個客觀事實。
“周文”中也說:
“我不否認中國存在‘崇洋媚外’的風氣,
也不否認杜先生所說的不盡人意的現象可能發生過”。
本來“周文”可以此為起點進行討論,
但它筆鋒一轉,便開始指責對本民族傳統音樂感到陌生的人:
“我斷定這些人並不是真正通曉音樂理論和有學術素養的人。
他們之中絕大部分首先是學術水平低下的‘半瓶醋’。”
憑什麽這樣“斷定”?
它符合事實嗎?
中國對民族傳統音樂感到陌生的人有多少?
其中又有多少人沒有學術素養?
中國一位有名的音樂家(蕭友梅)說過:
“我國現用之樂器之不及歐洲樂器,
乃不容否認之事實。
且舉笛為例,我國之笛指洞有六,
故僅有七音。”
“我國的音樂,在某一時代,
雖然有過一點小名譽,
但是在本國的立場上看來,
至少可以說最近三百年來沒有什麽進化,
若拿現代西洋音樂來比較至少落後了一千年。”
“我們的音樂遠遠不及西洋。
這種不進步的原因,
我們可以分開理論方面和技術方面來考察。
說到理論,中國音樂的根本缺陷便是沒有和聲,沒有轉調。”
“我國無複音音樂產生,不能與西方音樂平行發展”。(7)
說這話的人顯然不知道
“笛有六孔,能翻七調”的理論與實踐,
也不知道中國有“複音音樂”的事實,
對中國傳統音樂這兩方面的情況相當陌生。
這些話是不是“一瓶子不滿半瓶子晃蕩的人的呆話?”
憑了這些話你能“斷定”這位音樂家
“不是真正通曉音樂理論和有學術素養的人”嗎?
你能說他是“學術水平低下的「半瓶醋」”嗎?
這位音樂家不是別人,
就是“周文”中十分推崇的、在其博士論文中
看不出“有任何對中國傳統音樂的陌生、厭棄和少見多怪的偏見”的蕭友梅先生。
“周文”中為了說明歐洲也有“死譜活唱”、音高和音符的長短
也有不固定的情況,
便舉了“紐瑪譜”和歐洲早期創作歌曲的例子。
但中國以西歐樂理為藍本的教材中,
是以這些樂譜和作品為教學內容嗎?
在音樂院校和師範院校的音樂系、科的樂理課上,
是在教“死譜活唱”的“紐瑪譜”,
還是在教音高和音符長短不固定的歐洲早期創作歌曲?
如果不是,這種討論有何意義?
“周文”中提倡“同行三審”,
說拙作是“草率拼湊的大雜”、
“內容上大量‘摻水’並充滿錯誤”,
“根本達不到出版水平”,
“估計沒有經過嚴格的審查”便“被草率地出版了”。
談到這本書在國外得獎時更表示不滿,
說這“實在是欺負天下老實人”。
出版不夠水平的書,
以至在“國內外產生誤導”,
“廣傳謬種”不僅是作者的問題,
也是出版社的錯誤和責任編輯的失職。
給一本既無實用價值又無學術含量的書評獎,
講此書是“世界第一本”同類的書,
說明評審人員不是沒有鑒別能力、水平太低,
便是營私舞弊、根本不具備評審資格。
在這種情況下,
有意見的人可經過調查對出版社和責任編輯提出意見,
要求上級部門對他們進行處理。
也可通過公証機關調查評審過程,
對評審委員會提出控告。
不知道“周文”作者有無做過這樣的調查?
如果做了,便會知道拙作在出版前和評獎前
經過的可能還不只是“同行三審”;
如果沒做,說這些話是不是在
“毫無根據地對自己既不瞭解更沒有深入研究的問題
亂下極端絕對化的結論”?
在談到參考書目問題時,“周文”說,
“這三個人的著作,
(指李重光、童忠良等先生的兩本書和陳應時先生的一篇文章——筆者注)
杜亞雄肯定是參考過的”。
不知道“‘周文”憑什麽敢如此肯定?
這堨u想提醒一下,
在中國——一本學術著作從交稿
到印刷出書一般需要一年多,
任何一本專著的出版的日期,
都不是交稿的日期、
更不是完稿的日期。
如果“周文”的作者進行過調查,
他就不會發表這樣的意見。
如果沒有經過調查,
只憑自己的“估計”和“想象”下結論,是否有違“學術常理”?
“周文”中說:
“回顧歷史,在我國當代音樂發展過程中真正做出了貢獻的,
恐怕主要是那些學貫中西的人”,
並舉出了王光祈等音樂家作為典範。
文中還說:“學習西方先進的科學方法不但不會使真正的
而不是‘半瓶醋’的中國學者
固有的民族品格有所喪失,
反而會使他們的長處得以發揮。”
把發展中國當代音樂的功勞主要都歸於“學貫中西”的人是否全面?
梅蘭芳、馬連良、華彥均、李有源、吐爾地.阿洪等
沒有學過西洋音樂的人,
是否也為我國當代音樂發展“真正做出了貢獻”?
在過去的20多年中,為搜集和整理《中國民間音樂集成》
而工作的民間音樂家,
是否也對我國當代音樂發展“真正做出了貢獻”?
中國人在學習了“西方先進的科學方法”之後
有無可能說“呆話”,變成“一瓶子不滿半瓶子晃蕩的人”?
話也不要說得那麽絕對為好。
我想大家讀了蕭友梅先生關于中國音樂“落後了一千年”的論述,
“一定會有所頓悟”。“周文”在這方面的看法是否也有點“偏激”?
“周文”是否在學術爭論中尊重別人,讀過該文的人都很清楚。
除了上面所舉出的一些帶有強烈感情色彩的話語之外,
文中把拙作提出的一些學術觀點說成是“製造混亂”、
“狗尾換貂式的標新立異”、“江湖庸醫的叫賣”、
“生香活剝”、“不倫不類”,還指責筆者“信口胡言”、
“連中國知識分子的這點基本格調都還沒有具備”,
是“一個連起碼的尊重歷史、尊重他人的道理都不講的人”。
這些說法,有沒有“人身攻擊”的味道?
每位小學老師都教導小學生不要罵人,
因為罵人首先是不尊重自己的人格。
“周文”中指出:
“凡戴了碩士、博士帽的人
再寫‘豆腐渣’文章,
導師不能沈默,要自清門戶,
體現出學術自律的尊嚴;
另一方面,各學報的編輯應嚴格把關、
加強規範意識和遵守操作程序”。
“周文”作者如果具備中國知識分子的基本格調,
也是一個懂得尊重歷史、尊重他人而且講道理的人,
相信他在“周文”發表之後,也會有所“自律”,
從而維護其學術之“尊嚴”。
(二)
“周文”對拙作的批判,是從書名開始的,
這塈畯怳]從書名談起。
眾所周知,“中國傳統音樂”是在近現代才出現的一個概念。
在1840年以前,所謂中國音樂就是指中國的傳統音樂。
鴉片戰爭以降,西學東漸,在西方音樂文化的影響下,
不少中國人學習西方音樂的技術和基礎理論後,
借鑒或按照那種技術和理論創作出來的音樂
和中國古代音樂在各方面都有所不同,
這樣,“中國音樂”一詞的含義
也就發生了根本的改變。在現代漢語中,
“中國音樂”便不僅是指古代傳承下來的音樂,
也指中國人按西方音樂理論創作和改編的音樂。
為了把作為“國粹”的音樂,
和接受西方影響後創作出來的新作品加以區別,
從本世紀二、三十年代起,
人們便用“國樂”來認指從古代傳承下來的、
在近代又有所發展的屬於“國粹”的音樂,
而用“新音樂”來認指那些學習過酉方音樂的人所寫的音樂。
陳洪先生在《國樂的定義》一文中指出
“在閉關自守的時代,樂便是樂,無所謂中西;
海禁開,‘西樂’來,才有人給它起個稱號,叫做‘中樂’,
藉以區別於‘西樂’;
和用‘中文’、‘中畫’、‘中醫’等名詞
用以區別於‘西文’、‘西畫’、‘西醫’等一樣……
於是‘國文’、‘國畫’、‘國醫’、‘國術’等名稱乃相繼出現,
‘中樂’也便改成了‘國樂’。”(8)
20世紀50年代,因為中華民族可以簡稱為“民族”(?)
“國樂”便逐漸為“民族音樂”所代替。(9)
這堛滿坏螫畯絳痋
指的實際上就是中國傳統音樂。
如當時由中央音樂學院民族音樂研究所
編輯的三本有關中國傳統音樂的論文集,
就稱為《民族音樂研究論文集》,(10)
後來由中國音樂研究所
挑頭編寫的一部有關中國傳統音樂的教材,
也稱為《民族音樂概論》。(11)
20世紀70年代末和80年代初,Ettinomusicology傳入我國
並被譯為“民族音樂學”,
引起了就其學科界定進行的爭論,
核心問題是新近從國外引進的
“、民族音樂學”和過去我國固有的“民族音樂理論”之間的關系問題。
為了把“中國傳統音樂”與從國外引進的“民族音樂學”中的
“民族音樂”概念分清楚,
我們便又在“民族”前面加上“中國”以示區別。
如在80年代出版的一部介紹中國傳統音樂的書
便起名為《中國民族音樂大觀》,(12)
當時也有人把“中國民族音樂”簡稱為“中國音樂”,
如中國音樂研究所編的一部有關中國傳統音樂的詞典
便稱為《中國音樂詞典》。(13)
“周文”說用“中國民族基本樂理”
為這本介紹中國傳統音樂基本理論的講義命名,
把這本書簡稱為“中國樂理”都是“閃爍其詞、
前言不搭後語的”“敗筆”,
那我們應當如何看待上面提到的一些
具有權威性的著作和詞典的名稱呢?
(當稱為《中國民族音樂基本樂理》)
20世紀50年代尚沒有
對全國各民族的傳統音樂進行全面的調查,
我們對中國各民族傳統音樂的情況還不太瞭解。
1979年7月,文化部和中國音協發布
《搜集、整理我國民族音樂遺產的規劃》,
根據這一規劃,由這兩個部門
聯合組織了大型類書總集《中國民族音樂集成》
(下分民歌、曲藝、戲曲、民族器樂四部)
(當還有歌舞音樂這一部喔!)的編纂工作,
在全國范圍內形成了史無前例的搜集、整理傳統音樂的高潮。
經過十多年的努力,到90年代初,
我們對各民族傳統音樂已有較全面的瞭解。
通過調查我們認識到中華民族中,
幾乎所有的民族都採用一種共同的音樂體系,
而這正是這個多元一體的民族大家庭在音樂方面的表現形式。
基於這樣的事實,
稱這一音樂體系為“漢族音樂體系”顯然不對,
稱它為“五度相生調式體系”也不合適。
我在《中國各少數民族民間音樂概述》一書中
將它命名為“中國音樂體系”,
並說:“對於中國音樂體系,
有人稱為‘五度相生調式體系’或‘五聲體系’。
‘五度相生’是一種音律計演算法,
並非我國所特有,
屬於中國音樂體系的民間音樂作品
也採用各式各樣的七聲音階,
所以這兩個名稱都不夠確切。
我們贊同王光祈先生的說法,
把它稱為‘中國音樂體系”’。
在那本書中,我還例舉了贊同王先生說法的理由。(14)此處不贅。
讀者在《中國民族基本樂理》的譜例
和作業中可以發現漢、錫伯、朝鮮、塔塔爾、藏、蒙古、
達斡爾、滿、哈薩克、維吾爾、鄂溫克、白、裕固、
納西、彝、門巴、保安、壯、高山、回、毛難、
苗、伯、舍、布依、俄羅斯、鄂倫春、么佬、
羌、赫哲等30個民族傳統音樂作品的例子,
其中不少是筆者在采風中搜集的第一手材料。
筆者用這些例子就是想要說明,
中國音樂體系是中國各族人民共同創造的,
也想通過和中國傳統音樂中,採用其他音樂體系作品的比較,
進一步說明中國音樂體系的特徵。
這樣做是不是
“企圖根據現在挖掘到的主要是源於黃河、
長江流域的傳統音樂樣品
去‘重建’一個‘放之四海而皆准’的應用體系”,
是不是所謂“兩河流域文化中心論”,
相信讀者自能判斷。
不容置疑,19世紀末和20世紀初,
中國人的確是主動引進了西洋音樂,
且主動地選擇了產生在西歐的音樂基本理論,
這是中國音樂文化在歷史上的一次重大的變化。
一個事物發生變化,外因只是條件,內因才是根據。
19世紀末的亞洲國家,除日本外,
哪個不是處於“落後挨打”的狀況?
哪個沒有引進歐洲音樂、改造傳統音樂的要求?
中國國民音樂教育的先驅認識到問題,
其他亞洲國家的音樂家有沒有認識到?
為什麽西歐樂理在中國“能被為群眾廣泛接受,
並紮了根”
而在印度、印尼和阿拉伯國家卻不能被群眾廣泛接受,
也不能紮根?
這些國家的傳統樂理和西歐樂理的差異
是不是其中一個重要原因?
中國人能夠接受西歐樂理,
與它和中國傳統音樂理論
在許多細節上相近和相似難道無關嗎?
再說西歐人發明的簡譜,
為什麽能在中國成為使用最廣泛的樂譜,
而在日本和韓國卻沒有流行開呢?
我看還是內因問題,
簡譜與工尺譜相近是重要原因,
不然,中國人大概也會象日本人。
韓國人一樣把簡譜拋棄掉。
《中國民族基本樂理》前言的任務,
不是把近代史上這樣一些複雜的問題說清楚,
只是講變化的根據,
即中國人採用西歐樂理的內因。
這不是在“任意捏造前提”,
而是提供一個重要的前提。
此前提能否成立、是否“反學術”可以再探討,
但這種探討似乎應是近現代音樂史的課題,
不是樂理課講義所應包括的。
“周文”中號召大家要用“現代標准語言寫作”,
那麽,我們用漢文寫作時
是否應遵循現代標准漢語的習慣
而不應遵循英文或其他語文的習慣呢?
答案似乎應當是肯定的。
現代漢語中“東歐”的概念是:
“歐洲東部,包括羅馬尼亞、波蘭、捷克、斯洛伐克、匈牙利等國
和前蘇聯的歐洲部分”,
“西歐”概念是“歐洲西部,
狹義的指英國、愛爾蘭、法國、摩納哥、荷蘭、比利時、盧森堡等國,
廣義的指東歐以外的歐洲國家。”(15)
我在拙作中說的“西歐”是廣義的概念,
“西歐樂理”是從它最初形成的地方來講的,
“西歐人”是不是“西方人”?
說“西歐樂理”是“由西方人總結概括出來的”有何不妥?
任何地理劃分都是人為的,
誰也沒說過歐洲只能劃為五部分,
而不能劃為兩部分。
“周文”中說:“把歐洲劃分為東西兩大塊是第二次。
世界大戰以後與兩大陣營冷戰相適應的政治地理概念”,
這堙妝P文”沒有列舉參考書,
如果“周文”能參考一下二戰前出版的英文詞典
大概就不會這樣講了。
我不知道“這種瑕疵,在大學生的學期論文堨X現”
能否得滿分,
如果出現在有學銜頭銜的專家的論文中,
是否“應視為恥辱”,
要看作者有無“知恥近乎勇”的精神。
“周文”中講“說歐洲人
沒有‘聲’的概念,
太聳人聽聞了。
那tone或voice是什麽?
不就是鄭玄定義中的‘單出曰聲’嗎?”
其實,查英漢字典就能知道tone和voice都不是“聲”。
tone與鄭玄說的“音”概念接近,如在英語中可以說:
“the sweet tones of violin(小提琴奏出的悅耳的調子)”,
voice則偏重於人和動物發出的“聲音”。(16)
著名音樂文獻翻譯家斯科特.庫克(Scott Cook)
在把《樂記》譯成英文時說:“在翻譯中最為困難的是
如何將‘聲’、‘音’、‘樂’三個重要的音樂術語譯成英語,
因為英語中,沒有與這些術語詞義相同的詞。”
他在譯
“鄭玄曰:宮商角微羽,雜比曰音,單出曰聲”
這句話時便用音譯的辦法譯“音”和“聲”。
在譯“聲相應,故生變,變成方,謂之音”時
把“聲”譯為“souna”並在括號中注出音譯。(17)
作為英語為母語的翻譯家,
斯科特.庫克先生對英語的掌握可能比“周文”作者好一些,
而周文的作者是否有點“不懂裝懂”?
據“周文”中說,
在歐洲音樂發展的主要時期,
地位舉足輕重的國家有
義大利、德國、奧地利、捷克、匈牙利、法國、英國,
據我瞭解,這些國家的語言中
都沒有與“聲”含義相同的詞匯,
所以我才敢在拙作中說,
西歐樂理中沒有“聲”的概念。
“聲”和“音”
在古代文獻中有時意義相同,
有時又有區別,
如古代也把“五聲”稱為“五音”,(18)
現代許多人把“宮、商、角、徵、羽”稱為“音”便是因襲了這種用法。
我覺得還是按鄭玄意見把“聲”與“音”加以區別為好。
因為在中國傳統聲樂理論中“五音”
還指喉、齒、牙、舌、唇等五類聲母
在口腔中的五個不同發音部位,
在晉代以後還用“五音”
來代表弦序和各個音級的次序,(19)
所以“音”和“聲”混為一談容易造成概念混亂。
如果在基本樂理中不把“五聲”稱為“五音”,
一方面可將“五聲”和聲樂理論中的“五音”加以區別,
另一方面也和今天我們把由“宮、商、角、徵、羽”構成的音階
叫“五聲音階”而不稱“五音音階”的觀念相一致。
另一方面,把“宮、商、角、徵、羽、和、中、閏、變”等
都稱為“聲”而不稱為“音”
也有助於學生理解“半音”、“全音”和“音程”的概念。
鄭玄說:“雜比曰音”,
則“音”至少要包含兩個“聲”才能構成,
這樣“全音”和“半音”和“音程”的觀念就容易搞清楚了。
我教樂理時,
常有學生問為什麽不能把”f”和”b”這兩個“音”稱為“半音”,
C、d、 e、 g、 a這幾個“音”又為什麽不能叫“全音”。
他們的問題和“周文”中說的“‘半音’、‘全音’
(按照作者的邏輯應稱為‘半聲’、‘全聲’)”
都是由於把“聲”“音”混為一談造成的。
我用古箏移動音柱來講“半音”
也是想要說明“和、變”不是“半音”
而“和”與“角”、“變”與“宮”之間的距離
才叫“半音”。
移音柱比彈鋼琴更直觀,學生更容易明白。
“周文”中批評這種作法
“如果不算荒唐的話,世界上就沒有荒唐事兒了”,
未經調查就進行評價是否應為“學者的禁忌”?
“音腔”(又稱“帶腔的音”)
是沈洽在其碩士論文中提出的一個概念,
按他的說法,“音腔”系指
“音的過程有意運用的,與特殊的音樂表現,意圖聯系的音成分
(音高、力度、音色)的某種變化”,
是一種“包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式”,
為了把中國音樂中的“音腔”和西洋音樂中的“裝飾音”區別開來,
沈洽強調“音腔”“不過是一個音自身的變化,並非是不同音的組合”。(20)
《音腔論》是一篇非常重要的論文,它首次明確指出“音腔”的存在,
並系統地論述了有關音腔的種種問題。
但這篇文章的全文從未公開發表過。
我在近二十年的教學實踐中發現,
學生很難明白“音腔”和“裝飾音”有何區別,
如果用韓國通用的術語“搖聲”則可能讓學生一下子就能弄懂
它是“一個音自身的變化,
並非是不同音的組合”。
因此,我便在拙作中採用了“搖聲”。
為了與“雜比曰音,單出曰聲”的概念一致,
我認為各種各樣的“搖聲”可統稱為“音腔”,
這堥繭L要“架空”某一概念的意思。
我想“音腔”、“帶腔的音”、“運動者的音”和“搖聲”
這些術語到底哪一個更好、更適用,
大家可以討論,不是由某人“通過公開的形式公布”一下就能決定的。
(三)
“周文”一開始肯定了要研究中國音樂理論,
要實踐母語音樂教育和批判“歐洲中心論”,
然而總是站在歐洲價值觀念的立場上看問題。
如“周文”中把“一板一又二分之一眼”、
“一板五又二分之一眼”兩個中國傳統音樂中的板式,
與西方音樂中節拍形式聯系起來,
說它們“想必是八五拍子或2+3混合拍子”
和“某種形式的6+7混合拍子”:
把朝鮮用漢字加偏旁表明律名的辦法說成是“土法煉鋼”;
比較鋼琴和古箏音域的不同,
以古箏的音域不如鋼琴寬而斷定
“用箏做教學樂器”“不可能成功”。
“周文”講歐洲樂理中沒有把“聲、音、律”混為一談,
但我們在“周文”中
卻發現了
“中國的鐘、磐有‘搖聲’嗎?
如果有,怎麽‘搖’法?”之類的問題,
說明周文的作者自己就沒有分清“聲”和“律”兩個概念。
“周文”中說有關“西歐樂理”的“概念”“不成立”,
反對筆者關於這種樂理是“在一種非常特殊的音樂實踐中,
總結出來的非常特殊的理論”的看法,
然而“周文”也說”
這種樂理不能解釋東歐和西歐的民間音樂”,
還說用“普通的樂理”去解釋“愛爾蘭民間音樂”便是“呆頭呆腦”。
“周文”中說:
“音樂作為一種時間和聽覺藝術,
其基本理論既有作為媒介材料的聲音、
特別是樂音的物理屬性相關的
‘放之四海而皆準’的部分,
也有作為藝術形態實體的社會屬性相關的
不能‘放之四海而皆準’的部分。
歐洲人根據他們的音樂實踐研究、發現和總結了樂理
當然熔結了這兩個部分。
正象中國人曾向世界貢獻了四大發明一樣,
這一次,歐洲人走在了前頭,
向世界貢獻了他們在音樂上的智慧。”
“周文”作者把歐洲人的樂理看成是“四大發明”一樣的東西,
說明他所強調的,是音樂基本理論中,與聲音的物理屬性相關的那一部分,
而這和民族音樂學的觀點,完全是背道而馳的。
民族音樂學認為,音樂都是由聲音構成的,
是聲音的三要素(音高、音色、力度)
在時間過程中展開的結果。
音樂是一種文化,音樂的聲音,
是人製造的或非人工產生但經過人的選擇和加工,
沒有“人的印記”的音響不是文化,
故也不能稱為音樂。
因此,民族音樂學基本思想是“否認歐美價值的絕對意義;
認為全人類文化有本質上的共同性,
但這種共同性往往通過不同的形式表現出來”。(21)
艾利斯(J.A.ElliS 1814—1890)在其著作《論諸民族的音階》的結論中說:
“音階並非只有一種;也並非自然形成;
也不象亥爾姆赫爾茨非常出色地加以闡述的那樣,
是根據樂音的法則必然形成的,
而是非常多樣,非常人工化,有時非常隨意的。”(22)
這一論斷向“歐洲音樂文化中心論”發起了第一次猛烈攻擊,
為比較音樂學和後來的民族音樂學
指明了方向。
“周文”中說“五線譜是世界現行譜式中最完備的一種”,
“具有直觀的、易於解碼的、符合認知心理學的縱橫雙維參考系”,
“五線譜學好了,簡譜一用就會”,
而學習工尺譜則是“開歷史倒車,
絕對行不通”等等。這種對不同樂譜的比較,
都是以“技能類似工具,它本身沒有民族性和思想性,選取的標准和策略,
應該是「什麽代表先進的生產力就選什麽」”為理論基礎的。
然而這個理論是否能站住腳?首先,技能是人掌握和運用專門技術的能力,
它和工具並不類似;其次,許多技能本身是有很強的民族性的,
最後,對技能的取捨恐怕不能簡單地以“生產力”為標准。
治病救人是不是一種技能?如果是,西醫和中醫哪一個代表先進的生產力?
西醫的病理學與中醫的五行學說應當要哪一個?是不是前者才是科學,
而後者只是“江湖郎中的廢話”?是不是只有林奈的植物分類法才是科學,
李時珍的《本草綱目》就不是科學?科學都不是唯一的,科學具有民族性,
何況是技能。這些道理,筆者在《今日何日今世何時》一文中已經講過,
這堣ㄕA贅述。(23)(否!科學是一種方法與觀念,本只有一種價值標準,
非是即否!技能才不是唯一的,才是具有民族性的!)
20世紀60年代以來,西方人類學界批判了結構主義,
提出了多元性的思維方式,並對同一性、確定性的思想加以解構,
以突出差異性和不確定性。這種對結構主義進行解構的思潮,
最終導致了對西方文化霸權主義的批判。一部分西方學者認為
在過去的幾十年中,對知識的求索,不可避免地受到了權力的干預,
具體表現為西方霸權主宰世界學術研究的現象。西方人在研究東方文化時,
不只是有文化的局限性,而且有殖民主義的心態。
這樣,西方學者常常曲解東方文化,其目的是將東方的文化,
納入“西方的意識、以及西方的帝國網絡之中”。(24)通過“周文”,
我們看到想把東方文化納入西方網絡之中的,不只是西方人。
通過該文,我們還能看出一些中國人學西歐樂理的結果,
也不只是對本民族傳統音樂感到陌生。
《中國民族基本樂理》出版之後,許多國內外專家,
都提出了批評和改進的意見。如有學者認為
這本書還是沒有衝破西歐樂理的藩籬,(可不是麼!)
其內容和西歐樂理一樣,只包括了音的物理屬性和
聲學原理、律學常識、讀譜法等方面的知識,
而音色、審美等在中國傳統音樂中非常重要的問題卻沒有討論。
(否!基本樂理只是記譜的規則,
音色、審美等問題,並沒有必要在基本樂理中加以討論)

有的學者認為簡譜不用在這本書中介紹,
也有的學者認為拙作中有一些提法還要再斟酌。
“周文”中指出的一些意見也有參考價值,
如在講解板式時應舉出例子,
講不完全小節可以《歌唱祖國》為例等等。
綜觀中國音樂史,可以看出中華民族是熱愛音樂、重視傳統的民族。
然而20世紀上半葉,中國淪為帝國主義列強的半殖民地,
創痕累累、文化衰落,這樣一個悲慘的狀態使中國傳統的音樂藝術,
進入衰微甚至“失語”的狀態。中國在20世紀末收回香港和澳門,
標志著被帝國主義殖民的時代已成為過去。
然而,中國音樂界應當如何對待中國傳統音樂,
也還是一個擺在我們面前的嚴峻問題。
一個民族興衰和這個民族的成員對其文化和歷史的瞭解,
有著密不可分的關系。如果學音樂的中國人不瞭解中國的傳統音樂,
如何能樹立民族自信心?又如何能為繼承和發展中國音樂去奮鬥?
如果大多數學音樂的中國人,都以繼承、宣傳歐美音樂為己任,
又由誰來發展中國音樂?
筆者認為我們要借鑒諸多鄰國,
特別是日本、韓國、印度保存其傳統音樂的經驗,
應當看到在將來的世界上,一個不能保存自己文化傳統的民族,
不可能得到很好的發展,也不能贏得其他民族的尊重。
筆者真誠期望海內外中國音樂家能為建設中國樂理而共同努力,
以此為出發點,掌握本民族傳統音樂,繼承發揚我們的音樂傳統,
不要再跟在別人後面爬,也不要再踏著別人的腳印走路。
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(1)、本文中的引文,未注出處者,均引自周勤如:《研究中國音樂基本理論需要科學的態度——從杜亞雄《中國民族基本樂理》的謬誤談起》一文,見《中央音樂學院學報》1999年第三期,第3—29頁。
(2)、見毛澤東:《反對本本主義》,轉引自伍國棟:《民族音樂學概論》第82頁,人民音樂出版社,1997年,北京。
(3)、轉引自中央音樂學院學報編輯部:《本列重要啟事》,見該學報1999年第三期封二。
(4)、轉引自伍國棟:《民族音樂學概論》策255頁,人民音樂出版社,1997年,北京。
(5)、見拙作《中西樂理之比較研究》,刊《中央音樂學院學報》1995年第三期,第13—17頁。
(6)、見拙作《中國民族基本樂理》,第1頁,中國文聯出版公司,1995年,北京。
(7)、轉引自吳贛伯:《國樂隨筆》第152—153頁,香港文化教育出版社,1996年,香港。
(8)、見陳洪:《國樂的定義》,刊《音樂教育》1934年12月2卷12期。
(9)、見沈洽:《民族音樂學在中國》,刊《中國音樂學》1996年第3期第5—22頁。
(10)、中央音樂學院民族音樂研究所編輯,音樂出版社1956年9月出版第一集,1957年11月出版第二集,1958年出版第三集。
(11)、《民族音樂概論》,音樂出版社,1964年.北京。
(12)、秦詠誠、魏立主編:《中國民族音樂大觀》,沈陽出版社,1989年12月,沈陽。
(13)、中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編,人民音樂出版社,1985年6月,北京。
(14)、見拙作《中國各少數民族民間音樂概述》第12—14頁,人民音樂出版社。1993年11月,北京。
(15)、見中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編:《現代漢語詞典》第299及1342頁,商務印書館, 1998年,北京。
(16)、見《新英漢詞典》第1472頁及1577頁,上海人民出版社,1976年12月,上海。
(17)、見斯科特.庫克;《樂記》,刊《亞洲音樂》1995年第26卷第2期,第196頁。(Scott Cook:Record of Music. Asian Music—Journal of the Society of Asian Music Vol 26 No2 1995)。原文為:“Zheng Xuan says:‘When gong,shang jue,zhi and yu are mixed together side by side they are called Yin When they come out singly, they called Sheng.’”
(18)、見《中國音樂詞典》第412頁。
(19)、上引書第413頁。
(20)、見沈洽:《音腔論》,刊《民族音樂論文集》第26—68頁。上海音樂出版社,1988年,上海。
(21)、轉引自《民族音樂學譯文集》第6頁。沈洽、董維松編,中國文聯出版公司,1985年,北京。
(22)、上引書第2頁。
(23)、《今日何日今世何時?——關於當前音樂學理論的一些思考》,刊《中國音樂學》1998年第3期,第106—112頁。
(24)、轉引自湯亞汀:《西方民族音樂學思想發展的歷史軌蹟》,刊《中國音樂學》1999年第2期,第44頁一63頁。
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註冊時間: 2000 Aug 21
狀態: 離線
積分: 9985
文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2003 Nov 25 3:18pm
本文刊載於2000年《音樂研究》第3期
杜亞雄《多元一体的中国音樂文化及其形態研究中的一些問題》
(孫新財評注)
《音樂研究》》2000年第一期,
發表了澳籍華人楊沐的
《中國音樂形態理論建設与漢族中心論問題》一文
(以下簡稱“楊文”)。
文中稱中國音樂學界,
基本上是用“漢族音樂形態的理論”
來分析“中國的民族民間音樂”,
指責“中國學者們相當一致地認為
這种理論涵蓋了整個中國各民族的音樂形態”,
并說“雖然學者們都知道中國多民族多元文化共存的事實,
但卻似乎沒有人意識到上述做法的大漢族主義心態”。
筆者也想對這些問題發表一些看法,
不當之處,希望得到大家的批評和指正。
眾所周知,中國有56個民族,
每個民族都有各自的族名,
同時56個民族又有一個共同的族名,即中華民族。
(此說無據!)民族學家費孝通先生
經過多年研究后指出:
中華民族“所包括的五十多個民族單元是多元,中華民族是一体”,
“它的主流是由許許多多分散孤立存在的民族單位,
經過接触、混雜、聯結和融合,同時也有分裂和消亡,
形成一個你來我去、我來你去,
我中有你、你中有我,而又各具個性的多元統一体。”(1)
研究中華民族的文化,只注意各個民族的多元性,
看不到它的一体性,是不全面的。
具有一体性的中華民族,
在民族特征方面也有共同性。
關于這一點,谷苞先生發表了兩篇論文加以論述,
他不僅列舉了中華民族在語言、經濟生活、地域方面的共同特征,
還分析了中華民族所具有的許多共同文化事象,
如共同的神話傳說、共同的樂器、共同的節日、都崇拜龍、
都用12生肖紀生年和紀年等。(2)
研究中華民族文化,只研究每個民族的特性,
不研究這個多元一体民族大家庭在文化方面的共性,也是不全面的。
在對中國歷史進行了深入的研究之后,
民族學家們還指出,由于政治、經濟、文化等各方面的原因,
漢族一直是中華民族共同体的核心,
在眾多民族之中,始終占据著主導的地位。(3)
這是歷史的事實,也是目前的實際狀況。
研究中華民族文化,不尊重這一歷史事實,
不面對這一實際,不是科學的態度。
中國的音樂學家們,不僅都清楚我國多民族多元文化共存的事實,也了解它所具有的一体性,不僅關注各民族音樂的個性,也看到了它們的共性。同時,我們還注意到漢族在中華民族大家庭中的核心作用以及漢族音樂對其他各民族音樂產生影響的事實。
也就是說,我國音樂學界和与民族學界,在各自不同的研究領域中,在對中華民族文化研究過程中,取得了共識。我相信每個懂得歷史、尊重事實、正直的外國學者,在研究中國音樂的時候,都會注意到我國學者經過長期研究所取得的上述共識,都會尊重我們的學術成果和學術觀點。
也許因為我是在多民族雜居地區長大的,從小又喜歡音樂,所以很早就意識到各民族音樂的不同及其共同之處。從20世紀60年代初起,我開始在各民族地區采風,到80年代初,我已在北方所有民族中進行過田野工作,并對一些南方民族的民間音樂進行了調查。在對采風中得到的第一手資料和其他材料進行比較研究時我注意到,在除俄羅斯族民間音樂之外的所有各民族民間音樂中,都采用無半音五聲音階,都廣泛運用“搖聲”,都采用散板這一獨特的節拍形式,都以單聲部為主要織体形式。把具有這些特點的民間音樂作品和俄羅斯族、哈薩克族、柯爾克孜族的一部分民間音樂作品加以比較,后者和我從小就學習的歐洲古典音樂,在形態方面更為接近。
維吾爾族、烏孜別克族和塔吉克族的大部分民間音樂作品,与上述兩种音樂風格又有很大不同,和伊朗、阿拉伯以及中亞一些民族的音樂在形態上相近。
經過這樣的比較,我在1983年寫了《中國民族民間音樂的音樂体系淺析》一文(4),把中國民間音樂的形態歸納為中國、歐洲、波斯一阿拉伯三大音樂体系。
“楊文”指責這篇文章“把實質上是漢族音樂形態的体系命名為‘中國体系’,將其運用于中國少數民族音樂形態分析”,不符合實際情況。我是在研究中國各民族民間音樂,主要是少數民族民間音樂的形態后,才提出“中國音樂体系”這一概念的。我把漢族民間音樂置于這一体系之下,而不是凌駕于這一体系之上。
“楊文”中說“中國學者們相當一致地認為這种理論涵蓋了整個中國各民族的音樂形態”也不符合事實。在我的文章中除了列出“中國音樂体系”外,還把一部分哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、俄羅斯族、維吾爾族和錫伯族民間音樂作品歸納為“歐洲音樂体系”,指出維吾爾族、烏孜別克族和塔吉克族尚有大量屬于“波斯一阿拉伯音樂体系”的民間音樂作品。
對中國民間音樂的形態采用這种三分法來歸類,恰恰是為了避免用“漢族音樂形態的理論”對少數民族音樂進行分析,表現出對少數民族歷史、語言、傳統及其音樂文化的尊重。
我那篇文章是中國音樂學院民族音樂教研室編寫的《中國傳統音樂概論》課講義緒論中的一節,當時參与這本講義寫作的,還有王耀華、張鴻懿、李文珍、陳銘道等諸位先生,大家一致認為不能用漢族音樂取代中國音樂,我們正是為了解決,以往民族音樂教學中少數民族音樂所占比重較小的問題,才動手編寫這本講義的。
“楊文”中還指責把“中國漢族的古典音樂宮調理論用于維吾爾族音樂的形態分析”的做法。首先,把中國古典音樂宮調理論,看成由漢族所獨占,完全是錯誤的觀點。我國古典音樂的宮調体系,是各民族共同創造的,不只屬于漢族。
別的不講,在隋唐時代的十部樂中,只有“清商樂”是漢族音樂,而“龜玆樂”、“高昌樂”和“疏勒樂”都是維吾爾族先民的音樂,沒有創作、表演這些音樂的實踐,哪來的宮調理論?況且,那時中國宮調理論,也不是由漢族一個民族創造的,許多少數民族音樂家參与了這一工作。當時在樂律學方面作出巨大貢獻的蘇祇婆,是龜玆音樂家,他在宮調理論方面的貢獻,至今被維吾爾族人民和音樂家引以為榮。
今天用維吾爾族的先民參与創造的中國宮調理論,去分析維吾爾族的民間音樂作品,有何不可?
其次,如果楊沐對維吾爾族民間音樂稍有了解,便可知道維吾爾族民間音樂中的許多作品,在宮調關系方面的确繼承了古代西域音樂的傳統,為此,維吾爾族人民和音樂家,也感到驕傲和自豪。
楊沐指責中國音樂學家們有“大漢族主義心態”,可他連什么是“大漢族主義”也沒有搞清楚。“大漢族主義”是“漢族地主資產階級思想在國內民族關系上的表現。”“在歷史上的主要表現為:否認中國是一個多民族的國家”,“限制和剝奪少數民族在政治、經濟、文化方面的平等權利”。(5)楊沐想要剝奪少數民族擁有中國古典宮調理論的權利,是不是有“大漢族主義”之嫌?
“楊文”中問:“根据曲調形態的相似,而將其他國家的音樂也划入‘中國体系’”是不是“大漢族主義、漢族中心論或中國中心論的表現”?楊沐可能是指我在《中國民族民間音樂的音樂体系淺析》一文中提到前蘇聯西伯利亞和伏爾加河流域,操阿爾泰語系語言的少數民族、匈牙利族和其他一些民族也采用中國音樂体系的觀點。這里限于篇幅,暫不討論前蘇聯少數民族和其他民族的問題,讓我們來看看匈牙利的情況。
在歷史上有不少民族從我國西遷,其終點都是地處歐亞草原西端的匈牙利平原。公元376年,從我國西遷的匈奴人到了這里,(6)公元568年,柔然人也到了這里。(7)据歷史記載,西遷的匈奴人還把他們的音樂帶到了匈牙利平原,在東羅馬帝國供職的希腊歷史學家普利斯庫斯(Prisons),在其筆記中便記錄了匈奴人在匈牙利唱歌、演劇的情況。(8)20世紀初,匈牙利音樂家已經注意到,該國民間音樂和中國民間音樂之間的聯系,柯達依在20世紀30年代所寫的《論匈牙利民間音樂》一書中,便用中國的宮調理論分析匈牙利民歌,(9)他還在這本著作中指出:“馬扎爾族(即匈牙利族)現在是那個几千年悠久而偉大的亞洲音樂文化最邊緣的支流,這种音樂文化深深地根植在他們的心靈之中,在從中國經過中亞細亞直到黑海的諸民族的心靈之中。”最先把匈牙利民間音樂和中國音樂相聯系,用中國的音樂理論分析匈牙利民間音樂不是我,而是柯達依。他之所以這樣做,是為了搞清歷史,和“中國中心論”或“大漢族主義”風馬牛不相及。
如果有人指出,日本人和韓國人現在用的方塊字是“漢字”而不是“日本字”和“韓國字”,也可以稱為“大漢族主義”嗎?
音樂形態學的研究必須建立在田野工作的基礎之上,一般都要通過對記錄下來的樂譜進行分析才能完成。“楊文”中說:“中國的‘民族音樂理論界’或 ‘民族音樂形態學界’中有相當大一部分人基本上是純理論案頭工作者而不是立足于田野工作的音樂研究者”,這等于否認了我國音樂學界進行音樂形態學研究的基礎。
他還問:“中國的音樂工作者對采錄到的音響,所作的記譜有多大的准确性和可信性呢?”他說:“某些實際演唱(奏)中的音高跟已知的漢族律制的音高很不相同”,“而有的記譜者,則是沒有听辨出 音高上的不同,而認為他們跟漢族音階中的音高是 一樣的”。
楊沐還對中國民間音樂集成“資料的可靠性和可信性”提出質疑,并得意地說:“除了我本人的著述以外”,好像還沒有人就此進行“研討”。按照楊沐的說法,大部分中國音樂學家不做田野工作,記錄 的樂譜又不准确、不可信,在此基礎之上,中國音樂 學界所進行的音樂形態學研究還有什么价值可言呢?
科學是反映自然、社會、思維等方面客觀規律的知識体系,進行科學研究的首要條件便是尊重事實。以主觀想像代替客觀事實,不是科學態度。如果中國音樂學界的“相當大一部分人”都不立足于“田野工作”,請問楊沐,有一百多卷的《中國民族民間音樂集成》中的資料是誰搜集來的?都是由中國音樂學界中搞田野工作的“相當小一部分”人搜集的嗎?中國的民族音樂學家中有多少人立足于“田野工作”,有多少人不搞田野工作,你統計過嗎?如果統計過,請將數字發表出來。如果沒有統計過,只憑主觀想像發表議論,這是哪家的“學術規范”?又是什么人的“文風”和“文德”?
楊沐對中國音樂學家記譜的准确性和可信性,提出質疑也非常不恰當。中國音樂學家是一個群体,其中有的人記譜的水平可能較高,有的人也許不太高,不能一概而論。
楊沐這樣提出問題,一方面表現出他對中國音樂學家這一群体,及其學術成果的不尊重,同時也暴露了他對記譜方面的許多問題的無知。
雖然不能只依靠樂譜進行音樂形態學的分析和研究,但它畢竟是進行此种研究的重要材料。我們知道,樂譜是人們用來記錄音樂的符號,既然是符號,它就不是、也不可能是音樂本身。人們在用不同的記譜法記述音樂時,不必要、也不可能記下音樂中的一切,總是要略去次要的東西、記下主要的東西。這里就有一個基本的問題:什么東西是應當記錄的?什么東西是應當略去的?對此,不同的文化會有不同的回答;不同類型的音樂,也會有它所強調的不同方面。
如減字譜只記彈奏手法,不記音高和節奏;央移譜(?)只記音高和節奏,不記音色;鑼鼓經只記總体效果,不記個別樂器的如何演奏,等等。從減字譜的觀點來看,五線譜的准确度和可信性就不高,從反過來也一 樣。問題在于,我們能不能用一种文化中的記譜標准 來要求另一种文化中不同樂譜的准确度和可信性?
用一种譜式,記錄一种音樂文化中的音樂作品,哪些方面應詳盡,哪些方面應忽略,也要根据其研究目的來決定。如巴托克在用五線譜記錄匈牙利民歌時,常常為了研究其特征,首先极為詳盡地記錄一遍,因為記得非常細致,所以不便閱讀。當記完這一行后,他還要用較為簡略的方法重新再記一行可供閱讀的樂譜。
巴托克常把這兩种樂譜平行并列發表出來,以供不同的人參考。(10)我們能根据他記的較簡略的第二行譜,來批判巴托克記譜的准确度和可信性嗎?顯然不能!從另一方面看,如果研究者對其調研對象尚不太了解,記錄可能會力求詳盡,反過來,如果研究者對其調研對象已經相當熟悉,則可能會采用比較簡略的記譜法。
如今天匈牙利一些音樂學家,記錄的匈牙利民歌樂譜,往往比巴托克記錄的第二行譜還要簡略,他們稱巴托克的第一行譜為照相式譜,第二行譜為畫像式譜,他們自己記的卻是只勾出輪廓的、漫畫式譜。
潮州音樂用的“二四譜”不在“重三六”和“活五”樂曲中寫微降、微升號。如秦腔、隴劇等西北地方戲設計唱腔的作曲家,也常不把“苦音”中“si”和“fa”兩聲上代表微降、微升的箭頭標出來。
一個真正懂記譜的內行,是不會對所謂“漫畫式譜”的准确度和可信性提出疑問的,提出疑問的往往是不了解這种音樂、不懂記譜原則的外行人。
另外,用記譜的方法來記述音樂,要受樂譜記述可能性的限制。音樂學家現在還不能像語言學家那樣擁有一种比較完善的、可以用來記錄各种語言的符號——國際音標。目前我們采用五線譜和簡譜記譜,并不是因為它們具有最高的准确度和可信性,而是因為我們已經習慣了這兩种記譜法,另一方面也實在是還沒有找到更好辦法。目前,世界上許多音樂家都在為此而努力。我相信用這兩种譜式記錄傳統音樂的人都會感覺到記譜像是要把一只活生生的小鳥強行裝進一個有固定尺寸的籠子中一樣困難。這也許是近30年來,國內外民族音樂學家發表的研究報告中樂譜的分量越來越少的一個重要原因。
過去,記譜几乎是民族音樂學家,介紹其采集品的唯一方法,而今天他們卻可以通過唱片、盒式錄音帶和激光唱盤,直接地訴諸听覺,無須借助樂譜。依筆者之淺見,在對中國音樂學家們所記樂譜的准确度和可信性提出疑問之前,首先應當質疑的是簡譜和五線譜這兩种譜式本身的准确度和可信性。
記譜總是要受人主觀听覺的影響,受耳朵的敏感程度和人的文化背景的影響,也會受個人對記譜法掌握程度的影響。因此,民族音樂學家一直在設法用客觀的机器代替有主觀性的人來記譜。即使我們以后可以用机器記出极為准确的樂譜,由于樂譜本身的特征和局限,只憑它還不能進行音樂形態學的研究。就像不接触本人,只通過看照片便想了解一個人一樣不行。
因此,音樂形態學的研究一定要建立在田野工作的基礎之上,音樂學家們一定要通過采風,才能真正對他進行形態研究的對象有較為深入的認識。
楊沐對《中國民族民間音樂集成》中所搜集資料的可信性,和准确性提出質疑是非常不負責任的。對《中國民族民間音樂集成》的編選工作略有了解的人都知道,集成中的資料都是經過多次篩選、在層層把關后才入選的,而且每一卷都經過數次嚴格的審查。我們不能說因此它就十全十美,一點問題也沒有了,但也絕不會像楊沐污蔑的那樣連“可靠性和可信性”都成問題。
楊沐講這樣的話,除看了一百多首黎族民歌外,還做過什么調查?根据“楊文”所說,這些譜例還只是為《中國民族民間音樂集成》編選工作准備的材料,既不是海南省的分卷,也不是最后的定稿,更代表不了全國集成工作的水平。
如果沒有對全國的情況進行全面調查,便發表這樣那樣的議論,又是根据哪家的“學術規范”?這种事其他的音樂學家大概不會去做,恐怕此种“文德”也只能歸楊沐個人所有了。
另外,楊沐所用的音樂術語,似有規范的必要。何謂“漢族律制”和“漢族音階”?除了楊沐自己之外,大概沒有人清楚。
漢族傳統音樂運用五度相生律、純律等律制,現代音樂還運用十二平均律,這些律制許多中國少數民族音樂,乃至外國音樂也在運用。
在漢族音樂中運用的各种五聲音階和七聲音階,在少數民族音樂和外國音樂中也能發現。生造出此類名詞除了不符合目前的“學術規范”之外,是不是也有“大漢族主義”之嫌?
“楊文”還列表對中國“民族音樂理論”或“民族音樂形態學”的主流和當代音樂人類學(其實是西方音樂人類學界)的音樂形態研究的性質進行了比較。
雖然楊沐宣稱比較的目的“絕不是要否定或肯定其中一者的价值、作用或必要性”,但在具体的論述中,他又總是對西方的音樂人類學者使用的音樂形態,分析描述方法加以肯定,對中國音樂學家的做法,則加以否定。如他在表中說中國人的音樂形態分析描述“基本上應被認為是‘主位’(emic)路向且應用范圍有限”,而西方人的音樂形態分析描述“基本上應被認為是‘客位’(etic)路向且應用范圍較廣”。還說西方“無人會用”“漢族的調式体系來解釋蒙古民歌”,“或是用漢族古典宮調理論來解釋十二木卡姆和維吾爾族歌舞的音樂形態,這似乎是比中國的某些民族音樂理論家,在認識上略胜一籌之處”云云。
其實,“etic”和“emic”在民族學和民族音樂學中都是記述人類行為的方法,只是立足點有所不同而已。“etic”是指設定一定的基准,對所有的文化進行描述的方法;“emic”則是依据某一文化固有模式的概念進行研究的方法。因此對一种具体的文化來說,“etic”的方法一般是外來的分析者所采取的立場,是以旁觀者、局外人的身份進行觀察,始終堅持客体性來對待調研對象的態度。而“emic”則是力圖身臨其境,欲使對象主体化的態度,一般是局內人所持的立場。我想中外民族音樂學界在分析音樂形態時采用不同的方法,有不同的側重點,主要是由于研究對象的不同,這里根本沒有什么“應用范圍”廣与不廣的問題。
另外,主位和客位、局外和局內是相比較而存在、相對立而統一、相反相成的一對概念。每一個民族音樂學家都會以某种文化為基礎,他總在受自己母文化的影響,在進行音樂形態研究時,要獲得純粹“客位”的觀點几乎是不可能的;反過來說,要完全用 “主位”的觀點來看問題,除非自己本身就屬于這种特定的音樂文化,在這种音樂文化中出生和成長,否 則也不可能。由于以上原因,民族音樂學家在研究工 作中總是置身于連接有“主位”和“客位”兩端的線的 某一個點上。至于究竟在哪一個點上,則隨著研究問 題的不同和主、客体關系的不同而有所不同。一般說 來,在對某一音樂文化的形態進行研究之初,不管自 己是否屬于這個文化,都應采取“客位”的態度。等在一定程度上熟悉了調研對象,就可以逐步地轉向“主位”的態度。但當自己對這种文化相當了解的時候,恐怕又要逐漸地轉向“客位”的態度。即所謂“鑽進去”、“走出來”。不“鑽進去”,不了解這种文化不行;不“走出來”,不和這种文化保持一定的距离也不行。
這里也沒有什么“應用范圍”廣与不廣的問題。楊沐 把“主位”和“客位”對立起來,并把它們和“應用范圍”相聯系,說明他對這一問題還沒有完全搞清楚,應當努力學習才是。
至于楊文中所說的西方學者比中國學者“略胜一籌之處”,我看倒是他們不如中國學者的地方。中國學者懂得中華民族的多元一体性,了解中國音樂文化不是漢族一個民族創造的,而是中國所有的民族共同創造的這一事實,從來不把中國古典宮調理論看成是漢族一個民族獨有的財富,也從來不把漢族民歌采用的調式体系,看作是漢族獨有的。
另外,蒙古族和漢族有許多共有的民歌,如“漫瀚調”(亦稱“蒙漢調”)。我們為什么不可以用這兩個民族共有的調式理論對它們共同創造的民歌進行音樂形態的分析呢?
楊沐借批判“漢族中心論”和“大漢族主義”為名,處處以執學柄者自居,對中國音樂學家,和他們所進行的中國傳統音樂形態研究肆意指責,而他所依据的据稱是所謂“當代音樂人類學總体思想”。從上述的分析我們不難看出,不要說“當代音樂人類學總体思想”,對民族音樂學的一些基本原理,他自己還處在一知半解的階段。楊沐口口聲聲宣稱的所謂“當代音樂人類學總体思想”,不過是他用來為其“霸道”行徑所做的幌子罷了。
對多元一体的中國音樂文化,及其形態進行更深 入的研究是中國民族音樂學界一項長期的任務,我們已經取得了很大的成績,相信經過努力,我們一定能有更多的研究成果。我們歡迎外國同行參与這項工作,也希望他們對我們的研究提出善意的批評和寶貴的意見。
然而,我們也希望外國學者能尊重我們的工作和我們的成績,我們并不需要從外國請回什麼人來當文宗。
筆者認為,在對中國音樂文化及其形態的研究的過程中,我們須要牢記中華民族是一個整体,只注意各個民族的多元性,看不到它的一体性是不夠的。
我們在以往的研究中,更多注意了各個民族的多元性,在今后的研究工作中,似應加強對其一体性的研究。這不是“漢族中心論”,更不是什么“大漢族主義”,恰恰相反,這种研究正是為了肯定各少數民族對中國音樂文化的貢獻,從而也是對“大漢族主義”最有力的批判。
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(1)、費孝通等《中華民族多元一体格局》第1—2頁(中央民族大學出版社,1989年,北京)。
(2)、谷苞《論中華民族的共同性》》和《再論中華民族的共同性》,上引書第37—71頁。
(3)、徐杰舜《漢民族發展史》第584頁(四川人民出版社,1992年,成都)。
(4)、杜亞雄《中國民族民間音樂的音樂体系淺析》(《中國音樂》)1984年第1期)。
(5)、見《民族詞典》第45頁,陳永齡主編(上海辭書出版社,1987年,上海)。
(6)、齊思和《匈奴西遷及其在歐洲的活動》刊《匈奴史論文選集》》第120—145頁。林干編(中華書局,1983年,北京)。
(7)、周偉洲《敕勒和柔然》》第87頁(上海人民出版社,1983年)。
(8)、馮家升《匈奴民族及其文化》》,刊《匈奴史論文選集》第155—170頁。林干編(中華書局,1983年,北京)。
(9)、柯達依《論匈牙利民間音樂》第20頁,廖乃雄、興万生譯(人民音樂出版社,1964年,北京)。
(10)、可參看 Balint Sarosi所著 Folk Music-Hungarian Musical Idiom一書 67頁第45例(Corvina出版社,1986年,布達佩斯)。
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本文刊載於2000年《音樂研究》第1期
《中国音樂形態理論建設与漢族中心論問題》
[澳]楊 沐(孫新財評注)
我在近年發表的一篇中文文章中,
談及后殖民主義理論時曾指出,
中國學者們在學術研究中批判「歐洲中心論」、
試圖建立中國自己的理論体系的同時,
也應該注意不要走入另一极端、陷入「中國中心論」
以至「漢族中心論」的泥潭。
我在該文中提醒道:
“在漢文化中熏陶或教育出來的學者們,
是否會循著漢文化的思路,
去研究少數民族的文化,或沿此思路去試圖總結,
或創建少數民族的体系?
比如說,學者們是否會將「漢族体系」,
認為是包括中國各民族在內的「中國体系」,
并且試圖用這樣的体系來解釋中國各少數民族的音樂文化?”(1)
通過眾多音樂工作者与研究者的共同努力,
從20世紀中期開始,在中國大陸逐步形成了,
被統稱為“民族音樂理論”的,
一整套分析描述中國民族民間音樂形態的理論,
包括歌、樂种分類、音階、調式、曲式甚至和聲(2)。
在20世紀后期又有學者在此基礎之上
构想出“民族音樂形態學”(3)。
中國學者蕭梅、韓鐘恩認為這一套体系之內,
其實包括了兩种不同的路向,
其一是循西方古典作曲技術理論的思維,
對中國傳統音樂進行音階、旋法、調性、調式、曲式等方面的分析,
雖然使用了中國術語,
其本質是歐洲中心論的;
另一是以中國傳統樂學-宮調理論為主要依据,
對中國傳統音樂進行音体系上的全面梳理,
其性質是确認中國傳統音樂与西方古典音樂的不同;
而二者又都標以基礎理論學科的名義,
都只著眼于音樂本身即音体系的分析,
都只為創作、表演服務,而基本上与人類學、社會學、文化學等學科無關(4)。
我在這一方面的看法与蕭、韓稍有不同。
我認為在上述理論体系中,
蕭、韓所說的這兩种路向,
固然能被大致分辨得出來,
但其實它們又是錯綜糾結,
并非在源、流兩方面都是經渭分明的。
我認為這兩种路向的存在与分野,
是蕭、韓二人以音樂人類學者應具的學術敏感而偵辨出來的,
而那些純音樂形態基礎理論學者們,
自己卻很有可能并沒有意識到:至少,
從這些基礎理論學者們的著述來看,
他們都認為自己所建設的,
是与西方体系不同的中國体系,
在這一點上看不出他們之間,
有歧見或自認有學派之分,
也看不出后者認為前者的思維本質是歐洲中心論的。
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(1)、楊沐《當代人類學中有關音樂研究的几個問題》,載《中央音樂學院學報》1998年第1期。
(2)、以下舉出數例20世紀60年代以來的此類理論著述:
黎英海《漢族調式及其和聲》,上海文藝出版社1959年版。
于會泳《民族民間音樂腔詞關系研究》,上海音樂學院1963年油印資料本,
第一部分發表于韓鐘思主編《音樂人文敘事》年刊創刊號,1997年。文化部文學藝術研究院音樂研究所編《民族音樂概論》(音樂出版社1964年版)。
趙宋光《論五度相生調式体系》》(上海文化出版社1965年版)。
高厚永《民族器樂概論》(江蘇人民出版社1981年版)。
江明敦《漢族民歌概論》(上海文藝出版社1982年版)。
李西安、軍馳《中國民族曲式》(人民音樂出版社1985年版)。
(3)、如趙來光《對民族音樂形態學的构想)},載《廣州音樂學院學報》》1982年第2期。
(4)、蕭梅、韓鐘恩《音樂文化人類學》(廣西科學技術出版社1993年版)。
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如果把前者稱為“民族音樂理論”派,把后者稱為“民族音樂形態學”派,則從一些學者在近几十年間的教學与著述來看,他們其實可被看作是這兩個“流派”的兩栖學者。
在努力建設中國自己的音樂形態學的數十年過程中,許多學者其實在起步時就是循著前一路向的,但其中一些人在其后多年的理論建設過程中,逐步地越來越向中國傳統樂學靠攏,然而始終并未完全与前者分野。
同時,至今為止仍然有些著述其實是上述兩“派”觀點的大拼盤(1)。這种情況,并不像蕭、韓二人所說的那么簡單,僅是“由于表層上的共同點,使得一部分原來從事‘民族音樂理論’研究的人員,想當然地將自己轉入‘民族音樂形態學’的研究隊伍,從而掩蓋了研究方法上的不同,及研究成果(對象的确立)上的不同”。
我認為,20世紀中期的“民族音樂理論”与后期的“民族音樂形態學”在方法与成果上雖有不同,但二者其實有著比“表層上的共同點”更深更复雜的淵源關系与共生關系。
本文的論題是中國音樂形態理論建設与漢族中心論問題。在對有關情況作過如上說明之后,我就暫不深究上述的“派別”是否存在,因為這跟我現在要討論的漢族中心論問題的直接關系不大。相對于本文所要討論的問題,上述“民族音樂理論”派也好、“民族音樂形態學”派也好,都可以被看作是屬于一個陣營、一個体系。20世紀下半葉在中國大陸,這一套主要為作曲与表演服務的純音樂形態理論体系,不但被所有音樂院系的中國音樂形態理論教學所采用,而且也被几乎所有的音樂工作者,和音樂學者應用于工作与研究中。
比起早期學者,原封不動地使用歐洲古典專業作曲技術理論,來分析中國音樂形態的作法,這套体系被應用于漢族音樂分析,應當說是歷史性的進步。建設一套理論体系是很困難的巨大工程,我們不應苛求完善。但是問題在于:這些基本上是漢族音樂形態的理論,卻在中國學界被普遍地稱為“中國民族音樂理論”,或“民族音樂形態學”,并被使用于分析中國的民族民間音樂;表述這套漢族理論的著述大多數也被冠以“民族民間音樂理論”或“中國民族音樂理論”之類的標題或書名,顯示出包括這些論著作者在內的中國學者們,相當一致地認為,這种理論涵蓋了整個中國各民族的音樂形態,或是尚未注意到這种提法的誤導性。雖然學者們都知道中國多民族多元文化
共存的事實,但卻似乎沒有人意識到上述作法所隱含的大漢族主義心態。
純音樂形態研究固然必要,而且也可以說它是音樂人類學研究的一個部分,但是只從事純音樂形態研究的學者,往往和注重全方位視野的當代音樂人類學者,在對音樂形態研究的認識与態度上,有一個本質的區別:前者傾向于把音樂形態,從社會及文化整体中割裂
分离出來,作單獨的作曲技術性研究,而后者則強調,在音樂形態研究中,充分注意該形態的社會文化層面和內涵,以及各者之間的關系。
將音樂与社會文化隔离研究,常易使人僅注意到外層形態的异同,而忽略了深層本質上的不同,其結果是容易產生誤導。在西方人類學研究的早期,有些學者沒有意識到,或有意忽略人類學与臨床解剖學的本質區別、不研究社會和文化因素,而僅從膚色和身体器官的物理結构,來論定不同人种的精神与文化的性質,其結果是導出人种优劣論,為殖民主義者的侵略行徑与希特勒滅絕“劣种民族”的行徑提
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(1)、例如杜亞雄師國民族基本樂理》(中國文聯出版公司1995年版)。
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供了理論依据。在一定程度上,當今的純音樂形態理論研究的路向,与這种西方早期人類學研究的路向有些類似。其實在中國也已經有人看出國內純音樂形態研究中的此類問題了。上述蕭、韓二位學者就曾指出:“僅從音樂談音樂(實質上是從音樂的音響層面談音樂)是無法傳達出以‘体認邏輯’為軸心,以認識‘自然/人文’的‘同和’為目的的中國民族音樂的真實內涵与精神的”(1)。
中國的一些學者,把實質上是漢族音樂形態的体系,命名為“中國体系”,將其用于中國少數民族音樂形態分析,例如將中國漢族的古典宮調理論,用于維吾爾族音樂的形態分析;甚至更進一步,根据曲調形態的相似,而將其他國家的音樂也划入“中國体系”(2)。
這樣的方法在注重純音樂形態研究的學者中,被普遍認可与實行(3),但注重社會文化內涵的音樂人類學者,就可能追究:這樣的應用与歸類是否合理?這些不同民族以至不同國家中形態相似的音樂,是否貌合神离、在表層相似的偽裝之下,有實質性的區別?這樣的用法与歸類是否會給二者的文化內涵研究,造成誤導?甚至:這樣的用法与歸類,是否音樂研究中「大漢族主義」、「漢族中心論」或「中國中心論」的表現?
中國音樂界早在20世紀60年代就已經開始批判「歐洲中心論」,但是對于本國學界中,是否存在「漢族中心論」或「中國中心論」的問題,則始終無人提出過。倘若有人因曲調与音階形態相似,而認為《孟姜女》曲調是歐洲中世紀教會密克索利底亞調式,而不是漢族的微調式,并据此認為在中國音樂中存在歐洲教會音樂体系,則早在60年代就會被認為是荒唐可笑;然而對于將漢族宮調理論用于維吾爾族音樂分析、或認為“中國音樂体系”存在于蒙古、北亞等地的做法,卻直到跨入21世紀的今天,還几乎沒有人提出疑問或商榷。
值得注意的是,中國學者沈洽,曾在1982年發表《音腔論嚴,提出与上述体系在觀念、思路和方法上都迎然不同的,一套分析漢族音樂形態的新理論。我認為這是一套符合當代音樂人類學思路的音樂形態理論,不帶文化偏見与民族中心主義色彩。雖然沈洽在文中明确地將這一理論應用的范圍,界定在漢族的音体系之內,但由于此理論的本質,是客觀描述性的,路向是客位的而不是主位的,所以它對于分析存在“音腔”的其他民族的音樂,也有實用意義。我認為這是一套重要的理論,它足以在音樂形態學領域,引起革命性的變化。然而遺憾的是,近20年來它在中國音樂理論界与音樂學界,并未受到足夠的重視,學者們雖然對它時有談論,但卻基本上無人將此理論与方法付諸實施,亦無人將其進一步發展完善。中國音樂形態學的主流仍然在上述“民族音樂理論”的渠道中流淌,不為所動。
中國的“民族音樂理論界”或“民族音樂形態學”界中,有相當大一部分人基本上是純理論案頭工作者,而不是立足于田野工作的音樂文化研究者。這种案頭工作所依据的主要材料,是由音樂工作者收集、整理、記錄下來的譜面資料,這些案頭工作者根据這樣的第二手資料進行分析,試圖從中歸納總結出民間音樂形態的規律,并以此規律為原則,來建立起一套作曲理論。這樣的案頭工作方式本身無可非議。關鍵的問題,在于這种案頭工作所依据的譜面資料是否准确。倘若這些資料不准确或是錯誤,則据此得出的“規律”和“理論”就缺乏說服力。然而中國學界的情況,恰
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(1)、蕭梅、韓鐘恩《音樂文化人類學})(廣西科學技術出
版社1993年版)。
(2)、例如杜亞雄《中國民族民間的音樂体系淺析》,載《中國音樂》1984年第1期。杜亞雄《中國少數民族音樂》,載《藝術探索》1994年第1期。
(3)、例如周青青《中國民歌》(人民音樂出版社1993年版)。
(4)、沈洽《音腔論》,連載于《中央音樂學院學報》1982年第3期、1983年第1期。
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恰是從來沒有人將這個關鍵問題提出來討論過。那么究竟中國的音樂工作者,對采錄到的音響所作的記譜,有多大的准确度和可信性呢?這是個很值得深究的問題。
音樂形態理論和音樂記譜實踐,是互相影響甚至互為因果的兩個環節。記譜者采取的記譜体系,和最終呈現出來的譜面,在相當程度上是記譜者根据某种理論,對所記的音響材料進行了初步分析歸納的結果。上述路向中的情況是:形態規律的發現和歸納、形態理論的總結和建立都依靠記譜資料,而這些記譜實踐所依靠的則是先前已有的形態理論,以及据此理論發展出來的記譜方式;根据這樣的記譜資料總結出來的規律和理論,又反過來再指導了其后的記譜實踐,而据此產生的記譜結果,又再被作為更進一步的形態理論研究依据;如此反复循環不已。這樣的音樂形態理論和音樂記譜實踐二者間的關系,有如“雞生蛋、蛋生雞”,与其說是誰生誰,不如說是二者互相影響或互相促進發展。我認為,中國大陸的音樂學者們在整個20世紀下半葉中,努力建設發展漢族音樂形態的分析与理論体系,在此期間這形態理論的建設与記譜實踐之間的關系,倘以“惡性循環”來形容也許有些過分,但至少不能說它們是良性循環的。我們不應否認中國音樂學界在漢族音樂形態体系理論建設方面取得的巨大成果,但是也應該思考:中國眾多少數民族的音樂中,是否存在不同于此的形態体系?
倘若有,是否必要或有否可能歸納總結出,适用于那些不同体系的分析描述方法或理論?然而這些課題,卻沒有被深入探討過,當然也談不上此類方法或理論的建立。根据我多年來,与中國各地音樂學者和基層音樂工作者接触中,所了解到的情況,在分析少數民族音樂形態時,絕大多數基層音樂工作者,應用的就是上述「中國体系」,亦即「漢族体系」的理論,而沒有充分意識到那有可能是張冠李戴。在這樣的前提之下,記譜作業中就經常出現「削足适履」的情況。例如,某些實際演唱(奏)中的音高,跟已知的漢族律制的音高很不相同,但這在記譜中卻看不出來,因為有的記譜者認為那是演唱(奏)者“音不准”,記譜時就把它們“准确地”記成“應該是”的音符,而有的記譜者則是沒能听辨出音高上的不同,而認為它們跟漢族音階中的音高是一樣的。不論是何种情況,其結果都是記譜時,就以漢族的音階和調式概念來分析記錄,那些音樂中的音組織,哪怕真是不同于漢族的音律、音階和調式,也都統統被裝進了漢族音樂形態体系的小鞋。
在節拍、節奏方面的情況也是這樣,一首民歌不論實際演唱是如何地自由或不規整,不少記譜者也都“理所當然”地把它按照西方体系的節奏、節拍或漢族体系的板眼給加以整理,對各音的時值予以增削,加上小節線,安排成了完全規整的帶有拍號的小節,最終呈示在譜面上的結果,其實是這些記譜者認為那音樂“應該是”的形態,而不是那實際演唱(奏)原來的形態。這樣的記譜實踐,是在西方理論影響,及漢族理論指導之下的實踐,已經帶有先入為主的偏見,如此產生的少數民族音樂記譜資料,是已經被按照漢族音樂形態修改過的;而据此進行的研究,所歸納總結出來的“規律”和理論,就仍然還是漢族体系的。這樣歸納出來的“規律”和理論,又反過來指導了再后的記譜實踐,而這种實踐又繼續以上述方式,為這种理論提供分析資料和“事實”依据。
理論建設和記譜實踐,就在這樣的不良循環中不斷發展、成型。于是几十年來,多民族中國的民間音樂的形態理論,和記譜實踐,就只在漢族音樂形態体系之中反复循環,沒能跳出這個“怪圈”。
中國有些音樂學者,同意西方音樂學者中的一种說法:西方現行的所謂“基本樂理”,實際上只是關于西方五線譜記譜法的說明(1)。
(也就是日.黑澤隆朝所說的:”西洋的「基本樂理」只是五線譜的記譜方法”啦!)這說的是西方音樂理論与記譜實踐不良循環的“怪圈”。我認為在相當程度上同樣的說法也可以用來形容,這几十年間中國音樂學界通用的中國民間音樂的“基本樂理”和記譜。
最近國內有學者提出,受了某一种音樂文化“格式化”訓練的人,可能在心理上受到這一特定音樂格式的影響,在听覺上用自己“受化”了的“格式”去“格式”感覺對象(2)。我對此很有同感。用我上面的話來說,經漢族音樂文化,和形態理論格式化訓練,或熏陶的音樂工作者,在記錄不同文化的音樂時,就把音響听成記成了自己以為是,或認為應該是的形態而不是客觀的實際形態。
舉例而言,我曾對原海南黎族苗族自治州群眾藝術館為《中國民間歌曲集成》而准備的一百五十多首黎族民歌的記譜,和原始錄音逐一進行對照复核,結果覺得上述問題的存在相當嚴重。(3)
我從事黎族音樂研究已有20年,曾數次到黎區進行調查。根据我所听到的實際演唱,除了黎族中流傳的漢族民歌(部分地區黎人稱其為“客歌”)以外,相當多的黎族本族傳統民歌的曲調,是難以或不能以漢族的音階、調式、小節、拍號或板眼的概念來限定的;如果以漢族的節拍節奏概念以及律制、音階和調式体系為規范,這一部分黎族民歌的演唱,都可以說是節奏和音高都“不准”。不僅民歌如此,黎族民間樂器与器樂的情況也是這樣。海南与廣州已高度漢化或西化的專業歌舞團体的音樂家們,所用的經過改革的“黎族樂器”及其演奏不算,民間生活中實際存在的黎族樂器,及其演奏的音大多是“不准”的。面對這樣的情況,半個世紀之前學者們,可能認為這是民間歌手樂手的演唱演奏“節奏不准音不准”,但在跨入21世紀的今天,音樂學者們在這一問題上的認識已經有所提高,我們就不應貿然斷言這是民間的唱奏“不准”,也不應忽視這一現象,而應認真研究這一現象說明了什么。然而許多音樂工作者和研究者,卻在開始對黎族音樂進行記譜之前就已經接受了一個預設前提,即黎族音樂形態屬于所謂“漢族体系”,于是忽略了民間存在的,与此前提衝突的蹟象。
但當然,我對上述黎族民歌記譜的審听复核,所依据的只是我個人的听覺,并非測音儀器,所以我只能說,以上只是我自己的感覺和結論,卻不能斷言我個人的感覺与結論就一定正确。進一步的核實与論証,還需要同行們的共同努力。
我認為一方面,在今后的調查研究中,我們必須重視這些問題;另一方面,對以前已經完成的記諧与分析,似有必要對照田野錄音原材料進行客觀的全面复核,如有可能,最好是能使用合适的儀器,或是電腦軟件,例如不妨試用國內最近有人設計的“通用旋律動態模擬
器”(3)。當然,這樣的复核工作是一項巨大的工程,并非少數人在短時期內所能完成的;學者們甚至會認為這不切合實際或沒有必要。當代中國音樂界都知道,中國大陸已經部分出版并正在陸續出齊的中國民間音樂几大集成是中國民間音樂采集記錄的一項划時代的成果。中國大陸的音樂形態學者,普遍將其中的記譜,作為中國音樂形態研究的主要資料,但除了我本人的著述(4)以外,我從未見過有人對這些資料的可靠性和可信性,提出問題并進行研討。我覺得,也許音樂學界的這种現象
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(1)、沈洽、邵力源《關于“通用旋律動態模擬器軟件(第一版)的設計、研究報告”》,載《中央音樂學院學報》1997年第1期。
(2)、沈洽、邵力源《關于“通用旋律動態模擬器軟件(第一版)的設計、研究報告”》,載《中央音樂學院學報》1997年第1期。
(3)、海南黎族苗族自治州群眾藝術館編《黎族民間歌曲》,內部資料,油印本及盒式錄音帶四盤,1983年內部印行。
(4)、Yang Mu:“ Academic Ignorance or Political Taboo?——Some issues In China’s Study of Its Folk Song Culture”《學術無知還是政治禁忌?——中國民歌研究中的几個課題》,載thnomusicology音樂人類學》,第38卷(1994年第 2期)。
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本身就已經是個值得我們思考并予以重視的問題。
除了上述漢族中心論問題,還有一個問題,也是我覺得必須提請學術界注意的,即對中國目前的純音樂形態研究性質的認識。至今為止,中國的“民族音樂理論”或“民族音樂形態學”的主流,仍是側重于純音樂形態研究的。廣義而言,純音樂形態研究,可以被看作當代音樂人類學中的一個科目,但我們也必須認識到,當今中國的這种純音樂形態研究,跟當代音樂人類學中的音樂形態研究,在性質上的區別。我將它們列表示意如下:
中國“民族音樂理論”或“民族音樂形態學”的主流 當代音樂人類學中的音樂形態研究
分析研究所依据的主要資料 第二手書面資料,包括:(1)以現代演奏界通用的樂譜式記譜方法記錄下來的譜面資料;(2)已有的音樂理論,例如現存的主要以漢族音樂為依据的中國古典樂學。 第一手音響資料。通過田野工作采錄民間演唱(奏)的實際音響,然后直接對這音響進行分析研究。
重點企圖 以對上述資料分析歸納的結果為基礎,建立或發展出一整套作曲技術理論,例如音階、調式、和聲理論等所謂“作曲四大件”,用于指導音樂創作与演奏實踐,而不在于要描述和研究人類社會和文化。 通過對上述資料的分析,發現、歸納、總結出民間音樂中實際存在的規律,不全國在此基礎上建立起一套用于指導音樂創作与演奏實踐的理論,而企圖借此深入描述、研究包括音上度也的人類社會和文化。
主要目的 1.為作曲和演奏服務;2.為發展中國音樂服務。 1.為分析、描寫、研究音樂文化服務;2.不以發展任何一种音樂為己任。
性質路向 二者的這些分野并不是絕對的、清晰划一的,二者之間既有界屬不甚分明的過渡類型与學者,又有交錯相疊、互可通用之處(故在此表中二者僅以虛線隔開)。
1.与中國古典樂學、西方傳統音樂學中的音樂分析和作曲技術理論屬同一路向。2.倘用于當代音樂人類學中的音樂形態分析描述,基本上應被認為是“主位”(emic)路向且應用范圍有限。 1.与當代音樂人類學的總体思想屬同一路向。2.在當代音樂人類學的音樂形態分析描述中基本上可被看作是“客位”(etic)路向且應用范圍較廣。
我指出二者的上述區分,絕不是要否定或肯定其中一者的价值、作用或必要性,而是要明示二者在性質上的不同。此二者的性質本身并不是一個問題,但如果我們對它們的性質及其區別認識不清,那就可能成為一個問題。中國音樂學界的這种純音樂形態的“民族音樂理論”或“民族音樂形態學”方法,在音樂人類學研究中,并非不可使用;我想強調的是,我們在音樂人類學研究中使用這种理論或方法時,應該充分認識到它的上述性質和可能因此具有的局限性。倘使用得當它可以是一种好方法,但倘對其性質与局限性認識不清,就可能產生問題。例如,如果僅根据現今通行的記譜,亦即第二手資料來作案頭分析,得出的結論必定是中國音樂中不存在“音腔”現象,因為中國民間音樂中的“音腔”,在目前通用的樂譜式記譜中是看不出來的,它只能從實際演唱(奏)的音響中听出來。在這一方面,沈洽的“音腔論”就在性質上有所不同;“音腔論”的得出,主要是依据實際音響,亦即第一手資料,其路向基本上符合當代音樂人類學音樂形態分析描述的要求。
以上說的是中國大陸的情況,而在海外,當代音樂人類學界,在音樂形態記錄与分析方面,也不見得就沒有弊病,或都不存在「歐洲中心」主義,或某一民族中心主義傾向。在西方國家,音樂人類學界現行的音樂記譜和形態分析的具体方法,是五花八門,例如在記譜方面有的人使用“規范”的西方五線譜,有的人主張使用被記譜對象本身文化中已有的記譜法,有的人使用圖表方式,有的人使用儀器如頻譜儀、“記譜儀”或電腦,還有的人使用各种符號,或是自創的其他方式,不一而足(1)。在所有方法中,最通用最普及的,仍然還是傳統的由人工進行的各類樂譜式記譜法,其中最經常用的,就是西方五線譜,配上音樂人類學者們發明的,用于記錄非西方音樂的各种符號。
我想提請同行們注意的是,現今通行的這些樂譜式記譜法的產生和普及,是在錄音、錄像、電腦和多媒体媒介普及的年代之前,當時的出版物只有文字与樂譜的形式,如果沒有樂譜,讀者們根本無從想象作者所論及的音樂是個什么樣子。但是這樣的由人工進行的樂譜式記譜,不可避免地會有偏差或帶有偏向,而且每一個讀者根据這樣的樂譜想象出來的音樂形態,仍然与該音樂的實際形態不盡相同,甚至會有嚴重歪曲。
在20世紀末,人類世界已經進入高科技、多媒体的電腦時代。對于民間音樂的保存和介紹,已經可以比較容易地把錄音、錄像等原材料原狀复制、出版、傳播、保留。現今國際上的多媒体出版物已在日漸普及,而音樂人類學書籍出版時,附以音響或音像的做法,正在逐漸成為趨勢。讀者們可以不依靠那些不一定可靠的傳統樂譜式記譜,而通過多媒体媒介,直接得到相當于第一手材料的感受和認識。演奏界的情況不談,全球的音樂研究界在這一方面,今后的走向如何雖很難預言,但較大的可能性則是高科技、多媒体与互聯网有可能使得以研究為目的的音樂形態記錄,產生革命性的變化,很可能將來通用的記譜不會使用今天通用的這類音符和諾表,而會使用高科技、多媒体的新方法。在音樂形態分析、描述和理論方面,將來也會因音樂記譜方式的變化,而相應地產生變化。
而在目前,西方的音樂人類學者們,使用的音樂形態分析描述具体方法雖然五花八門,但共識還是有的,即無人會用漢族的調式体系,來解釋蒙古民歌或印尼甘美蘭音樂的形態,或是用漢族古典宮調理論,來解釋十二木卡姆或維吾爾歌舞的音樂形態,這似乎是比中國的某些民族音樂理論家,在認識上略胜一籌之處。另一方面,在20世紀末的西方音樂人類學界,許多与社會、人文直接相關的研究課題成為熱門,音樂形態研究也多被融合到人文与社會的研究之中進行,而純音樂形態的研究則被冷落。這种傾向在中國其實也已開始,學術刊物中已越來越多地,見到從社會和文化深層來探討音樂形態的文論(2),只不過這傾向尚未在中國國內的音樂形態研究中,占据主導地位而已。在中外交流尚不充分、海外學者在中國進行長期深入的田野調查,尚有困難的情況下,西方學者對中國各民族音樂的了解,畢竟比不上中國本土學者的了解程度,不論是通過調查分析歸納,總結出中國各民族音樂形態的規律,還是企圖建設發展出有關的理論,所依靠的主力應當還是更加了解情況的中國本土學者。但是這些工作不是某一個人,以一朝一夕之功就可以完成的,它需要整個學界長期的共同努力。
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(1)、中文出版物中,有兩部概論性著作中的有關章節,提供了一部分海外信息,可資參考。見俞人豪《音樂學概論》第331—336頁(人民音樂出版社,1997年版);伍國棟《民族音樂學概論})第131—136頁(人民音樂出版社,1997年版)。
(2)、例如戴嘉仿《從系統論看中國傳統音樂單聲体系的長期延續》,載《音樂研究》1991年第4期;喬建中《“下四川”研究》,載《中央音樂學院學報》1993年第2期;李玫《中立音源流之猜想》,載《中國音樂學》1998年第3期。
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本文刊載於2000年《中央音樂学院学报》第4期
杜亞雄《也談学术規范、文風和文德》(孫新財評注)
杜亞雄
華裔澳籍學者楊沐,在《中央音樂學院學報》2000年第一期,發表《再談學術規范与文德文風》(以下簡稱“楊文”)(1),文中多處對我的著作和文章進行指責。
据楊沐自己說,他的文章是由周勤如《研究中國音樂基本理論需要科學的態度——從杜亞雄衝國民族基本樂理》的謬誤談起》(以下簡稱“周文”)(2)的發表而引發的,但他無意介人基本樂理方面的爭論,只想對“周文”“所涉及的學術規范和文德文風問題”進行討論。
對于“周文’”提出的學術問題,我已經在《學術常理和中國樂理》(3)一文中談了自己的看法,這里只想就“楊文”發表一些議論,同時也想談談我對“學術規范”和“文風”、“文德”的一些意見。
“楊文”中說:“周勤如在文章中指出杜著粗制濫造、論述不嚴謹、大量引用他人成果而不注明來源等一系列問題,但事實上此類問題并非杜著獨有,而是中國大陸學術界的通病与積弊。”
這里我不想對《中國民族基本樂理》是否粗制濫造、其中的論述是否嚴謹進行辯論,只想提醒楊沐,《中國民族基本樂理》不是一篇學術論文,而是一本樂理教材。
我在這本教材的寫作過程中,大量引用了他人的研究成果,并在《后記》中向黃翔鵬、樊祖蔭、李西安、張林、王鳳桐和高厚永等諸位先生,表示了誠摯的感謝。
我之所以不—一注明這些成果的來源,恰恰是為了遵循寫作樂理教材的學術規范。請問楊沐,作為中央音樂學院附中教材的《音樂理論基礎》有沒有引用他人的研究成果?這本樂理教材有沒有將這些成果—一注明出處?
為了寫作《中國民族基本樂理》,我看了近百本中外樂理教科書,其中沒有一本不大量引用他人的研究成果,也沒有一本注明這些成果的出處。(4)
我以為“楊文”在這里所宣布的只是”楊氏學術規范”,奉勸楊沐寫文章說服中外所有寫作樂理教科書的人公認其規范,在沒有得到世界音樂理論界的認可之前,先不必對樂理教科書的作者們講你那套“學術規范”。
另外,我還要問楊沐,中國出了那么多有關西洋樂理的教科書,你為什么不拿出你的“學術規范”反批評它們,而剛剛出了一本《中國民族基本樂理》,你就大張旗鼓地加以討伐,用自造的“楊氏學術規范”來品頭評足、這种作法是否符合歐美國家的“文風和文德”?
“楊文”接著又就我在《回族沒有本民族的民間音樂嗎》(5)一文中的,關于回族族源問題的論述進行討論。我那篇文章是針對楊沐《也談“回族民間音樂”》(6)一文寫的。
我在文章中指出了楊沐所犯的常識性錯誤,如將突厥語和土耳其語混為一談,把了解某一种音樂的人在全民族人口中百分比作為判定一种音樂是不是該民族民間音樂的標准等.也根据中外學者的研究成果對楊沐關于回族族源、語螟的鍺誤論述提出了質疑。
楊沐沒有就我的文章進行答复。 而是在《當代人類學中有關音樂研究的几個問題》(7)一文中寫了下面一段話﹕
“我在該文中所述的回族族源及語源,并非我本人的結論,而是中外歷史學界、人類學界及語言學家,在近百年中經過討論、考据、証實的公論。
現在杜先生認為該論錯誤,与其說是与我商榷,實在是應与中外各學界眾多學者商榷才是。
回族的族源及語源是相當复雜的大課題。要推翻中外學術界百年之久共同積累的研究成果,并确立与前人不同的新結論,那就必須提出大量的調查証實,史實考据与慎密的論証,其論述容量可能應是一部專著方能胜任,而且此實据与論証還須在學術上确實令人信服。
現在杜先生以短短數百字的段落敘述了他的見解,所給出的僅是他的結論与思路梗概。他的見解頗有新意,思路亦不無道理,倘按那思路進行充分調查、考据与研究,也許可能証實他的結論正确且有很高的學術价值。
但可惜他并未給出足夠的實証以及導致他那結論的重复考据与論証。按學術研究的基本要求,杜先生的這种見解目前就還只能算是一种想法。一种尚待証實的推測。根据這樣一种假設就斷言前人結論的為錯誤,難免有草率之嫌。”(8)
我讀了楊沐的這篇文章,但我沒有回答他,也根本不想回答他。我不知道連突厥語和土耳其語都分不清、連“回回”這個字源于“回骼”都不了解的人,有沒有資格討論回族的族源及語源,也不曉得他們所提出的結論有沒有權威性。我在《回族沒有本民族的民間音樂嗎?》一文中,關于回族族源及語源的敘述是轉引自中國大百科全書.民族卷》的,我以為它最具權威性,也是中外學術界百年之久,共同積累的研究成果,這一點我在注釋中說的很清楚。對于這樣一個重要的注釋,楊沐視而不見,而且“楊文”-又刪去了這段文字從開始到“回族的族源及語源是相當复雜的大課題”為止的前半段,使讀者不能了解討論的問題是什么。
楊沐在附注問題上,搞“雙重標准”,按學術慣例不必加注的地方要求人家加注,不加注便是“文風不良”、“學德不佳”;在按學術慣例應當加注的地方,自己不加注,對于別人所加的注,又根本不去理會。楊沐在附注問題上的“雙重標准”的作法,是不是受到歐美一些政客們,在人權問題上搞“雙重標准”的啟發,我不得而知。
我只希望楊沐能好好地讀一讀上面引的那一大段他自己的話,這對他本人也許不無稗益。
“楊文”中還對我《為建立民族音樂學馬克思主義學派而奮斗》(9)一文提出批評,聲稱“在西方(包括東歐西歐)有關學科中的馬克思主義學派向來就存在,用不著什么人到今天再來創建”。
這里,楊沐沒有告訴我們什么是“有關學科”,是不是包括“民族音樂學”?更沒有說明誰是民族音樂學馬克思主義學派的創始人,這一學派的代表性著作有哪些,所以我們也不知道他說的這些話有什么根据。我在那篇文章中引用了恩格斯在1884年《家庭、私有制和國家的起源》一書的序言中的一段話:“根据唯物主義的觀點,歷史中的決定因素,歸根結蒂是直接生活的生產和再生產。但是,生產本身又有兩种。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產;另一方面是人類自身的生產,即种的繁衍。”(10)并指出“這就是‘兩种生產’的理論”是馬克思主義歷史唯物論的基本觀點,我們要根据這一理論,建立民族音樂學的馬克思主義學派,”搞好我們研究工作。“楊文”中宣布“杜亞雄在該文中自以為是的“馬克思主義理論’,則是早被國外馬克思主義學派淘汰的”,“大量實証已經証明這种單線進化論不符合史實,這在海外已成為
當代學者的常識”。這里我想聲明,將“兩种生產”的理論确定為馬克思主義歷史唯物論基本理論的不是我,而是恩格斯,要說明這种理論是“單線進化論”,必須提出大量的調查証實、史實考据与慎密的論証,其論述容量可能不是一部專著所能胜任的,而且此實据与論証還須在學術上确實令人信服才行。
楊沐顯然不喜歡恩格斯的理論,他要認為該論錯誤,其實不用進行考据与研究,自己去實踐一下就足夠了。我不知道哪個社會把“兩种生產”“淘汰”掉還能繼續存在下去。
任何人不吃東西都會餓死,任何人類共同体不進行种的繁衍便會絕滅,這似乎不僅是“當代學者的常識”,而是有史以來每個正常人都具備的基本常識。至于“在世界上所有的文明古國中,只有我們的文明是一直不斷地延續發展下來的”,是我在討論語文問題時講的,漢字是現今世界上碩果僅存的古老表意文字,蛔楊沐讀一兩本為外國人寫的初級漢語讀物就可以明了。我在文中指出:“近年經過我國民族學界的努力,我國學者對馬克思主義民族學的定義、對象、內容、任務方法都達到了蘇聯、東歐學者從未達到的認識水平。”這句話是指我國民族學界而不是指音樂學界講的,“楊文”在弓問時把前提刪掉了,楊沐斷章取義的引用我的話,符合他所提倡的”學術規范”嗎?
楊沐在批評了我的《為建立民族音樂學馬克思主義學派而奮斗》一文后,又對我1991年10月,在美國中國音樂研究會上的一次演講進行指責,因為我在演講中指出了中國音樂學界過去存在的一些問題,并表示要向匈牙利音樂家巴托克,和我們的美國同行學習。他認為這是“基于非學術方面的考慮和需要在學術上做變色龍、學術觀點出爾反爾、風車似地隨政治風向和場合的變化而變,這不僅是文風不良,而且是學德不佳”。在他看來,似乎馬克思主義者就不能向非馬克思主義者學習,就不能向資產階級學者學習,如果要進行學習就是“文德和文風低劣”。果真如此,那楊沐首先應當指責的不應是我,而是馬克思主義的創立者們,他們正是學習了許多非馬克思主義的理論后才創立了他們自己的學說,這些歷史的事實,不知道楊沐了解不了解?
在“楊文”中,楊沐對別人翻譯了他的一篇論文大為惱火,說:“作為一個在中外學界都有相當著述的雙語學者,我并不愿意讓別人越組代刨地翻譯我的文論,何況這還牽涉到版權問題。該譯者從未与我聯系并取得我的許可。”在這里我想聲明,我也不愿意他人不經過我同意就翻譯我的文章和講話。“己所不欲,勿施于人”,請問楊沐,你翻譯我在美國的那次演講,經過我同意了嗎?得到美國中國音樂研究會的許可了嗎?如果沒有,你有什么權力這樣做呢?
此外,楊沐譯文水平之拙劣,也使我感到惊訝,其中許多句子不合漢語語法,還有不少句子不符合漢語習慣。如:“如果我們能緊跟他的腳印”、“請与我們分享你們的經驗、著作和指教”等。在漢語中,能不能說“緊跟”“腳印”,可不可以講“分享”“指教”,每個能正确使用漢語的人都很清楚。從譯文這件事,我們看到楊沐又在搞“雙重標准”,對別人一套,自己做又是另一套。
他那個“學術規范”只用來規范別人,而他自己卻想怎么干就怎么干。這里我想告訴楊沐,以后不經我的允許,不准翻譯我的文論和講話。在得到我的批准進行翻譯以后,必須將譯文寄來讓我審閱,以免出現常識性和語法上的錯誤。
“楊文”中還說“無人從周文挑出多大的毛病,而杜著中此類弊病卻顯而易見,所以應當說,總体而言,在文風上杜著比周文差得多”。“無人從周文挑出多大的毛病”不等于周文就沒有毛病,就拿“周文”的注釋寫法來說,問題就不少。“周文”所采用的是一种在美國流行的英文論著附注寫法,但周勤如并沒有學好它。這种附注寫法于1984年由美國現代語言協會(Modern Langlinge As。lation)正式提出,該協會名稱的縮寫為 MLA,故稱“MLA形式”(MLA For mat),由于用括號標出引文,又叫“括號附注法” (Parenthetical Citations)(12)。按這种方法的規范來衡量“周文”,13條釋文中8條有問題,60處注中31條有問題。11年前就發表文章宣傳這种附注方法的楊沐,應對此种附注法了如指掌,竟沒能看出“周文”在應用此种方法時所犯的錯誤,的确令人吃惊。
按“括號附注法”規定,在文中引用電影、電視和廣播節目一律要注明出處(13),“周文”中引用了一個電視節目,(14)但未注明出處。
對引文最基本的要求是實事求是,不能把別人沒有講過的話強加在別人頭上。“周文”中多次出現過這樣的問題,如講馮文慈說“引進學堂樂歌包括西洋樂理”是“中國人民的主動選擇”。据我所知,馮先生只說過“引進學堂樂歌是中國人民的主動選擇”,(15)未提及樂理問題。請問楊沐,”周文”的這些作法是對原編著者的尊重,還是學風嚴謹的表現?
“楊文”說“周文”是“學罵式文風”,還說“周文的這种‘學罵’方式也确實不符合學術規范”,但“楊文”中又說“在文風上杜著比周文差得多”,既然我的“文風”比“周文”還“差得多”,請問楊沐,我是否應當學習這种“學罵式文風”呢?這里,我很抱歉地告訴楊沐,罵人我還沒有學會,而且也不想學。有個人在一次“學術規范問題座談會”上發言說:“周勤如的文章是‘學罵’式的,中國當代學術界還缺少這种‘學罵’式精神”,并贊揚“周文”“‘罵’得不是一針見血,而是針針見血”。(17)何謂“學罵”?是“學習罵人”還是“學者之罵”?罵人不應學習,學者更不應當罵人。如果有人想在中國提倡“學罵”,我想他選錯了地方,我以為具有數千年文明史的中國,在學術討論中并不需要罵人,中國的有教養的音樂學家,也不會學習罵人的。
所謂“規范”即是“約定俗成或明文規定的標准”(18)。因此,在不同文化、不同時代和不同的學科領域中,會有不同的學術規范。
記得我在美國印地安那大學教書的時候,我班上有個研究匈牙利民歌的學生寫了一篇文章指責巴托克在1936年寫的《為什么和怎樣搜集民間音樂》不合學術規范,我問他:“巴托克在1936年用匈牙利文寫的著作,為什么要符合1984年美國人提出的英文寫作學術規范?”他先是一楞,后來便主動承認了自己的錯誤。
那時,在該校的烏拉爾一阿勒泰語系,還有一個意大利學生指責司馬遷在《史記》《匈奴列傳》中,有關匈奴族源的說法不可信,沒有在“匈奴者,其先祖夏后氏之苗裔也,曰淳維”這句話后面注明其出處,一時傳為笑談。
“楊文”一開始便說他在11年前,已寫文章提醒音樂學術文論寫作中,應該注意的規范,而接下來馬上就指責“音樂學界又似乎對我所呼吁的這一切無動于衷”。我想首先應當反省的并不是中國音樂學界的各位專家,而是楊沐自己。為什么別人根本不理會你的呼吁?為什么一定要用英文寫作的學術規范,來規范漢文寫作呢?難道不知道漢文不是英文嗎?楊沐以執文柄者自居,口口聲聲要“批判殖民主義心態”,當他用英文寫作的條條框框來規范漢文論文的時候,又出于一种什么樣的心態?這里,我不是說漢文論文寫作,就不需要學術規范,但把英文寫作的學術規范套用于漢文寫作這一做法,本身就不符合“學術規范”。以“括號附注法”為例,除了英語國家在英文出版物中應用之外,在非英語國家的英文出版物,也并不那么通行。我不贊成目前在漢文作中采用“括號附注法”,其原因一是中國尚未就如何運用此种方法進行討論,并在廣泛討論的基礎上,制定出一整套規范化的做法;二是漢文在寫作附注方面,有自己的悠久傳統和特點,如在古籍中所用的“雙行夾注法”既醒目又能省去翻檢出處之苦。新的、規范化的漢文附注寫法應當在固有的、傳統的基礎上,吸收其他文字附注寫法的优點后產生出來。但這要有一個過程,大家不會因為楊沐或其他什么人,寫了一篇文章,呼吁了一番,便都照著去做。
“楊文”說“行文筆法、遣詞造句和語言風格僅僅是文風的一個方面,文風還包括其他許多方面。引文是否注明出處、注釋是否符合規范、論述是否有實証依据、推理是否符合邏輯等等,都應是文風的內容。此外不用說,有否抄襲、拼湊、胡謅,學術觀點上有否出爾反爾,也都是文風优劣的重要評判標准”。按照漢語的規范,“文風”是指“使用語言文字的作風”,(19)依此為据,行文筆法、遣詞造句和語言風格屬于文風方面;引文是否注明出處、注釋是否符合規范、論述是 否有實証依据、推理是否符合邏輯、論點是否前后一致,是屬于學術水平和學術規范的問題;有否有抄襲行為、是否以學術批判為名,行人身攻擊之實,不屬于“文風”的范圍,而是寫文章的人的品德即“文德”問題。依我之見,每個人“使用語言文字的作風”即“文風”不但可以不同,而且應當不同,所以也談不上“文風”“良”与“不良”,是否低劣。至于學術水平也不能和道德問題扯到一起,學術水平低的人通過努力學習,能夠不斷提高。學術規范當然要有,我國音樂論文寫作的規范,我以為應在約定俗成的基礎上經過討論用明文規定下來。要解決這個問題并不難,重要的是“文德”。抄襲和罵人都是不道德的行為,有這种坏毛病的人,應當改正。
“楊文”中把這些性質完全不同的問題都歸結為“文風”,如果不是出于對漢語詞匯的含義理解不清,就難免有為“學罵”式的文章大唱贊歌之嫌,有以討論“文風”和“學術規范”為名,進行人身攻擊之疑。如果是這樣,楊沐首先應當反省的還不是他在“學術規范”方面的雙重標准問題,而是自己的“文德”問題。
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(1)、楊沐:(再談學術規范与文德文風)刊《中央音樂學院學報》2000年第1期19--30頁。
(2)、周勤如:《研究中國音樂基本理論需要科學的態度一從杜亞雄衝國民族基本樂理)的謬誤談起》刊《中央音樂學院報》1999年第3期第3----9頁。
(3)、杜亞雄:《學術常理和中國樂理》刊《中央音樂學院學報》2000
年第1期31—38頁。
(4)、中文著作可參看李重光:《音樂理論基礎》中央音樂學院附中試用教材,人.民音樂出版社1962年,北京。繆天瑞:《基本樂理》(修訂本)人民音樂出版社1985年,北京。晏成食童忠良、鐘峻程:《基本樂理教程》人民音樂出版社1990年,京。斯波索賓:《音樂基本理論》人民音樂出版社1958年,北京。外文著作可參看: T*TaPper: FirstyearMusicalTher(Ru*ts Of Music) The Arthur P &hadt th, New YOrk, baton 1912 Iifol3ert Dellzlver: The Revelati。 Of Mfor Jordan Pre haesto, talifohoa 1995, Robert reckok: Exploring Music, Addison-Wedcy Publishing mpy, Reading, Mhsi-chusetts 1979.
(5)、杜亞雄:《回族沒有本民族的民間音樂嗎——与楊沐先生商榷》刊《中央音樂學院學報》1997年第3期92--96頁。
(6)、楊沐:《也談“回族民間音樂”》刊《中央音樂學院學報》 1997年第 1期 47—57頁。
(7)、楊沐:《當代人類學中有關音樂研究的几個問題》刊《中央音樂學院學報》 1998年第 1期第 6—15頁。
(8)、同(7)第10頁。
(9)、杜亞雄:《為建立民族音樂學馬克思主義學派而奮斗》刊《中央音樂學院學報》1991年第3期26--32頁。
(10)、轉引自《馬克思恩格斯選集》第四卷,人民出版社,1972年版,第2頁。
(11)、周健:《字詞中的趣味一漢語中高級閱讀》第 3頁,新世界出版社, 1999年,北京。
(12)、Barrt,SylVall:lert&StllbbS’ Spr。tiCalGllid6tOWriting,第333頁, Little,Btundhayl986年,B吁以m。
(13)、上引書第352頁。
(14)、同(2)第5頁。
(15)、見*第6頁。
(16)、見馮文慈:《中外音樂交流史》第301頁,湖南教育出版社,1998年,長沙。
(17)、(學術規范問題座談會發言摘要)刊《中央音樂學院學報》2000年第1期47--50頁。
(18)、見《現代漢語詞典》第374頁,中國科學院語言研究所詞典編輯室編,商務印書館,1973年,北京。
(19)、上引書第1073頁。
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本文刊載於2000年《中央音樂学院学报》第1期
《再談学术規范与文德文風》
[澳]楊沐(孫新財評注)
作者簡介:
楊沐,澳籍華裔學者,音樂人類學博士,美國音樂人類學會1998年孔斯特獎獲得者。
自1990年起先后在墨爾本莫納石大學音樂系、亞洲研究系、澳大利亞國立大學音樂學院任教或任研究員。
現任澳大利亞北領地大學澳亞學院研究員。
內容提要:
繼11年前對學術文論寫作規范問題的討論,作者在本文中再次指出,中國大陸學界特別是音樂學界,在學術規范与文德文風方面,普遍存在的一些弊病,并進行討論,呼籲學界正視這些問題、加強學術自律、開展學術批評、健全學術体制和出版審稿制度、制定并遵循統一的學術規范、重視學生的有關訓練,以達到治理積弊、發展學術的目的。
關鍵詞:
學術規范、學術批評、論文寫作、文風、文德、審稿制度、書評、出版
11年前,我在《音樂研究》上發表過一篇文章,針對中國大陸音樂學術文論寫作中的一些時弊,談音樂學術文論寫作中應該注意的規范(1988)。
當時的寫作動因,在于深感中國大陸音樂學術文論寫作不合規范、征引他人言論甚至取用他人成果,卻不注明出處的弊端嚴重、文德文風可虞,因而希望我的言論与述介,能促成國內音樂學界在這些方面的改革。
該文其后被人民大學《音樂、舞蹈研究(复印報刊資料)》全文轉載(1989a),又被《人民音樂》摘要轉載(1989b),還被某些音樂院系(例如山東師大音樂系),列入要求學生閱讀的文目之中。倘僅從這一表面情況來看,似乎可以說中國大陸音樂學界,對該文所指出的問題,是有所警醒的,對該文所介紹論述的規范,也是比較關心的,而且音樂界的大部分學者,也可能讀過那篇文章。
但是,從此后中國大陸的出版物,与音樂院系教學的實際情況來看,音樂學界又似乎對我所呼籲的這一切,都無動于衷。在中國大陸這些年的出版物,和學生論文中,我并未見到有關弊病有所減少,相反,隨著這十几年間學術,及以學術為名的出版物的增多,某些方面的情況甚至更為惡化;
而音樂學界的出版物中,則未見有人討論文德、文風与規范問題。直到最近,這方面的沉寂才突然被一篇文章打破。《中央音樂學院學報》(以下簡稱學報)發表了旅美學者周勤如的一篇文章(周1999)(以下簡稱周文),批評中國大陸學者杜亞雄的《中國民族基本樂理》(1995)(以下簡稱杜著),主要著眼點就包括了文德、文風和學術規范。
周文的發表,在中國的音樂學術圈內,即使不能算是掀起軒然大波,至少也應當說是令人議論紛紛,人們似乎開始要正視有關問題了。
1999年冬我正好在中國大陸,直接感覺到這篇文章,在國內音樂學界造成的震蕩;當時正由于某些全國性与國際性的音樂學術或交流活動,在北京進行,不少音樂學者云集京城。我在京听到的議論很多,粗略地歸納,大致有三种:
一是認為周文對杜著的批評很重要,且有分量有說服力、學報發表此文是一件好事;
二是認為周文“文風惡劣”,是“文革大批判”而非學術文論,學報不應發表這樣的文章;
三是認為杜著存在周文提出的問題,但周所采取的“學罵”方式不應提倡。
就我所知,持第三种觀點者人數居多。
周文對杜著的針泛,在相當大的程度上,涉及基本樂理方面的論爭,我無意介人此類課題的討論。我目前關注的是該文所涉及的學術規范和文德、文風問題。我現在就借該文發表引起的議論為契机,續我前文所論,再談此類問題。
周文針眨的丈德、文風和規范方面問題,并非杜著獨有,
而是中國大陸學界的通病与積弊
周勤如在文章中指出,杜著粗制濫造、論述不嚴謹、大量引用、拼湊他人成果而不注明來源等一系列問題。周文的批評僅僅針對杜著,但事實上此類問題并非杜著獨有,而是中國大陸學界的通病与積弊。具体實例不用我另舉,因為中國大陸的社會科學界,已經走在音樂學界前頭,近年來已經為此有過針鋒相對的批評論爭,并已在最近召開過專題討論會,而且發表了一些有關言論、列出國內學界,此類弊端的种种情狀了。由于這些言論很具啟發性,又正好跟我自己想說的話一致,故我現在不厭其煩,摘引數段如下:
“學術規范問題,對有訓練的研究人員而言,本來應該是一個初級的問題。今天需要特地開一個會來討論它,這實在是因為這個本來不應成為問題的問題,現在已變得嚴重起來,其弊端已不容忽視。……
學術規范對于學術實踐的根本意義,是保障其在連續性基礎上的有序發展。因此,對于一個學者來說,遵守學術規范,乃植根于這樣的精神,即要使自己的研究對學術史負責。將當下的研究認真地置于學術史的相應環節中,這是一個嚴肅的研究者,最起碼的學術意。……
比如說,在一項成果中,哪些是自己的發明,哪些是借用了成說,一定要講清楚。現在不少作品對此采取故意模糊戰術,以求膨脹讀者的好感,而不惜將學術史攪成一團糟。這种模糊戰術的坏處很大,不僅造成一大批低水平重复的“成果”,而且給后人留下了一筆糊涂帳,對學科的良性發展十分不利。………
現在有一些學術著作,很講究做文章的“技巧”,但這种“技巧”并不是為了把問題真正說清楚,而是為了掩蓋關鍵的學術史背景。現在經常可以看到的在研究成果中,對他人已有的貢獻有意無意地視而不見的做法,即屬此例。……
有些研究看得出,是以某項或某些他人的成果為重要基礎達到的,但作者在闡述其推導當下結論的過程中,并不提及他人的貢獻,造成他獨立完成整個工作的虛假印象。……
在對學術成果的評价中,應當強調有關研究,是否做到了檢索并討論与論題有重要關系的相關成果這一點。……
一項現代研究,如果看不出它在有關學科發展的連續性進程中的恰當位置,那么它的价值就是很可疑的。(謝 1999)
至少研究20年代以后中國近現代史的文章著作中,那些直接標引出自第一手檔案資料的注釋里,有不少是從他人的研究成果中,輾轉抄來的。此風之盛,甚至到了沒渭不分的程度了。……
國外學者除了對我們論文論著中,引文缺少注釋這一點,經常表示不能滿意以外,還往往十分在意我們學術研究成果中,普遍存在的注釋量不足,和缺乏統一規范的注釋格式的問題。……
在這方面,我們不少學者長期以來注意得不夠,不僅哪些該注,哪些不必注不十分清楚,就是哪些注釋要具体,注釋應有怎樣的具体格式,也不十分了解,至少是隨意性很大。……
在西方的史學論文和論著中,開篇通常都會對已經發表的,最重要的相關成果,做簡要的評介,指出其不足,提出自己研究的目的,和准備討論的問題。翻開我們的大多數論文和論著,通常是既不介紹也不評价,好象每一篇論文和每一部論著,都是開山之作。……
所有老師在指導自己學生時,首先要教育學生懂得必要的學術規范,懂得尊重別人的勞動成果,使學生在從事學術研究之初,即樹立起學者應有的道德意識和責任心。……
應當要求一切論文論著,必須對本專題研究的現狀,及其重要成果做出評价,指出其不足,說明自己做進一步研究的目的所在;并應當要求研究者,凡利用他人的研究成果及其現點和資料,必 須注明。如此等等。(楊奎松1999)
現在學術界不乏南郭先生和騙子,但由于一些非學術因素的干預或保護,大家又往往不屑于揭露和批評這類人,使他們的“著作”一本本地出版,吹捧他們的文章一篇篇地問世,有的人已經伊然以權威學者自居,有的甚至已被封為“有突出貢獻的專家”。(葛1999)
上述言論不僅指出了學術規范問題,是中國大陸學界的通病,而且道出了這類通病的一些具体表現。另一篇文章則將這些具体表現作了一個概括:
在研究中不注明來源地引述他人著述,可視作抄襲;
對于所引用的成果,只在文章的末尾或書末列為參考文獻,
在正文中并不提及,也可視作抄襲;將他人著述中的文句進行改寫,又得出与他人相同的結論,同樣視作抄襲。
在自己的多部著作中形成大段文句或章節的轉抄,且不作說明,可視作自我抄襲(或稱為“自我抄襲性拼湊”)。(曹1999)
除“抄襲”以外,該文還歸納了“拼湊”、“重复”、“胡謅”的數种表現,大家可以參考。
我想補充的是,學術會上炒冷飯,也應被視為自我抄襲的一种表現。按國際慣例,學術會論文可以于會后,在學術刊物上正式發表,但反之則否。
學術會上宣讀的論文,不能是已經發表過的東西,也不能是已經在其他學術會上宣讀過的東西,更不能是人家已經搞出來的成果,而必須是作者本人在學術上,不同于他人的新成果。
我參加中國國內學術會的机會少,在這一方面對國內狀況不敢貿然置評;但是近十几年以來,我經常參加海外的國際學術會議,對于本行內的會議,即使缺席也經常關注出席者名單,及其提交的論文摘要。我就發現中國大陸有些与會者的論文,是炒冷飯,個別“中國知名教授”在近兩三年中,還曾在不同的國際學術會上,一再地炒作同一盤冷飯。
嚴格地說,除了常識性的,或已成為公眾共享的新聞之類的資料以外,在學術論著中不僅引文須注明出處,倘使用了別人未經發表的成果,包括信息、資訊、觀念、見解、方法等等,也必須注明出處,具体的作法,我在11年前發表的那篇文章中,已通過實例說明,此處不贅。
正文不注出處而在文末或書末附加“參考文獻”的做法,在辭典或百科全書類的書籍中可以使用。此類著述的性質,決定了作者可以間接引用,或綜合編述有關的現存資訊,或成果而不易在條目中過細地—一注明出處,因此將參考資料目錄一總列于文末。明示為“編”而非“著”的教科書,在不產生誤導的前提下,亦可酌情使用這樣的方法,但學術文論与研究性的著述,則不能這樣,而必須是凡參考他人之處,皆在行文中就詳明出處。然而目前國內音樂學術出版物中,只在書未列一“參考文獻”而行文中不作任何說明的做法,卻好象已經成了慣例。哪怕著述中大量使用了別人的成果,也都不注明出處,只在書未附一個并不完整的“參考文獻”就心安理得了。究竟“參考”了多少、有百分之几是自己的、百分之几是抄人家的、百分之几是受了人家啟發而寫的,著述者都不說明,編輯或出版者,也不要求說明,而同行們對此或視為當然,或不以為意,或姑息容忍;無人提出批評或呼籲改革,許多人甚至將此做法視如規范,依此行事。結果是一本本割斷學術史、絕大部分抄自編自他人舊著、講義或手稿的“著作”包裝出籠,不知實情的讀者因而把抄襲者視為該專題的開山鼻祖,以為前無古人。
与此相應的現象是出版物作者署名中“編”“譯”“著”的混淆。這里雖只是一字之差,實際上卻有本質的區別,如何正确對待,不是小事,而是關系到學德、學風与學術規范的大問題。
但中國大陸有不少學者、編輯和出版者,經常無意地或有意地忽視了這個大問題。明明是編或譯,在發表或出版時就成了“著”,這樣的情況多得很。
其原因大致有兩种,
一是作者自己糊涂或故作糊涂,而以后者取代前者;
一是編輯或出版者在出版時,要求或擅自決定以后者取代前者,而作者有的是為求出版,而不得不遵從,有的則是糊涂,或故作糊涂面遵從,其中的內情究竟怎樣,就只有當事者自己知道了。
但不論是何种情況,都反映了一個學德學風及學術規范低下的問題,作者与編輯或出版者都不能逃脫責任。中國大陸當代學術出版社物的封面上,還常見“編著”一詞,但實際上何為“編著”,界定是很含糊的,而“編著”者也不准确說明該書哪些部分是編自別人的成果、哪些部分是自己的成果;哪怕絕大部分甚至全部編自他人著述,也署為自己的“編著”而不署為“編”、“編譯”或“編撰”。這已在當代中國大陸的學術界与出版界成了一個約定俗成的“規范”。這种“規范”是否好,我認為值得商榷;我個人認為“編著”一詞含義曖昧,最好不用。
中國大陸的學術出版社中還常能見到一些譯文。雖說明了是譯文,但卻沒有將原文的出處注明。這也不符合學術要求。這种情況的出現,同樣是譯者和刊物編輯或出版者都有責任。另一個与譯著有關的情況是,譯者未征得原文作者与版權所有者(通常是作者或出版社者)的許可,便自作主張把一份外文著述譯為中文發表了。這不但是對原著者的不尊重,而且是一种侵權行為,但譯者与編輯或出版者卻不知或不管這些。我自己就曾被如此侵權過。
前兩年我到北京時,一位同行告訴我,我的一篇英文文論(1994a)已被人譯成中文并在《中國音樂》增刊上發表了,而譯者以為自己是做了一件會使我高興的事。但實際上,作為一個在中外學界都有相當著述的雙語學者,我并不愿意讓別人越阻代府翻譯我的文論,何況這還牽涉到版權問題。該譯者從未与我聯系并取得我的許可。我至今未能讀到那篇中譯,但我估計該譯很可能并未准确表達我原文的意思。不論譯得好坏,我都不贊許譯者的這种做法。但是很顯然,該譯者并沒有意識到自己的做法不妥,而同行學者中也無人認為這种做法不妥。
另一個實例是我近日讀到的一本音樂譯文匯輯(鄒愛民等1996),該輯包括十几篇譯自英、法、日文的文章,但卻僅僅列出各篇原著及原作者的中文譯名,而原文的書名、篇名、作者、編輯者、出版者、出版年份以及各篇在原書中的起止頁碼等等,一概沒有注明,對于所有這些義章的翻譯出版,是否得到原作者与版權所有者的許可也未作任何說明。類似的情況在中國大陸是屢見不鮮的。
上述所有弊病,以及學界和出版界對這些弊病,姑息容忍甚至助長的情況,又都反映出中國大陸學界,和出版界的知識產權觀念,和法制觀念薄弱。大陸學界和出版界,在這些方面亟待全面施行普及教育、制定規范甚至法律,共同實施。
大陸音樂學界在文德、文風和學術規范方面積弊深重,
非得以“學罵”方式“惡治”不可?
在學界同行們對周文与杜著的孰是孰非、學報應否發表周文的議論之中,我想到了一個問題:
中國大陸音樂學界,在文德、文風和學術規范方面積弊深重,是已到了非得以“學罵”方式“惡治”不可的境地?
要說清為什么我會問出這么一個問題,還需要先述介一些背景情況如下。
在11年前發表了那篇談學術文論寫作的文章之后,我在海內外發表的一些文章中,又曾數次重提有關問題,并將其提到治學方法、思想方法的高度來討論;我在這些討論中所舉出的弊端實例,有的就出自杜亞雄的作品,就連周勤如今天批評的杜亞雄《中國民族基本樂理》中的一些問題我亦曾指出過。但我的討論并不是針對一人一文,而是認為那些問題,實際上也是中國大陸音樂學界所存在的普遍問題,因而將其提出并從學術角度加以研討,希望能引起學界的注意而加以改進。例如:
在審查一個民族的音樂文化時,全族五分之四的人口,及其文化竟能被如此隨便地忽略不計,而從未有人對他們中的音樂文化現象,以及學術界的這种治學方法,問過一個“為什么”,這實在是一個值得深思的情況。這當中所反映出的問題,不僅僅是孤立于“回族民間音樂”專題討論中的問題,而是在民族音樂研究中涉及到思想方法的、帶有普遍意義的問題。(1997a)
值得附帶一提的是,在談及某地、某族或某類音樂的屬性或性征時,不少學者常常隨意地,把它們說成是“特點”或“特征”。用語不嚴謹,這是國內學術文論寫作,及教學中的通病之一,而令人遺憾的是,這類通病似乎至今仍未引起學界應有的重視。(同上文,注6)
要推翻中外學術界,百年之久共同積累的研究成果,并确立与前人不同的新結論,那就必須提出大量的調查實証、史實考据与慎密的論証,其論述容量可能應是一部專著方能胜任,而且此實据与論証,還須在學術上确實令人信服。現在杜先生以短短數百字的段落,敘述了他的見解,所給出的僅是他的結論与思路梗概。他的見解頗有新意,思路亦不無道理,倘按那思路進行充分調查、考据与研究,也許可能証實他的結論正确,且有很高的學術价值。但可惜他并未給出足夠的實据,以及導致他那結論的充分考据与論証。按學術研究的基本要求,杜先生的這种見解目前就還只能算是一种想法、一种尚待証實的推測或假設。根据這樣一种假設,就斷言前人結論為錯誤,難免有草率從事之嫌。我在几年前,曾發表一篇文章,專門談中國音樂學文論寫作中的一些常見病,其中提到學術研究的實証,及學術寫作的嚴謹問題,而在談回族民間音樂那篇文章中,我又再一次談到了這一問題(見該文注6)。
現在我第三次重提這一問題,希望能引起同行們的進一步重視,以共同增強我們在學術研究及文論寫作中的嚴謹作風。(1998a)
在漢文化中熏陶或教育出來的學者們,是否會循著漢文化的思路去研究少數民族的文化。或沿此思路去試圖總結或創建少數民族的体系?比如說,學者們是否會將漢族体系,認為是包括中國各民族在內的中國体系,并且試圖用這樣的体系,來解釋中國各少數民族的音樂文化?……
歐洲中心論導致殖民化的音樂人類學現,這應該是大家都會同意的。然而,我們在做使音樂人類學非殖民化的努力時,亦應該提防以中國中心論為原則的音樂人類學觀。(1998a)
雖然這些學者為這种“中國樂理”,采用或發明了中國術語,但至今為止絕大部分此類嘗試,在實際上遵從的,仍是西方古典音樂理論的原則。這在杜亞雄的近著《中國民族基本樂理》中,就能找出實例。
這一著作還造成一种誤導,即認為建立于中國漢族音樂實踐的理論,能夠适用于中國所有其他民族的音樂。這樣的見解是殖民主義心態的表現,而它其實在中國的音樂研究中并不少見。(1998b)(原文為英文,此處是我的漢譯。)
1991年,杜亞雄發表了一篇題為《為建立民族音樂學馬克思主義學派而奮斗》的文章。在該文中,他違背了學術文論寫作的基本常識,大量使用了學術文論中忌諱的絕對化用語,而且中國中心主義的心態躍然紙上。例如,“在世界上所有的文明古國中,只有我們的文明是一直不斷地延續發展下來的”;
他掃蕩式地把國外的人類學和民族音樂學都戴上“資產階級”的帽子,在花了大量篇幅把“國外的民族音樂學家(包括亞非拉各國的專家)”和他所謂的國外“資產階級民族學”都說成是沒有前途的、面臨著根本的、他們無法解決的問題之后,斷言“要解決這些問題,非依靠馬克思主義不可”,呼籲“為建立民族音樂學馬克思主義學派而奮斗”,并認為“在當今世界上,中國是最有可能建立這一學派的國家”,“我國學者對馬克思主義民族學的定義、對象、內容、任務、方法等方面都達到了蘇聯、東歐學者從未達到過的認識水”。
事實上,在西方(包括東歐西歐)有關學科中的馬克思主義學派向來就存在,用不著什么人到今天再來創建。現今西方有關學科的教科書和概論性書籍中,常常專辟一章來述介馬克思主義學派及其理論,新興學科例如后現代主義研究、文化研究、兩性研究,以及后殖民主義研究的概論性讀本中,也從不漏過對馬克思主義學派的述介。馬克思主義學派的理論与方法,一直就有人在使用,只不過沒人像杜亞雄這樣斷言“非依靠馬克思主義不可”,這种斷言本身就已違反了馬克思主義辯証法的基本原則。
杜亞雄在該文中自以為是的“馬克思主義理論”,則是早已被國外馬克思主義學派淘汰的、被當今的學生們作為歷史學習的、一百年以前的摩根一恩格斯的社會文化單線進化論;大量實証已經証明這种單線進化論不符合史實,這在海外已成為當代學者的常識。從杜亞雄這篇文章明顯可見他對馬克思主義學派在海外的歷史發展、當代情況、觀點和理論所知甚少。該文倘被譯為英文面世,是會被海外學者笑為井蛙之見、夜郎自大的。
該文發表后不到兩個月,杜亞雄有机會訪問美國,于1991年10月在美國的中國音樂研究會第11屆半年會上,宣讀了一篇論文。該文后被刊于該會1992年的會訊(newsletter)上。該文与他剛剛在中國國內發表的那篇文章的口徑大相徑庭,二者差异之大,已不是“語境不同因而話語有异”所能辯解的了。
在前文中他所大聲疾呼的“為建立民族音樂學馬克思主義學派而奮斗”的口號完全不見了;對“國外的民族音樂學家(包括亞非拉各國的專家)”的嚴厲批評也不見了;國外民族學和音樂學面臨一大堆無法解決的問題、要解決就“非依靠馬克思主義不可”、“在當今世界上,中國是最有可能建立這一學派的國家”、中國學者所達到的他國學者“從未達到過的認識水平”等等觀點也都一概不見了。
相反,他在該學術會論文中,所描述的情況,倒是中國大陸的音樂學界面臨一大堆嚴重問題,而這些問題的解決,則不再是非靠馬克思主義不可,而是亟待剛剛被他在中國大陸批判過的西方“資產階級”學者的幫助、是必須依靠非馬克思主義學派的巴托克。
他在該學術會論文中總結說,1970年以前,中國的音樂學包括樂种學和形態學,他說:
雖然這种音樂學有其成就,它也有很多問題。那些音樂學者們只對音樂形態和分類加以注意。……
他們也沒有把音樂作品的文化背景記錄下來。其結果,只有作曲家能使用這种材料來作曲,或者我們只能用它們作一些“尸体解剖”的工作,而無法使用它們進行深入的研究。……
最大的問題是這些音樂學者們,沒有保持一個開放的思想。他們孤立地研究中國傳統音樂,因此在80年代以前,中國几乎沒有跨文化的比較研究。……
在文化大革命以前,有一個外國音樂學家訪問中國,遇到了中國最為著名的那位音樂學家。這外國人問道,中國傳統音樂的主要特征是什么,為什么中國有這么多不同的歌劇?這些是非常簡單的問題,但是這位音樂學家,無法回答這些問題。他說:“我從來沒有想過這類問題。”确實,如果你只想為作曲的需要服務,你是不必思考這些問題也不必去找答案的。……
我們有兩個很大的問題,
第一是缺乏正确地收集來的資料,
第二是我們缺乏民族音樂學的知識。……
我從匈牙利回到中國后,就開始教我的學生們如何按照巴托克的方法,做田野工作。這是第一個在中國開設的田野工作的課程。我認為中國的民族音樂學者必須學習巴托克,學他怎樣做田野工作,怎樣收集材料,怎樣分類,學他如何深深地愛他的祖國。如果我們能緊跟他的腳印,我相信我們就能有足夠的材料,我們就能得到我們所需的一切。……
先生們女士們,民族音樂學在中國大陸,是一個發展中的學科。中國的民族音樂學者,想要向其他國家的同行們學習。這就是我在這里的原因。在我結束講話之前,我要請求你們的幫助。你們都是中國傳統音樂研究的專家,而且有非常丰富的經驗。所有這一切,都對我們很有价值。請与我們分享你們的經驗、著作和指教。請給我們你們的幫助和你們的建議。(杜1992)(原文為英文,此處是我的漢譯。)
基于非學術方面的考慮和需要,而在學術上做變色龍。學術觀點出爾反爾、風車似地隨政治風向和場合的變化而變,這不僅是文風不良,而且是學德不佳。
有感于杜亞雄的上述言論,及其文德文風之低劣,亦有感于類似問題,在中國大陸并不少見,更有感于此類作法和風气,能在中國大陸學界大行其道,而無人批評,且在海外還能蒙騙不知內情的學者,1992年我在美國音樂人類學會年會上宣讀了一篇論文,指出杜亞雄言論中的某些誤導,并對相關課題進行了討論,其中還附帶討論了福建文化工作者作詞的“台灣民歌”,被抄襲而不注出處并被大量出版發行的違規侵權行為。我那論文其后在該學會的學術刊物thnomusicology(《音樂人類學》)上發表(1994b)。該刊在中國大陸的一些學術單位是能見到的,而中國大陸能閱讀英文的音樂學者,也不算太少,所以按理說我在該文中所提出和討論的問題,中國大陸的音樂學界應當有所知曉。
另一方面,我感到那些誤導的信息,在中國大陸學界之所以能被普遍接受,原因之一,是大陸學界對外界的學術進展缺乏了解,因而我此后在中國大陸發表的文論中,就格外重視了述介海外的當代情況及理論(例如 1997a、 1997b、1998a)。
從以上介紹的背景情況,可以看出多年以來,我始終在向中國大陸同行們呼籲重視學術規范、重視文德、文風,以及与之相關聯的問題,希望大陸同行們能對有關問題予以重視、盡快治理積弊。然而,如我在本文開始時所說,我的呼籲雖然有人听見,卻無人響應,大陸音樂學界此類弊病未見減少。
今天,在中國音樂學界對周文和杜著的議論之中,我想到的是,我多次反复提出的問題,在中國音樂學界引不起討論、起不了作用,而周文的發表,卻象是投下一顆重磅炸撣,立即引起巨大反響,學者們不但私下里議論,而且公開地專題研討,言談中有的人甚至達到了情緒激動、慷慨激昂的地步。公開研討的場合僅我所知者,就有中央音樂學院的一次音樂學系專題討論會,和另一次有我參与的座談會,而文化部中國藝術研究院音樂研究所,專為紀念楊蔭瀏而組織的國際學術研討會,原本無此議題,卻也在极為緊張的日程中,安排出時間來讓与會者,討論周文与杜著的是非、學報應否發表周文,以及与此相關的其他問題。
我与周指出并討論的都是同屬一類的問題,但是為什么我的反复撰文,与周一篇文章的發表竟有如此不同的社會效應?再思之下,我覺得主要是由于二者行文筆法不同所致。
我在各篇文章中都是采用商榷式的用語,言辭溫良恭儉讓,并且都是點到輒止,認為無須多說、學者們應當就已明白所指所論為何了。
而周文則采取了一种激烈的“學罵”方式,對杜文進行針貶,重錘狠擊,窮追猛打,文中不乏情緒化、絕對化用語,甚至挖苦諷刺,在這一方面,為后學做出了一個不良榜樣。但是從實際效果來看,則顯然是周文產生了轟動效應;雖然人們對其褒貶不一,它卻至少引起了學界的討論,打破了學界以往對有關問題的死寂局面。倘僅就這一點而言,周文的發表是一件好事,它產生了積极的作用。然而与此同時,我又在想,是否中國大陸的音樂學界,在學術規范和文德、文風方面的積弊之深重,已經到了病人膏盲、柔言細語雖重复再三,也都听不進去的地步,而非得用周文這种“學罵”方式“惡治”不可?對此,我不敢貿然作出結論,還是就教于學界同仁,看大家如何作答吧。
開展學術規范和文德、文風方面的批評,
不應僅限于對“學罵”作風的批評,
中國大陸學界何以上述弊端叢生且蔓延滋長,与不少因素有關,例如缺乏健全的學術評价机制、缺乏學術監督机制、缺乏學科自律精神、缺乏統一的學術規范等等,而這些因素又大多与當今的國情有關,欲求改善,常常是光靠學術上的努力無濟于事。但是這不應成為學者們袖手不管的理由。我們在能做得到的范圍內,還是應當盡量去做,開展學術批評就是我們應該做的事情之一。
然而現今音樂學界的積弊過深,批評者就處于我上面所說的兩難境地。按理,正常的學術批評應當是口吻冷靜平和的,但在積弊過深、人們對弊端習以為常的不正常情況下,倘象我先前所寫的批評文章那樣地溫文爾雅,人們甚至不感覺到我是在批評,自然也談不上重視我所提出的問題,以致要象周文這樣的“學罵”才足以引起注意和討論。但是周文的這种“學罵”方式,又确實不符合學術規范,此風不可長,否則對學術發展有害。這种令人尷尬的兩難境地足以使有經驗的學者,都感到進退維谷,而對于青年學子來說,就更感到無所适從了。
俗話說“學坏容易學好難”,在這种不正常的學術環境中,熏陶出來的學生,很容易會一方面繼承了种种積弊,另一方面卻又學會以“學罵”方式對待別人。
當然我們不應因這种不正常的情況,就將學術批評視為畏途,而放棄,相反應當盡力而為,通過符合學術規范的批評,來清除積弊建立起良好的學術環境。与展開學術文論寫作規范的討論一樣,在開展學術批評方面,目前中國大陸音樂學界,也落后于其他兄弟學界。社會科學界有學者認為,目前在他們領域內,學術批評已形成風气,對于學術將大有神益,但是這种批評尚未達到有序狀態(曹1999)。
然而,在音樂學界目前則連這种風气都還沒有形成。學術觀點甚至學派之爭,在國內音樂學刊物上并不鮮見,例如近期十分熱鬧的中西道路之爭,但這不是此處所說的學術批評;而周勤如批評杜著的這篇文章,雖然其行文的筆法口吻有不合規范處,卻應當說它是一篇學術批評文章。但目前的音樂學刊物上,即使象周文這樣有明顯缺憾的批評文章尚且少見,追論令各方都信服,且又影響巨大的批評杰作。
在社會科學界,有的學者認為,當今中國大陸學術界,在規范方面的這些弊端,是由國情和体制所制約所誘致的。
“在這种体制下,优秀的學者、稱職的學者、不稱職的學者,乃至冒牌的‘學者’都要生存,就必然誘致出一种与之相适應的學術評价机制:大家都發表論文,都出版著作,甚至都要成名成家。所以,盡管我們還沒有嚴格的學術規范,著名學者的帽子卻已經滿天飛了”。
因而對于開展學術批評、制定學術規范持消极態度:
“既然不規范的‘學術規范’已經成為一大批人的既得利益,激進式改革無异于打破人家的‘鐵飯碗’和‘鐵交椅’,這种改革非夭折不可。……
就讓我們奉行一种立場:大路朝天,各走半邊吧。”(蔡1999)
這种態度,說得好听一些,是中國知識分子傳統的与世無爭、洁身自好的表現;說得不好听一些,是對惡劣的世風,無奈而采取的消极態度,是明知現象丑惡,卻對其姑息縱容,是缺乏學術良知、缺乏正義感、缺乏社會責任感的表現;有如見人當街行劫,卻漠然視之,既不阻止行凶者,也不對受害者助以援手,而只管自己走路。這“各走半邊路”的見解同時也是學術上的短視,沒能看到有關弊病對學術發展的嚴重甚至致命危害。學術界如果只剩下那類假學者,和這類消极的學者,那可就真地沒救了。
學術批評應當包括批評和反批評。真正立足于學術的批評和反批評,是能促進學科發展的。但有些人承受不了批評,對批評總要立即以居高臨下咄咄逼人的“權威”姿態反駁無遺,以圖營造自己在學術上“完全正确”的形象。不少此類反批評粗看之下似乎有理,但經不起推敲。這樣的反批評,常常是被批評者在學術上缺乏自信、缺乏安全感的一种表現。
真正對自己的研究下了“十年鐵柞磨成針”的功夫、基礎深厚研究踏實的學者,應當是會虛怀若谷歡迎批評的,因為實實在在的學術成果是經得起批評的,而且能通過批評進一步完善。這樣的學者,對于批評和批評者就能持客觀冷靜的學術態度,而不存非學術的芥蒂。
在音樂學界近來對周勤如這篇文章的議論之中,我曾听到的對該文的批評,几乎全都集中于該文的“學罵式文風”。其具体所指,是周文的情緒化、絕對化用語,這包括文中的多處嘲諷挖苦、行文中表現出來的咄咄逼人不容置辯的語气,以及對杜著弊病厭惡的感情色彩等等。
但我認為如果把文風的范圍理解為僅限于此,則又是一個很大的誤導。行文筆法、遣詞造句和語言風格,僅僅是文風的一個方面,文風還包括其他許多方面。引文是否注明出處、注釋是否符合規范、論述是否有實証依据、推理是否符合邏輯等等,都應是文風的內容。
此外不用說,有否抄襲、拼湊、胡謅,學術觀點上有否出爾反爾,也都是文風优劣的重要評判標准。在這后几個方面,無人從周文挑出多大的毛病,而杜著中的此類弊病卻顯而易見,所以應當說,總体而言,在文風上杜著比周文差得多。
但是有一些對周文持批評態度的人,卻似乎并未意識到這一點,他們對周文的發表提出諸問,但對杜著的出版以及杜亞雄其他文風低劣的文章的發表,卻不持异議。
有人甚至認為周文是“文革式的大批判文章”而不是學術批評。但我細讀周文全文,覺得雖然行文中存在上述情緒化絕對化的弊病,其文章主体,畢竟還是在擺出事實進行分析,而且不涉及政治,這是跟“文革式的大批判文章”無法等同的。
如果僅因其“學罵式文風”而把該文界定為“文革大批判文章”,那倒未免有“文革”中搞“攻其一點不及其余”、“上綱上線”的架勢了。
正常的學術批評和反批評,都不應僅僅限于行文筆法方面,更不應以對行文筆法的批評,取代對文德、文風和學術規范弊病的批評。在這一方面,有一位學者的觀點是有道理的:
“學術批評應該注意方式方法,避免使用刺激性的詞句,這我完全贊成。楊子慧等的回應文章指責我們的書評用詞尖刻,我接受他們的批評,愿意向他們道歉。但這不能成為拒絕批評的理由,不能成為回避問題實質的擋箭牌,更不能成為,評价批評是否正确的根据。現在一些反批評,根本不談對方指出的具体錯誤,卻始終在對方的方式方法上做文章,那就是本末倒置了。”(葛1999)
假設有反批評文章,不僅指出周文的行文方式与用語方面的毛病,而且通過學術論証,令人信服地明示周文在實据、邏輯、論証等等方面也都有錯誤,而且這些錯誤,都屬于事實性錯誤,而非學術觀點不同,因而証明周文對杜著的批評不能成立,那么這就是一篇很好的反批評文章。須要附帶指出,符合學術規范的批評和反批評,都應該講究分清“事實性錯誤”(factual mistake)和“不同的學術觀點”。
“事實性錯誤”一詞,只要真有實据,在批評中就可以放心使用;但“觀點錯誤”一詞,學者倘要使用,則須慎之又慎。觀點的正誤常無絕對標准,持某一學派觀點者,倘說其對立學派的觀點錯誤,則很有可能自己就已違反了客觀原則。
學術批評要以事實為依据,追究被批評者是否犯有事實性錯誤。例如,指鹿為馬是事實性錯誤,可資批評,而鹿馬孰美則只是觀點不同的問題,不能作為批評依据。
無論如何,我認為周杜之爭只是一個契机,由此而引出的討論,應當針對并解決全國音樂學界存在的普遍問題。我希望,音樂學界目前的這場討論,不至于僅把焦點集中于周杜二人,或集中于對周文本身的情緒化用語,進行批評而把其他許多重要的、亟需解決的、事關學德學風以及學術規范的學界通病拋在一邊。
“同行三審”效果如何,還得看國情
周勤如在文中建議,中國的音樂學術刊物采用西方學術刊物的“同行三審”制,但對這一制度在西方的實際運作,講得不夠詳細,因此有些讀者讀過周文后仍不得要領,曾有學生來向我請教究竟周文提及的這一審稿制度是怎么回事。
大致而言,西方的學術刊物可分為兩個檔次。
一類是來稿只由主編審閱決定是否刊用的刊物,即所謂“non-refereed journals”。這類刊物在學術界是被認為檔次較低的。發表于這類刊物上的文章,不被視為主要的學術成果,只被認為是与篇幅較短的書評,和已宣讀而未出版的學術會論文,屬于同一類型的次要成果,在評定研究成果、評職稱、晉級。求職時分量很輕。北美的 Chinese Music(《中國音樂》)季刊就是這樣的一份刊物。該刊几乎每期都發表主編自己的文章,而有自律意識的學術刊物編輯,一般都避免在自己負責的刊物上發表自己的研究成果,自己的文論稿件,多投給其他刊物,為的是避嫌,也為的是遵守公平評審的原則。
另一類是審稿程序采取同行三審制(peer review)的刊物,即所謂“refereed journal。”。這類刊物被認為是檔次較高的,發表于此類刊物上的文論,也被認為是較重要的學術成果。當然,在此類刊物中仍然有檔次和聲譽高低之別,例如美國的Ethnomusicology(《音樂人類學》)就被公認為是音樂人類學界水准最高的國際性學術刊物,其稿源、評審者与讀者都是國際范圍的,來稿采用率也是同類刊物中最低的。
至于“同行三審”,并非是由与作者同行的三個人評審的意思,而是指經過三輪評審。其具体程序,不妨用已經采取了此類審稿制的中國大陸學術刊物《社會學研究》為例。
該刊從1998年開始推行“雙向匿名審稿制度”,程序為:編輯部在主編、副主編主持下,對所有來稿進行初審;初審合格的來稿,被分別按其內容,匿名送至編輯部以外兩名以上相關領域的專家審閱;這些專家則按文章在創新、結构、資料、文獻、表達等方面的等級,分別給出自己的評判,并匿名將自己的書面意見送至編輯部;編輯部再依此根据該刊宗旨和總体安排對來稿處理作出決定(《社會學研究》編輯部1999)。
編輯部選擇的審稿者不僅應是同行,還必須是被審文稿所論專題的專家。西方學術刊物的同行三審程序,比這還更細致一些。西方采此審稿程序的刊物編輯,還要求審稿者對該稿提出處理意見:原文照登、由作者修改后刊登(審稿者應詳明修改意見)、或是不予以刊用。同時,編輯還得把審稿者的匿名評判和意見寄給作者;這樣,作者不但能從同行意見中受益、參照改進,而且在必要時也有根据提出申辯。
就西方音樂學界刊物而言,每篇文稿一般只送交兩位專家評審,但若此二人的意見相左過甚,則編輯就可能將文稿送交第三位專家評審后再作定奪。另一方面,某些學科由于研究方法的性質所限,例如以田野調查為基礎的音樂人類學文論中,常須明示該項研究的調查研究者,以及田野工作的時間、地點、方法、對象等等,文論作者匿名常常難以辦到或事實上不可能;西方音樂人類學界的几家主要刊物在審稿過程中,就只要求評審者對作者匿名,而不強求作者也一定要匿名。
此外,編輯對刊用的稿件倘作修改,都必須請作者過目定稿,而最后的校樣,也必須送交作者審閱,核實無誤后方可付印。
在西方學術刊物中,同行三審制不用于書評。書評是學術批評的一個重要形式。中國大陸刊物上發表的書評,常常是由作者自己請人撰寫的,或是某人主動為某書撰寫的。
這樣的書評說的多是贊揚甚至吹捧的話,不能算是符合學術規范的評論。
西方學術刊物的做法与此不同。西方學術刊物常辟有書評專欄,而上了檔次的學術刊物,是不刊登任何人自己寫了送來的書評的。刊物編輯部一般都有專任的書評編輯。各出版社出版的新書,都會寄送給各主要有關刊物,由該刊的書評編輯,根据期刊篇幅容量等因素,決定該為其中哪些寫書評、哪些寫簡介,而哪些只作為新書目列出;然后約請有關課題的專家撰寫書評。這种由編輯部約請專家撰寫書評的做法,雖然也常被學德較差的人鑽了空子,但畢竟比中國大陸刊物中書評的現行做法要公正一些。
同行三審固然是避免流弊、提高學術刊物水准的可行方法,但我卻對周文“真正實行同行三審可以基本杜絕評審漏洞”的提法,持保留態度。在中國大陸,同行三審能被實行到什么地步,其實還得看國情。眾所周知,中國大陸的學術著作出版過程中,早有實施至今的三審制,只不過這种三審常常不是同行三審,而是領導人三審,而那些領導人又常常并非是該特定課題的專家,因此在審稿与決定是否刊用的過程中,常常是非學術因素起了重大作用,而學術要求反而退居其次。
另一方面,不論國內國外,同行三審能否真正起良性作用,還得取決于編輯与評審者的學術良知和自律精神。在西方,學術刊物的這一套審稿制已有一定歷史,學術界又有較為良好的自律机制,學者也較為普遍地有學術自律意識,因而這套制度雖然也會被拉幫結派沽名釣譽者鑽了空子,但總体而言還是能夠較好地發揮良性作用。
但是在中國大陸,一方面學術界是處于如上所說的弊端深重的現狀之中,學術規范、學術管理机制和學術自律精神都不健全,學術問題又常常被攪人纏不清解不開的人情网和人事關系死結之中,在种种非學術因素的干扰和干預之下,同行三審的公正性就可能被破坏。在最坏的情況下,這一制度可能被利用來達到非學術目的。
比如,一位濫用職權的編輯,可能有意選擇兩位對作者持吹捧或貶低態度的同行作為審稿人,以達到自己預定的刊用或拒絕來稿的目的,而又在表面上顯得十分公正;
一位心存芥蒂的評審者,可能會做出不公正的評价,而為稿件的發表造成困難。倘若中國音樂學界存在此類缺乏良知,和自律精神的編輯或學者,則同行三審制即使實行,仍然前途可虞。
与此相似,倘無其他良性因素的輔助,我在前面所介紹的西方學術界,由刊物編輯約請學者撰寫書評的制度,也不見得就是可以基本杜絕評審漏洞的治病良方。因此我認為,改進的手段和措施固然要采取,但更重要的是應當努力在學界,形成學術良知与自律精神的普遍風气;而這些風气的形成,又跟本文所論的遵守學術規范、開展學術批評等等有直接關系,它們都是相輔相成的。
音樂學界應与兄弟學界,攜手制定統一學術規范,并將其落實于教學和研究之中。近几年有些音樂院系開設了論文寫作課。但据我向几個院系的一些師生了解,這些寫作課沒有統一的教材,課上教師見仁見智各講各的,而且講的還常是務虛的內容,多于務實的內容,至于本文所談的這些直接涉及學德學風的規范問題,不少教師本身就不明白或不實行,教學生就更是無從談起的事了。正如有的學者所指出的﹕
“現在有些青年學者不懂做學問的規矩,固然有他們自己方面的原因,但學術界缺乏一套成文的或統一的規范,老師從來沒有教過他們,也是原因之一。例如我看到有些博士論文,居然沒有學術史,甚至連起碼的學術回顧和研究意義的論述都沒有。這類論文能送出來供評審,或者能通過,說明導師或答辯委員自己也不懂規范,或者有意放縱。還有些學者,不懂得在運用別人的成果時應該注明,對別人已經用作論据的原始資料也應該說明轉引的來源。……
如果他從一開始就得到學術規范的訓練,何至于此?”(葛 199 9)
學生年輕、缺乏經驗,常常將師輩和長輩學者的學德、學風,作為典范。倘若既無統一規范可循,師輩和長輩的學風、學德又不佳,被教導熏陶出來的后學又能有多大指望?
目前各學科都已有不少學者在呼籲,學術界必須盡快制定出一部或多部為絕大多數學者、編輯、作者、出版者所接受的規范法。這也是我從十几年前起,就盼望并呼籲的事。
西方學界有此類規范的歷史較長,因而工作也做得較為完善。西方學界流行的規范手冊,雖然并非只有一种,而且不同的國家、不同的學科、不同的刊物、不同的出版社甚至不同的院校,都可能采用細節不同的規范手冊,但所有這些規范手冊,所遵循的學術原則,都是相同的,因而在整個學界的大范圍內,已形成一种共同遵循的、大局上意義相同的學術規范。
前面提及的《音樂人類學》刊物,所采用的就是由芝加哥大學出版社,每隔數年修訂一版、巨細無遺的ChicagOManualofstyle(《芝加哥文体規范手冊》)(University ofChicago Press 1993),而這一手冊也是在英文的人文、社會科學界和學術出版界,被最普遍地采用的規范手冊之一。
据說目前中國大陸有某些學科和大學,已經編撰出版了學術規范手冊或電腦光盤,但似乎并不見得就能适用于各個不同學科。希望中國大陸的音樂學界与各兄弟學界攜手合作,同時也跟香港、澳門、台灣學術各界共同商議,一起制定出适合中國國情、适合中國文化和學術傳統的需要,而又能与國際通例接軌的學術規范,學者們共同遵守,努力將其落實于教學与研究之中。希望新世紀的學者們,不至于象我們在上一世紀那樣,深受此類弊端的困扰。
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征引文目
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本文刊載於2000年《中央音樂学院学报》第3期
張林《中西節拍的区别》──与周勤如先生商榷
(孫新財評注)
作者簡介:
張林(1936一)曾任大慶市評劇團團長,副研究員。曾發表戲劇、曲藝、音樂評論二百多万字,并有專著多部。
內容提要:
在現代標准節拍成熟之前,沒有產生完整的節拍類型。
小節線沒進入譜表之前,所有譜表的譜面都很像現在的“散板”,但它不一定是散板。
西方現代標准節拍中沒有“散板”。
紐瑪譜沒有小節線,但不一定是“散板”。
“鼓板節樂法”是“板眼節拍法”的產物,是中國千百万民間藝人的演奏技藝,書本上見不到。
關鍵詞:節拍觀念、節拍体系、強弱關系、整散現念、板眼法、拍子法、板眼節拍法、鼓板節樂法。
讀了1999年第三期《中央音樂學院學報》,周勤如先生《研究中國音樂基本理論需要科學的態度》的文章,确實學到不少東西,周先生對東、西方音樂理論与實踐所知甚多,對教科書之類的學術著作的出版要求,都說得較有道理,咱們中國是得加強這方面的工作。不過,我發現周先生對于京劇的“鼓板節樂法”完全不在行,對于音樂節拍發展史馬馬虎虎。因此想和周先生交流一下這方面的問題。
一、何謂“板眼節拍法”
新中國成立到現在,說得好一點,中國的音樂基本理論,是斯波索賓基本樂理的本地化,到現在節拍始終沒“化”過來。──用斯波索賓的強弱觀念解釋“板眼”,完全沒有解釋對。強弱為拍的觀念統治著音樂界。
研究音樂基本理論最基本的是“高低長短”四個字。“長短”乃節拍、節奏之謂。李重光教授用“拍子法”解釋“板眼法”,從根本上說是不正确的(下文細說)。
周文卻說“李重光對板眼法和工尺記譜法的基本論述清晰、明白、實用”。原因是周先生也和李重光是一個“師門”,對中國自己的“鼓板節樂法”和“板眼節拍法”了解的程度甚低。應當到民間去,向民間藝人學會了“鼓板節樂法”和“板眼節拍法”再談“板眼”問題。
當真要向民間藝人學習“鼓板節樂法”,也許一時半晌學不到手,因為他們不會教,只能讓您坐到那里整天看,看明白了,就算學到手了。
民間藝人對中國音樂節拍,在理論上是說不清楚的。當今眾多的音樂學者的啟蒙知識,都是西洋音樂理論,從丰子愷起,論述音樂節拍都是“強弱觀念”。建國后許多著名音樂理論家就硬把“強弱關系”套在板眼上。這之后無人問津中國音樂節拍是什么樣,在音樂院校,西洋節拍的一切特征,就成了中國節拍的特征。
通讀周先生全文,他所強調的是東西方音樂(包括節拍)的共性,忽視了它們的個性。比如周先生在解釋京劇鼓板擊拍方法時說:
“懂得京劇的人都知道,慢板唱腔中的板,是由擊板來表示的,中眼用鼓扦子輕點板鼓心,頭眼、末眼什么也不去。這兩眼為什么不去?因為鼓師的手要有時間運動,即在頭眼提起右手准備擊中眼、在末眼搖晃左手掄起檀板好擊下一板。不這樣,他就會手忙腳亂”。
這是對中國民間“鼓板節樂法”說的外行話。“頭眼、末眼什么也不擊”么?從文章中可以看出,周先生非常稱贊于會泳,只要認真地讀一下樣板戲總譜中鼓板譜,是“頭眼、末眼什么也不擊”嗎?于會泳搞樣板戲是位有「功」之臣,但也有「過」。大指揮(立式指揮)指揮小指揮(坐式指揮)就是他搞的。他在樣板戲中,對鼓板指揮法是非常蔑視的,只把鼓板當作兩個樂件,把鼓板指揮部分全都砍去,掌鼓板的成了立式指揮的兩個打擊樂件。直到現在很多人延續著這种做法。這是對中華民族音樂文化嚴重的摧殘。
鼓板指揮法是中國獨特的民族音樂指揮藝術,不管多么大的樂隊都能指揮,說鼓板不能指揮大樂隊,是完全沒有根据的。只有外行人才那么說。他們不懂得鼓板指揮法,更不懂得“板眼節拍法”是個節拍体系。要想讓鼓板指揮大樂隊,先決條件是演奏員必須懂得鼓板的“開頭”。看樣子大概周先生連“開頭”這個詞也不一定明白。
坐式指揮和立式指揮一樣,都有自己一套完整的指揮方法。演奏員若是不懂得坐式指揮的指揮方法,就不能演奏。坐式指揮是有聲指揮,「聲形兼備」;立式指揮是無聲指揮,「有形無聲」。在有聲指揮中,鼓師用獨特的音響形式指揮,這就牽扯到頭眼、末眼擊不擊鼓板?和怎樣擊鼓板?的問題。
現在中國通行的音樂理論,解釋“板眼節拍法”時都說:“板擊在板位上,鼓打在眼位上。”這 种“理論”都是沒能真正掌握“鼓板節樂法”的人 膚淺的解釋。
“板眼節拍法”是個節拍体系,決不是把“板位”、“眼位”說對了就算“理論”著作。到現在還沒有一本能把“鼓板節樂法”說明白的書。
“板眼節拍法”是中國民間藝人祖輩流傳的指揮方法。大約從元末就逐漸傳下來。明初許多鼓師就有文字記載。元末明初人,錢泳的《履國叢話》(1)“度曲”條就記載著:
“近士大夫皆能唱昆曲,即三弦、笙、笛、鼓板以嫻熟异常,余在京師時今盛甫山舍人之三弦,程香谷禮部之鼓板,席子遠、陳石士兩編修能唱大小喉嚨,俱妙,亦其聰明過人之一端。”
清代嘉慶年間,上海人毛祥麟所作的《對山書屋墨余錄》卷一的《翟松濤傳》就詳細記載了鼓板師瞿松濤事:
“有瞿松濤者,幼好音律,童時就塾,恆以曲本藏書袱中。既長,則笙、笛、三弦,不离座右。吹彈度曲,無不盡妙,而于鼓板,尤為獨絕。蓋其鏤心南曲已數十年,迎頭拍字,徹板隨腔,不失分秦。且其鼓法以清點胜,不染花亂俗習,故其品獨高。器必自制—……”(2)
晚清時記載著名鼓師的就更多了,如:三慶班鼓師程章甫(程長庚的儿子),富連成科班的鼓師唐成宗……不下几十位。雖然這些鼓師都有文字記載,但是鼓板技藝始終是口傳心授,甚至是個“保密”學問。鼓板指揮法不為音樂學院的教授所知。在樣板戲之前除了有几本鑼鼓經的書面世,在中國音樂史上,從沒有指揮鼓板譜。鼓板譜第一次上書,還真是在樣板戲中,它使我們能真正看到鼓板譜的真蹟。据我掌握的材料,在中國古代音樂史上,文人只有湯顯祖、沈璟和民間藝人打成一片,真正懂得鼓板路數;大多數人都用斜眼看鼓板師。
不懂得“板眼節拍法”的人都以為:板,是擊板位的;鼓,必須擊在眼位上。可是在實際操作上并不是這么回事。
在唱腔中,除了“散板”外,多數是只擊板,不擊鼓,指揮“散板”才用鼓,不用板。有時候板不一定擊在板位上;鼓不一定擊在眼位上。特別是在“摟腔打挂”中(什么叫“摟腔”?什么叫“打挂”?向沒文化的民間鼓師一間便知),板、眼位置可以亂搬家,如板眼位置不亂搬家,鼓板點子就不會玲攏剔透。很多時候在眼位上擊板,在板位上擊鼓。有時鼓和板同擊眼位或板位。在一眼或一板中,擊几鼓?擊几板?總不一定。擊一鼓、擊兩鼓、擊三鼓、擊四鼓?擊一板、擊兩板?視其感情需要來決定,沒有死規矩,一個流派一個樣,有時候同一個流派一位鼓師一個樣。樣板戲總譜忠實地記錄了各种鼓板點子的打法。所以我這里不再列舉實例。但是必須指出,這些鼓板點子以及打法可不是于會泳的創造,那是中國鼓師几百年傳下來的技藝,是中國獨特的指揮文化。
周文還談道:
“西方的樂隊指揮手勢,遵循著与中國鼓師手勢完全一致的道理。他們互換了位置就會發懵,但不能因為他們發懵,就否認內在的規律的一致性。……上面說的指揮和鼓師換了位置會發幡,就是對新風格一下子把握不准”。
這几句話好象很有道理,其實不能在這里講什么“一致的道理”。我們必須首先明确“拍子法”和“板眼法”是兩种節拍体系。立式指揮和坐式指揮是兩种截然不同的指揮方法,立式指揮靠指揮棒划線條(當是劃拍點)指揮;坐式指揮靠音響指揮。西方樂隊的指揮手勢從來就沒有遵循過中國鼓師的什么手勢。
中國的鼓師在過去很少用手勢,用手勢也是拿著鼓板做手勢,比如:右手鼓鍵擊鼓之后高舉過頭,是開“急急風”的手勢等等。在演現代戲時,鼓師也拿鼓鍵當指揮棒,那是坐式指揮向立式指揮學來的,是中國鼓師的手勢遵循著西方樂隊指揮手勢。發懵的原因是互相不懂得對方的指揮方法。這是在不同的國家、不同的地域、不同的民族、不同的語言、不同的生活、不同的文化中形成的不同的節拍体系,進而有了不同的指揮方法。周文對這方面的學習考察是膚淺的。
二、東西方現代標准節拍有共性也有個性
再一個問題是:周文肯定李重光教授的“板眼法的基本論述是清晰、明了、實用的”。這是一個大錯誤。
下面我們來看看李重光教授用“拍子法”解釋“板眼法”是不是“清晰、明了、實用”?
“板眼法”和“拍子法”是兩种節拍体系。強弱關系不同、整散關系不同、拍值坐標不同、彈性特點不同—……無論東方、西方,節拍都有自己的民族個性,用西洋節拍解釋中國節拍是解釋不通的。
中國的“散板”“快板”“搖板”在西方音樂節拍中根本就不存在。周文把他所舉出的“譜例2”解釋成“散板”,這是不正确的。
作者不清楚全世界音樂節拍形成的時日,更不清楚標准節拍形成之前,音樂節拍的約略性和模糊性。不能把無小節線的曲譜都認定為散板。不能把約略的節拍記號也說成板式。先談談節拍形成的時日。
《簡明不列顛百科全書》寫著:
“節拍由稱為拍的基本時間單位,有規律組成小節的音樂節奏樣式。按西方記譜法,用小節線把毗連的小節划分開—……自17——20世紀以來,有規律的節拍相傳沿用,成為標准節拍”。(3)
這就是說西方節拍是十七世紀初形成的。中國音樂節拍形成的時日要比西方早些,我的考察是在十六世紀末形成的,以明代沈遍的《南
九宮十三調曲譜》為証(4)。標准節拍的形成是十六世紀末和十七世紀初的事。漢斯,薩克斯是十五世紀末十六世紀初的人,他的曲子寫在標准節拍形成之前。此曲的書面形式是當今的散板樣式,但未必是散板。用今天識譜的眼睛,不能認識古代曲譜板式結构,因為古代音樂曲譜還沒有板式。古代曲譜是不成熟的曲譜,尤其是節拍就更加不成熟。不去研究古人的曲譜為什么這樣寫,不去研究古人是怎樣用半書面半口頭傳播節拍節奏,不是從彼時的文化環境出發,作更詳細更深人的考察,而是用今天的節拍樣式去簡單地認定古代節拍,沒有不錯的。
十五世紀以前節拍、節奏都是口傳心授的,“曲譜”根本不能准确地記錄拍子。中國古代樂家常有“失拍”之說,就是因為“曲譜”不能准确記錄節拍。把西方十五世紀的古譜拿出來當“散板”,純屬誤會。
西方音樂中,標准節拍成熟之前,根本就沒有所謂“散板”之說。“散板”、“快板”和“搖板”,在西方現代標准節拍中也是不存在的。
連這樣的節拍樣式都沒有,怎么能用西方音樂節拍解釋中國音樂的“板眼”?周文的做法是硬從西方古典音樂中找出個所謂“散板”來,做對應板式。目的是用此“散板”來証明中西節拍樣式是相通的,証明內在規律是相同的,中西音樂節拍有共同規律。
用西方節拍解釋中國板眼,沒有解釋對了的。西方音樂連這种節拍樣式都沒有,怎么能人為地讓中西音樂節拍對應起來?西洋的“四拍子”、“二拍子”和中國的“一板三眼”、“一板一眼”都是由四個單位拍和兩個單位拍組成,這就是它們的內在聯系,也可以說是它們的共性。
除此之外,它們還具有民族節拍的個性,如:強弱關系的個性、整散關系的個性、均等律動的個性、彈性節拍的個性等等,都是不相同的。我們只有把它們的個性特點弄清楚才對研究真正有益。
再談東西方現代標准節拍的個性區別:
(1)強弱關系的個性:西方音樂四拍子的強弱關系,在理論上是“強、弱、次強、弱”,二拍子的強弱關系是“強、弱”;中國音樂節拍無論是“一板三眼”還是“一板一眼”強弱關系都是相同的:強拍位置是流動的,可以在任何板位和眼位上。強拍的流動有它絕對的自由性。
西方音樂在實踐上雖然強拍位置也可以移動,但那是特殊情況下的特殊處理,不是普遍規律。它的強拍位置的變動是被動的。因此,不能說中西音樂節拍強弱關系,有相同的內在規律。
中國音樂節拍的最大特點,是強拍在板眼之間任意流動;西方音樂節拍的特點,是只有在特殊的情況下,強拍和弱拍才可以互換位置。
(2)整散關系的個性;中國音樂節拍有整
板節拍,如“一板三眼”“一板一眼”“快板”等,它們是以板為節,節拍的樣式整齊划一;還有“散板節拍”,節拍形態不是整齊划一的,書寫時不加小節線。
西方現代標准節拍光有整板,沒有散板。西方音樂節拍所謂的“散板”都不是中國式的“散板”。
它們的區別不是在曲譜上,而是在演唱實踐上。不能把西方十五世紀以前的無小節的曲譜當作散板曲。
周文說“相鄰音符所代表的‘拍’在這里是不等長的,是‘散
板”’。這話不准确。這樣給散板下定義太不嚴密了。散板作為一种板式來講,“相鄰的音符不等長”,只是其中的一個條件。在“散板”中,每個音符和文字的高低、長短、強弱、伸縮都是定不可移的。中國戲曲即使有了再完美的曲譜,也必須口傳心授唱腔,以第一創腔者為准。
唱腔的种种“尺寸”不是單一的“相鄰的音符不等長”就能決定的。還有一個非常重要的問題,戲曲唱腔在“一板三眼”或“一板一眼”中相鄰的音符也往往是不等長的,正象周文說的“抻(ㄕㄣ\)”和“催”中,放慢和加快的那一拍就是不等長,很多時候并不是一拍,而是几拍,甚至是一句或一段。
如若“相鄰的音符不等長”就是“散板”的話,中國的“一板三眼”和“一板一眼”也就應該都是散板了。
(3)均等律動的個性:中國音樂節拍無論整板和散板,都有均等律動的節拍,也都有非均等律動的節拍;西方音樂節拍均等律動是主要的,非均等律動是极個別的,在西方音樂各种節拍類型中,無論是均等律動、非均等律動的節拍都是用節拍机規定拍值的。
節拍机對中國的板眼根本不适用,如果用節拍机衡量中國音樂的彈性節拍,不是長了就是短了,短的叫5/4拍……長的叫 1. 5/1拍……真是用西方人的鼻子量中國人的鼻子,量哪個哪個不夠標准。
無論東方西方,標准節拍成熟之前,都存在著非均等律動的節拍,這种非均等律動的節拍,都是靠口傳心授,沒有一种曲譜能把它准确地記錄下來。關鍵是標准節拍還沒有成熟。
現代標准節拍成熟之后,以四分音符、八分音符……為坐標,才使均等節拍被普遍推廣。
中國音樂節拍向來就是拍無定值,拍值都是“約莫”。以四分音符……為坐標是從西方學來的,西方的“四分音符”說沒傳進來之前,板“撤”拍就長,板“催”拍就短。拍值長短完全由板來決定。它不是“不科學”(不是不合理啦!與科不科學何干?),而正是我們民族“板眼節拍法”的特點。
(4)彈性節拍的個性:中國音樂節拍的彈性是“猴皮筋”式的變量,根据需要加長或縮短某拍的拍值;西方音樂節拍的彈性是“數學式”變量,每分鐘的拍數變量規定可由40~240拍,一旦确定好每分鐘的拍數,就不能再變動,節拍机就能有效地控制各种拍子。
中西節拍彈性變量關系和中國國畫与西洋油畫一樣,都有自己的民族個性。不好用西洋的油畫解釋中國的國畫,也不好用西洋“數學式”的彈性變量去解釋中國“猴皮筋”式的彈性變量。
三、用“拍子法”解釋“板眼法”是不對的
李重光教授的《音樂理論基礎》(以下簡稱《基礎》)是在斯波索賓《音樂基本理論》基礎之上改造而成。最根本的是節拍觀念沒有改變,還是強弱觀念。節拍形態是強弱觀念的產物。
《基礎》是用強弱為拍的觀念解釋中國的“板眼”,因此出現了一系列的錯誤。
(1)用“強弱觀念”解釋“板眼”
《基礎》對板眼強弱關系的解釋是完全錯誤的。這個錯誤由來已久。1936年刊行的《辭海》對板眼的解釋無涉于強弱,詞條說:“劇曲中之節奏,通稱板眼。”編辭書的人怎么認為板眼是劇曲節奏?主要是19世紀初,戲曲是中國最主要的文藝形式,丰富的板式都保存在劇曲中。
但是此條目有兩點不妥:
一,板眼不光是劇曲的節奏,板眼是中國音樂節拍的通稱,說“劇曲節奏”今天看是不妥當的;
二,板眼是節拍,不是節奏,其中節拍和節奏的概念是模糊的。可是,到了1980年1月出版的《辭海》就加進了強弱關系,說:
“傳統唱曲時,常以鼓板按節拍,凡強拍均擊板,故稱該拍為「板」;次強拍和弱拍則以鼓鍵敲鼓或用手按拍,分別稱為「中眼」、「小眼」(在四拍子中前一弱拍稱「頭眼」,后一弱拍稱「末眼」),合稱「板眼」”。
此詞條中的板眼強弱關系說,對全國影響很大。這之后對板眼的強弱關系,就越說越神,越說越錯了。
到了1983年《中國大百科全書.戲曲、曲藝》卷,就更是添校加葉,條目說:
“中國古代音樂及民間音樂通常以板、鼓擊拍,板用以表示強拍,鼓用以點擊弱拍或次強拍。因此,在古代音樂及民間音樂術語中就把強拍稱為板,而把弱拍或次強拍稱為眼,合稱板眼。”
此“詞條”解釋的根据,就是《辭海》的“板眼條”。但《辭海》條目中沒有“古代音樂及民間音樂”字樣。這樣一來,就把“板強眼弱”的關系說得更有“根据”了。
其實根本不是那么回事。任你查遍古代音樂典籍或民間音樂史料,我敢斷定查不到一句“板強眼弱”的說法。
因為中國節拍的強弱關系不是板眼決定的。“板眼說”是明代成熟的,“板眼”不能籠統地說成是古代民間音樂術語,“板眼說”的成熟,代表著現代節拍法的成熟。“板眼說”成熟之后,從任何音樂史料上也找不到“板強眼弱”的說法。特別是“在古代音樂及民間音樂術語中就把強拍稱為板,而把弱拍或次強拍稱為眼”純屬作者臆造。
可是作者在研究越劇板眼強弱關系時,卻与“板強眼弱”的“理論”完全相悖,他在研究越劇板眼時,把板上的弱拍和眼上的強拍說得特別清楚。可見“板強眼弱”并不是中國音樂節拍強弱的普遍規律。從根本上說,用西方音樂的“強弱說”解釋不了中國音樂的“板眼說”。因為板眼的強弱關系不是西方音樂節拍的強弱次序。
《基礎》卻說:
“在我國民間音樂中,是用‘板’‘眼’來標記節拍和拍子的。‘板’表示強拍,‘眼’表示弱拍和次強拍。”
作者這樣解釋板眼的強弱關系,后來自己也感到不准确,在新出版的《基本樂理簡明教程》中,把解釋“板強眼弱”一節刪掉了,卻增加了一句很重要叫人不易察覺的話:
“音樂中,節拍節奏之間的強弱關系,有其基本的共同規律。”
這是把“板強眼弱”換了個說法。究竟共同規律是什么?并沒有說明白。
我們知道,全世界各國各民族音樂節拍的特色,主要表現在“強拍位置的差异上”(5)。東西方音樂節拍的“強弱關系”是沒有共同規律可尋的。中國音樂節拍,無論整散,有的也是強弱關系,有的就不是強弱關系,所以西方音樂節拍的“強弱規律”不是中國音樂節拍的普遍個性。西方音樂節拍是“強弱規律”;中國音樂節拍強拍在板上還是在眼上?總不一定。
(2)用“強弱觀念”解釋“散板”
《基礎》在解釋“散板”時說:
“節拍的重音及單位拍的時值,都不是非常明确固定,而是由表演者根据樂曲的內容,和個人的体會自由處理的,叫做自由節拍,也就是我們通常說的散板。”
“散板”是中國音樂界到現在沒有解釋清楚的板式。散板不能叫自由節拍。它有自己的節拍重音。有詞的音樂,節拍重音在重要的字句上;無詞音樂,節拍重音在感情重音上。單位拍是非等值的。有長有短,參差不齊,哪一拍稍長,哪一拍稍短,都是定不可移和十分明确的。說它“不明确”正是下斷言者自己還不明确。
輕重拍的關系也不是西方音樂的強弱規律,正如清人徐大椿說:“有一句之中,某字當輕,某字當重;亦有一調之中某句當輕,某句當重,總不一定。”(6)
這就是中國音樂板眼的輕重規律。看來,我們的古人早就總結過了的。而且板眼重音的位置,單位拍的長短伸縮,是指揮者和演唱者以及全体樂隊協調共識和約定俗成的。演唱者個人沒有隨意自由處理的資格,演唱者的歌唱,樂隊的演奏是在嚴格的鼓板指揮下進行的,否則,演唱者和樂隊不會協調一致,嚴絲合縫。
中國音樂節拍自古就是“彈性節拍”。《漢書注.敘例》中說:“禮樂詩歌,各依當時。律呂修短,不可格以恆例。”(7)
這就是說節拍的長短不是恆定的。清人徐大椿也說:
“要知曲文斷落之處,文理必當如此者,板眼不妨略為伸縮。”(8)
這是說板眼長短要服從唱詞。客觀上也能使我們知道:板眼長短是可以根据需要伸縮的。從這些古典樂論中,使我們看到中國音樂節拍的一個最本特點:拍無定值。
中國音樂節拍自古以來就沒有几分音符為一拍的規定。四分音符為一拍,是從西洋音樂中學來的。即使四分音符作一拍是科學的,四分音符也不象“度量衡”那樣有准确而恆定的時間,四分音符的尺寸是可以隨時變動的。西方音樂的單位拍,以四分音符或八分音符等為一拍,主要是均勻單位拍的拍值。西方音樂是均等節拍。用均等節拍來衡量拍無定值的“板眼”,自然就會感到節拍重音和單位拍的時值都是不明确的。我們說“散板”不是“自由節拍”,就是因為散板不能唱散了。散板的唱、奏有著嚴格的尺寸。“散板”是:“無節之中,處處有節,無板之處,胜于有板。”(9)這就是說“散板”拍子的強弱和長短 都是固定的,不可隨意變動。中國和西方的音 樂節拍,很象中藥和西藥。西方的藥物配方,嚴格的規定各种藥物成分的比例;中國就不這樣,“大青葉二兩,水煎服,治感冒。”直到今天還 是“大青葉二兩”。非要象西方藥典那樣規定藥物成分,那是用西醫代替中醫的做法。徐大椿認為“散板”“此可會意,非可言罄也。”(10)确實“散板”用文字很難說清楚。音樂上很多東西用文字本來就是說不清楚的,比如音高吧,不管老師把理論講得怎樣明白,學生還是掌握不了音高,必需通過視唱練耳才能學會。散板的節拍也是這樣,也是說不明白的。可是,在劇團工作多年,都諸熟“散板”的演唱(奏)規律,哪拍該長,哪拍該短,哪拍該輕,哪拍該重,抑揚頓挫,輕重緩急大家心中有數。一個新手,有的地方奏(唱)得不對,大家都會异口同聲地告訴他某個地方錯了。因為,人們心中都有一把共同的“尺”。
正如明人李東陽說:“律者,規矩之謂,而其謂調,則有巧存焉。苟非心領神會,自有所得,雖日提耳而教之,無益也。”
的确是這樣。散板也必須通過長期的視唱練耳才能學會的。以四分音符為一拍的二拍子,也不是把理論弄清楚學生就會唱的,也必須通過較長時間的視唱才能掌握。
散板,中國獨特的節拍樣式,用西方的節拍樣式根本套不上,也解釋不明白。因為它們不是一個節拍体系,“散板”在西方音樂節拍中找不到對應板式。“散板”定型較晚,并不象有些人把唐代的“散”就說成是“散板”。以京劇為例,本世紀二十年代初散板尚未定型。徐慕云1938年出版的《中國戲劇史》,把今天的“搖板”叫做“散板”;把今天的“散板”叫作“搖板”。讀一下徐慕云的著作就會一目了然。周勤如在西方音樂中找到的“散板”是紐瑪譜,或者是十五世紀前的役有小節線的五線譜,在西方小節線沒進人譜表的時候,都不是現代標准節拍,更談不上標准節拍譜。它的節奏、節拍 都是約略的。它是標准節拍形成之前的一种准 節拍,所謂“散板巴歌体”此乃后人謂之,看上去譜面形式很象散板,周先生就把它認定為 “散板”,這是不對的。就如同中國唐代的“散”,也不能叫“散板”一樣,因為那時板式還沒有形成,它就是“散”,不能叫“散板”。 “散”是种唱法,只是不擊板而已。中國現代的 “散板”是用效指揮,“散板”的每個字句的長 短、高低、輕重都有固定的尺寸。它的指揮方法是“散”中沒有的。它比“散”更高級、更完美。鼓板指揮法是現代演唱、演奏藝術。我相信周先生從西方音樂現代標准節拍中找不出一個和中國“散板”相同的板式來的。
(3)用“強弱觀念”解釋“快板”
《基礎》對快板的解釋也是不正确的。書中說:
“l/4拍子是一种較少的拍子。完全用1/4拍寫成的樂曲很少,這种拍子往往在變換拍子中出現。但戲曲音樂的急板中卻常常碰到。”
又說:
“這是一种比較特殊的拍子,它的特點是只有強拍沒有弱拍。”
看來作者功夫全下在研究西方節拍理論上了,很不熟悉中國民間音樂。快板是中國板式中的重要种類,怎么能說很少見呢?無論戲曲、曲藝、民歌、琴曲等都有快板。
按西方節拍觀念來說,節拍是由強弱构成的,光有強拍或光有弱拍构不成節拍。所以在西方音樂中沒有“一拍子”。把“快板”叫“一拍子”是用西方音樂術語,解釋板眼為拍弄成的對應詞。
快板實際上是板板相接“有板無眼”的板式。它是用板不用鼓指揮的節樂方法。最不合邏輯的解釋,是把它說成“只有強拍沒有弱拍”。
難道說快板的節拍都是強強強嗎?那一定是机械的聲音。抒情的快板是很抒緩和浪漫的。快板作為一种板式,本身就有強弱快慢的變化。不可能板板都是強拍;不可能一快到底。
在“快板”中,板的本身就是小節的本身。板輕擊是弱拍,重擊是強拍。它根本不是變換拍子的強弱關系。快板也是西方音樂沒有的節拍。在西方音樂中連這种節拍樣式都沒有,為什么非要找出個相對應節拍來呢?
四、中西古今節拍并不一律
在中國,李重光教授把斯波索賓的《音樂基本理論》發展到了极致,但是必須明确地指出:他是位“中西節拍相同論”(13)者,我在拙作《論樂解拍》中已經有專文批評過了。
周勤如先生同李重光先生都是中西節拍相同論者,也都是古今節拍一律論者(13),周文在批評杜亞雄時說:
“在這里作者已經把“假想敵”從早期對西方樂理的引進,換成當代中國各音樂院校的教學實踐,因為作者所列舉的他所不贊成的對“西歐樂理”的“改良和改造”和“中西合壁”的教學体系,正是影射李重光樂理和晏成任樂理。接著作者就采用“文革”中的某些手法向“假想敵”發難”。
我以為杜亞雄的《中國民族基本樂理》是不成熟的,甚至有很大的欠缺。但無論如何和“「文革」中的某些手法”牽扯不到一塊去,完全是正常的學術爭鳴。不把爭鳴人的位置擺到平等地位,就是不讓別人說話。這种“打棍子”的作法,中國早已不時興了。李重光的《基礎》是有問題的,最起碼對“板眼”的解釋是完全錯誤的,李重光也是可以批評的。李重光也可以反批評嘛!不這樣爭鳴,中國民族基本樂理就不會真正地建立起來。
周先生說:“我們司空見慣的用來標志律動的小節線,當時是用來划分句逗的(与‘句拍’何其相似乃爾)。”“相似”不是等同。中國唐代的“句拍”是以詩句為拍。十五世紀之前西方也是用句逗為拍的。但是傳到現代標准節拍的時候,已經很難見到句逗為拍的真蹟了。中國的“句拍”一直傳到今天。在“板眼節拍法”中,今天的戲曲、曲藝仍然是“句拍”管“樂拍”,唱詞下旬的尾字必須打在板上,否則就是“沒板”。民間藝人最講究的就是“有板”“沒板”。無論是寫曲譜還是演唱,“沒板”“涼調”乃民間藝人的奇恥大辱。不知道周先生是否懂得這些最基本的講究?
在“板眼節拍法”中,現代標准節拍是“一星管二”的,從音樂上看:“板”是小節的第一拍;從唱詞上看:“板”必須打在押韻的字上。千篇一律,定不可移。這是從唐代“以板節句”的節拍方法傳下來的。現代標准節拍從唱詞上看仍然是“句拍”。我敢說找遍西方音樂節拍是找不到這樣“句拍”的。不研究節拍的特殊本質,光從表面看問題是不行的。
對“板眼節拍法”的几個具体術語,周文也是外行話居多。對于“催、撤、扳、神”等術語,在“板眼節拍法”中不是“只可意會不能言傳”的,都是具体的指揮方法。
“催”是指把速度催上去,一般來說都用板來催,板的速度逐漸加快,就能把速度催上去。民間術語叫“漲板頭”。
“撤”是放慢速度,也用板來撤,板与板的間隔逐漸放慢。民間術語叫“撤板頭”。
“抻”是在一拍、一小節或者一段中,把它伸長一下。戲曲藝人在演唱結尾唱腔的時候往往伸得很長,行話叫“拉鼻”。拉多長?拉到觀眾叫好為止。
“扳”,戲曲、曲藝音樂術語中沒有這個詞。有也是個別地方方言,不是戲曲、曲藝普遍運用的術語。周先生還說:
“京劇唱腔為了配合起句和轉折,在過門末尾和唱腔句尾常常用“抻”“扳”“撤”的辦法放慢,鼓師這時會在中眼和末眼加兩扦子“重音”把速度穩下來。這种句法處理和古典音樂的演奏終止式上做rubato作用差不多,不必大惊小怪。
周先生在這里又說了外行話。京劇唱腔的過門和唱腔尾句結束方式有多种,最常用的有兩种:
一种叫“原著板”結尾。就是唱“慢板”唱腔時,用慢板結尾,“二六”唱腔,用二六結尾。凡是在這時候都用板“撤”就可以了,根本不用鼓扦子。
再一种是“散板”結尾,這時用鼓打重音,但在“散板”中沒有“中眼”和“末眼”之說。天底下沒有一個人能從“散板”中找出個“中眼”“末眼”來。
“rubato”是表演者隨意改變音符的時值,是种自由節奏的演唱風格。京劇演唱中卻不許這樣,除了“拉鼻”,正常演唱所有的音值是不能隨意改變的,無論整板或散板都必須遵守約定俗成的節奏和拍
子。過去說“散板”是“自由節奏”就是用西方的“rubato”往散板上套造成的。周先生說:
“樂理教科書所指的“強、弱、次強、弱”是教初學音樂的人認識普通拍子的脈動的,而不是教人如何根据詩詞格律原理寫作旋律的“規定”。這种脈動或拍子,是人類對音樂節拍運動規律的反應,是凡有正常心臟跳動、呼吸和兩腿交替走路的人的共同經驗和自然感覺,而不是只有西歐人或印歐語系的人才能有的“形而上學”的感覺。試問:辯証法的子孫們的心臟難道是無定值地“活蹦亂跳”的嗎?他們的呼吸頻率是“彈性”的嗎?
這些話把脈動的呼吸、走路和音樂節拍混為一談是錯誤的。
人從降生就有脈動的呼吸動作。自然節拍就是人体天生的脈動。到現在自然節拍仍然存在,人們集体歌唱的時候,大家不約而同地擊掌為節,這种拍子不管音樂節拍,一律每節一拍,這种“節拍”就是來自人体的脈動。
當現代標准節拍產生的時候,音樂節拍已經不再是人体的脈動了。它不是人体脈動節律;而是音樂藝術節律。這种音樂藝術節律的尺度千變万化,体現了音樂藝術丰富异常的節律美,所以它可以“活蹦亂跳”,可以“拍無定值”,有別于心臟跳動的“彈性”特點。其實心臟跳動也有彈性特點,運動量大心臟就跳得快,運動量小心臟就跳得慢,在心臟跳動快与慢之間的數值,就更体現彈性特點。雖然人体的脈動快与慢和節拍彈性的發生有千絲万縷的聯系,但人体的脈動不等于音樂節拍律動。如果把“脈動”等同于節拍律動,那是把人体的生理屬性強加給音樂藝術的物理屬性。
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(1)、中華書局1979年版。
(2)、《昆曲演出史稿》 254頁,上海文藝出版社 1980年版。
(3)、《簡明不列顛百科全書》(4), 357頁,中國大百科全書
出版社1985年版。
(4)、見拙作《論樂解拍》110頁,《論中國音樂節拍學家沈璟和湯顯祖》香港華夏文化出版杜1998年版。
(5)、《朝鮮音樂》 88頁。音樂出版社1962年版。
(6)、(8)、(9)、(10)、《中國古典戲曲論著集成》第7卷,第176頁,182頁,中國戲劇出版社1959年版。
(7)、見拙作《中國音樂節拍法》第15頁。中國文聯出版公司1992年版。
(11)、見拙作《中國音樂節拍法》諸多章節,中國文聯出版公司1992年版。
(12)、第162頁《中西節拍相同論的代表人物李重光》,香港華夏文化出版社1998年版。
(13)、見拙作《論樂解拍》153頁,《古今節拍一律論的代表人物任半塘》。香港華夏文化出版社1998年版。
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