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重聽十大名曲(二)《光明行》

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文章功能 文章功能   引用 四維 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Apr 19 12:49pm
胡琴狂想君﹕
承蒙關懷不才是否知道改編乃「古今中外許多人都有做過」﹐不才雖粗陋﹐也曾知其有此。分別祇在認同與否﹐評價高下。大師名人曾做之事﹐未必樣樣可足仿摹﹐此點相信閣下亦不否定。
不才微命三尺﹐一介凡夫﹐本事斷無比天之可能﹐閣下過獎矣。假使本事不比天大﹐即不能評論馬友友、海費茲﹐是否本事稍差卻可評論吳贛伯或維護傳統者﹖若然﹐此「本事」與評論資格﹐標準關係何在﹖若否﹐閣下是否又前後矛盾﹖
敢問閣下何處得出﹕「可是現在批評新一代胡琴演奏家的那些聲音卻很少反省自己論點的薄弱﹐只會抱著『傳統』兩個字舞文弄墨」論點﹖懇請認清﹐吳贛伯先生原文﹐cplin君評論﹐與此題發言﹐皆圍繞一點﹕器樂曲創作及音樂效果是否何以完全與樂器特性割離﹐而非「傳統」與否。所列舉「鄭冰的A商調式幻想曲﹐譚盾的火祭﹐王建民的第一二胡狂想﹐劉文金的長城」﹐信其與本題無大關聯。
胡琴如自北宋奚琴算來﹐歷史足有七百年之譜﹐脫穎而成獨奏樂器﹐僅為百年。由此論之﹐中提琴三百餘年﹐尚不及胡琴之半﹐閣下又何知未來三百年﹐無其中提琴劉天華出現﹖定論信為過早。且胡琴如無百年前劉天華獨力突破﹐數十年後之鄭冰、譚盾、王建民、或劉文金等﹐是否有其道路可以摸索﹐尚屬疑問。自歷史發展觀之﹐突破創新﹐或多或少得自傳承﹐建於前人基礎﹐摒棄鞭撻傳統﹐操之恐屬過急。
須知劉天華(江蘇江陰﹐1895-1932)、華彥鈞(江蘇無錫﹐1893-1950)與孫文明( 浙江上虞﹐1928-1962)三人皆時代約略相同﹐時間差異主要在其作品為世所知﹐基本難於定其創作先後。雖三人皆為江浙人士﹐亦無證據顯示彼此有其交往﹐更難言相互影響。劉天華有其音樂教席﹐又有發表渠道﹐作品面世流傳固然較其餘兩者容易。華彥鈞若無楊蔭瀏先生﹐孫文明若無吳贛伯、周皓兩賢訪尋、記譜﹐其作品恐早淹沒﹐不復得聞於世。
「為胡琴提供規範性的教學方法」中「規範性」(normative)﹐恐係正規(formal)之誤。「規範」包含應然與價值觀﹐亦即有「正確」與否之意。閣下「很討厭正確一詞」﹐則對「規範性」又如何﹖
鼓勵創作﹐基本並不須置於技術發展前題之下﹐劉天華十首二胡獨奏曲﹐往往技術要求高於發表當時演奏者所達水平。作曲與演奏﹐本屬兩線發展﹐各有其先後﹐實自然不過。慣常多為演奏作品或增強音樂效果而發展技術﹐為發展技術而創作﹐除練習曲外﹐恐例子有限﹐實倒果為因。況又有其誰曾要求「限制技術發展」如此無知、無聊﹖此明顯無的放矢。
「評論」之為物﹐祇屬智性感性言辭範疇﹐與「限制」、「規定」等強行約制他人行為﹐言論(speech)與行為(behavior)之別﹐相去又何以道里計﹖閣下此言明顯將評論一舉極端化、情緒化。
文筆屬于智性﹐鑒賞關乎感性﹐兩者偏重不同﹐當然無必然從屬關係﹐惟智性不高﹐其鑒賞力信亦有限。邏輯與音樂關係亦不大﹐惟為論而缺其邏輯﹐猶如演奏欠其音準﹐相信此點﹐不須鑒賞力高如閣下﹐亦知其緊要所在。
不才莫識何謂「筆仗」(抑是筆戰﹖)﹐若閣下認為點出閣下為論邏輯等欠妥之處﹐即為與閣下筆戰。不才可以肯定言之﹐見此論述﹐前後矛盾﹐偏離主題﹐早為淚泗涕零﹐又何可樂可言﹖
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文章功能 文章功能   引用 二胡狂想 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Apr 20 11:10am
"吉他、長笛改編版本﹐因樂器音色與小提琴相去頗遠﹐未曾得聆﹐不敢罔言﹐然彈撥樂器演奏此帕格里尼24首隨想曲以撥絃為著樂曲﹐相對難度低多。"
說閣下本事大過天恐怕還不盡不實,閣下自稱是半個齊白石又半個魯班公,恐怕還得加上半個Eric Clapton,半個George Benson,不然何處得見24首隨想曲彈撥樂器奏來難度相對低多?這跟評論Hefeitz等人的改編無視其原因以及開拓音樂的新視野,甚至連聽都沒聽過就指其"避重就輕""缺少創意"...........在我一介凡夫俗子的眼裡,自然是跟評論"良宵的快弓很難"一樣,屬於超出我個人的程度的範圍,不予跟進.
至於閔惠芬改編自潮州音樂的寒鴉戲水,相信閣下當必認為:
"儘多為演奏家﹐以顯其過人演奏才藝技巧。為演奏而改編﹐當須因應樂器特性﹐演奏技巧﹐避重就輕﹐""其情可憫,其理則不甚直也"
"胡琴如自北宋奚琴算來﹐歷史足有七百年之譜﹐脫穎而成獨奏樂器﹐僅為百年。由此論之﹐中提琴三百餘年﹐尚不及胡琴之半﹐"
姑且不論弓弦樂器的發展史,北宋的奚琴(閣下見過?長的跟胡琴像嗎?)和三百年前義大利三大家族手製的中提琴(其規格至今仍然適用於交響樂團)其中完成的程度有多少落差...........教學方法的系統又有多少落差(有奚琴教本這種東西跟Kayser,Rode,Dont同一時期否?),實在不想跟閣下繼續討論問題,因為閣下文筆雖好,可惜內容實在是只會"掰"........
閣下伶牙俐齒僅可為文另掰巨作,就像當初被CPlin問到拉不下老臉消失了幾個月.不過閣下復出的時間點實在是巧奪天工,令晚輩佩服之至.
我不否定傳統,相反的,我舉的幾個例子,都恰恰的活用了傳統和民族的語彙,發展出新的東西(如果閣下有用心聽過我舉的幾部作品的話.......若是因公務繁忙,大可省下上網找資料以供筆戰之需的時間去好好聽一聽)至於
"摒棄鞭撻傳統﹐操之恐屬過急"這頂大帽,恐怕閣下給我戴的過急了一點.
至於:
"鼓勵創作﹐基本並不須置於技術發展前題之下﹐劉天華十首二胡獨奏曲﹐往往技術要求高於發表當時演奏者所達水平。作曲與演奏﹐本屬兩線發展﹐各有其先後﹐實自然不過。慣常多為演奏作品或增強音樂效果而發展技術﹐為發展技術而創作﹐除練習曲外﹐恐例子有限﹐實倒果為因。況又有其誰曾要求「限制技術發展」如此無知、無聊﹖此明顯無的放矢。"
閣下一定沒有看過吳贛伯完整的論述才會這麼說,事實上吳贛伯是有說過的(還出成一本書),前面的討論也有提到.至於閣下又不是吳的發言人,未必見得需要事事為其辯護.
至於我回文的重點:
容我再說一遍,改編的好壞(包括用民歌素材創作新曲)要留給聽眾和時間去檢驗,而不是本質性的先驗.
前提是,聽眾至少在評論前要先聽過.不然就會犯下"七首中國小調"和"二十四首雙泛音練習曲的笑話還不自覺.
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文章功能 文章功能   引用 四維 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Apr 23 12:27am
胡琴狂想君﹕
難怪當年阮玲玉有「人言可畏」之語﹐不才數言﹐白紙黑字﹐本站討論區與【二胡練功房】前後發言﹐猶存在案﹐閣下大可先行翻查。
不才幾曾有「自稱是半個齊白石又半個魯班公」﹖所曾言者乃「半個魯班門下」﹐爾我素昧平生﹐又如何得知曉不才不曾當其木工﹖不才大學前後﹐也曾當其木工兩年﹐幫補家計﹐賺其學費﹐請問有何不妥﹖是否足稱「半個魯班門下」﹖至于白石老人﹐未成名前亦曾於其湖南家鄉﹐作為木匠﹐故後來自治一朱文印﹐曰﹕「魯班門下」﹐不才是否算屬同業﹖
不才又幾曾﹕「評論Hefeitz …『避重就輕』『缺少創意』」﹖「避重就輕」乃係以二胡拉奏小提琴曲者﹐於原樂曲所須技術上﹐何以又忽然拉上Hefeitz﹖
更無由者﹐在「評論『良宵的快弓很難』」。不才真有此言﹐抑是閣下又在胡謅亂語﹖抱歉不才練習劉天華《良宵》有年﹐尚莫識此曲快弓在于何節﹐更遑言評論﹐閣下有暇﹐不妨賜教一二。
>>至於閔惠芬改編自潮州音樂的寒鴉戲水,相信閣下當必認為:
"儘多為演奏家﹐以顯其過人演奏才藝技巧。為演奏而改編﹐當須因應樂器特性﹐演奏技巧﹐避重就輕﹐""其情可憫,其理則不甚直也"
<<
閔惠芬自潮州音樂改編《寒鴉戲水》﹐不才未曾得聆﹐於此談論無益。惟其改編自京劇(台灣或稱平劇、國劇)《逍遙津》與《憶秦娥》唱段錄音﹐CD倒有﹐再加其紐約胡琴座談會中得聆另一改編自粵劇名伶紅線女《昭君出塞》唱段。抱歉言之﹐不才佩服閔女士才藝演譯﹐可惜三首樂曲而言﹐幾全在其演奏功力﹐惟感染力遠遜其演奏其他二胡樂曲。
>>閣下伶牙俐齒僅可為文另掰巨作,就像當初被CPlin問到拉不下老臉消失了幾個月.不過閣下復出的時間點實在是巧奪天工,令晚輩佩服之至.
<<
爾我研討﹐原不須牽涉他人﹐惟cplin君立論之高明﹐邏輯之精嚴﹐考據之獨到﹐學問之淵博﹐眾人於另題《雲南回憶舊版》﹐儘皆見識。不才是否「消失了幾個月」﹐【二胡練功房】尚有發言日期時間可考﹐閣下無須含沙射影。閣下實亦過於看重不才﹐莫道不才飽食終日﹐無所事事﹐竟夕伺候﹐回應cplin君死纏爛打神技﹖
「不過閣下復出的時間點實在是巧奪天工,令晚輩佩服之至」之說﹐不才銘感五中﹐原自為﹐普天之下﹐不才單位最高領導人以外﹐別無他人關心不才蹤影。今見閣下不單關心﹐尚且佩服﹐亦稍感寬慰也。
話雖如此﹐若網上研討﹐做如閣下不問請由﹐邏輯錯亂﹐誣蔑生非﹐謾罵叫囂﹐大概不才以外﹐幾許網友皆得萬馬齊黯﹐消聲儮跡﹐避之唯恐不及。
>> 姑且不論弓弦樂器的發展史,北宋的奚琴(閣下見過?長的跟胡琴像嗎?)和三百年前義大利三大家族手製的中提琴(其規格至今仍然適用於交響樂團)其中完成的程度有多少落差 <<
奚琴之為物﹐文獻圖錄中﹐皆可考其形制。當然中提琴三百年來無甚重大改動﹐胡琴至今依然處於游離﹐惟奚琴乃至今時胡琴家族﹐雙絃卡弓直奏之法﹐七百年未改焉。
「容我再說一遍﹐改編的好壞(包括用民歌素材創作新曲)要留給聽眾和時間去檢驗,而不是本質性的先驗」之中所現矛盾﹐在於一面大言「要留給聽眾和時間去檢驗」﹐一面又指責他人「檢驗」。莫非不才不算聽眾一名﹖莫非祇有呼擁炒作﹐方為「檢驗」﹐評論批判﹐又非「檢驗」﹖莫非今時不得﹐須在三百年後﹖
再說其千百遍﹐矛盾終歸矛盾﹐難于變作邏輯井然。
至于帕格里尼協奏曲雙人工泛音﹐乃不才文中前述其隨想曲﹐文後不慎誤植﹐閣下無庸過於執著。
閣下又憑何可知不才不曾聽過盛宗亮《七首中國小調》(Seven Tunes Heard In China) ﹖此又誣蔑一例。不才前時所論﹐乃其中“Season”一段是否有抄襲青海民歌《四季調》(或名《花兒與少年》) ﹐曾有聽兩者者﹐當知其詳。不才不謂之非改編﹐祇以改編於創作遠甚矣。閣下又曾聽《四季調》否﹖若然﹐又是否聽而不聞﹖
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文章功能 文章功能   引用 Switcher 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Apr 24 12:15pm
quote:

光明行的確是一首極為優秀的二胡曲目,個人也相當喜愛此曲。
對於這個特性X,我覺得是存在的。不過如果是極端強調它或者是過於執著,的確會發生問題。
現代國樂的本質,其實就是個極為複雜的混合體。既要傳承,又要創新;既有傳統樂器,也有改良甚至西洋樂器;既有傳統的音調素材,也有西方的和聲曲式......
從民族音樂學者的角度,也許希望能像日韓一些保存傳統的模式一樣,盡量保持原汁原味。
不過對於絕大多數已經實質上半西化的現代人來說,真正原汁原味的東西,並不容易普遍接受。現代國樂的綜合樣貌,其實與社會的變遷有著相當的關連性。
這樣的發展模式,對於傳統的東西,可以說是利弊互見,似乎也沒有一定的好與壞....


我認為在劉天華先生的時代, 他只是受到當時國內的圍氛和民族情操的影響, 而想提昇二胡的演奏地位, 並試圖以實踐證明二胡的確可以成為優秀的獨奏樂器, 而創作《光明行》, 這是一個實驗性質很重的創作. 當時二胡的曲目普遍沒有獨奏曲的存在, 也就是說, 本來二胡演奏技巧就是零, 因此非借重小提琴的技巧不可. 而吳贛伯先生的原文 "「劉天華的二胡音樂吸收了一些小提琴的技巧與手法,推動了二胡音樂的發展。但在一開始他就為自己設定了一條中西結合的道路,難免不使二胡音樂提琴化、西化。在他十首二胡曲的後期作品中,已明顯的表露出這種趨勢。"
因此可以了解這段話卻是不對的, 因為劉天華除了技巧作橫的移植, 並沒有設定中西結合這回事, 縱向的音樂內涵可一點都沒有所謂西化的問題, 原作者一開始就漠視劉天華這位創作者的所處的時代, 他創作的動機, 以及歷史現實, 立論就是不對而淺薄的, 後面的評論就可以不必討論了.
至於二胡不要演奏西方的曲目? 我覺得反對者是畫地自限. 只要技巧和音域許可, 所有演奏家都該練習練習的.
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文章功能 文章功能   引用 二胡狂想 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Apr 24 2:07pm
現在回去看五四運動時的那一輩人,許多想法和作為都有著時空的背景和需要,任意把它切割開來,都會扭曲而不真實.
近代胡琴參考了提琴的許多技術和教學法,個人認為是很正常的現象,不只胡琴,許多樂器在完備它的體系的時候很自然的都會去向其他發展成熟的樂器借鏡,其中又以提琴,鋼琴為大宗.
當然二胡演奏西方移植曲目現階段還有許多不足的地方需要改進,曾經和一位大師級的人物上課時聊過這個問題,他提出了一個標準"要演西方的曲目,要有在西方第一流音樂廳演出的水準,讓洋人認同你的演出,這才算是成功"
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文章功能 文章功能   引用 二胡狂想 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Apr 24 3:14pm
綜合回覆四維的文章:
1.閣下說到:
「容我再說一遍﹐改編的好壞(包括用民歌素材創作新曲)要留給聽眾和時間去檢驗,而不是本質性的先驗」之中所現矛盾﹐在於一面大言「要留給聽眾和時間去檢驗」﹐一面又指責他人「檢驗」。莫非不才不算聽眾一名﹖莫非祇有呼擁炒作﹐方為「檢驗」﹐評論批判﹐又非「檢驗」﹖莫非今時不得﹐須在三百年後﹖
再說其千百遍﹐矛盾終歸矛盾﹐難于變作邏輯井然。
明顯前後矛盾,記得閣下當初對於改編的看法是:
------------------------------------------------------------------------------------------
第一﹐多蒙胡琴隨想君不吝賜教﹐抱歉不才孤陋寡聞﹐莫識馬友友有其帕格里尼24首隨想曲中第九﹐第十三﹐第十四﹐與第二十五五首大提琴版本。更難得者﹐似乎除馬友友一人外﹐尚無其他大提琴家有此演奏面世。如此屬實﹐則二百年來第一人竟亦華裔﹐莫非此亦文化「深層結構」另一微言大義﹖
(閣下到底想說什麼?對這位連Casals,Rostropovich都稱讚不已的大提琴家,閣下對它的改編想指教什麼?)
吉他、長笛改編版本﹐因樂器音色與小提琴相去頗遠﹐未曾得聆﹐不敢罔言﹐然彈撥樂器演奏此帕格里尼24首隨想曲以撥絃為著樂曲﹐相對難度低多。
(在這裡閣下虛晃一招"人言可畏"可是閣下還沒說明是何種聽覺經驗讓閣下覺得難度相對低多.)
小提琴改編其他器樂或聲樂曲﹐並非少數﹐惟改編者如所提Milstein外﹐尚有Pablo Sarasote﹐Fritz Kreissler﹐海費玆(Jascha Heifetz)﹐ Ruggiero Ricci﹐儘多為演奏家﹐以顯其過人演奏才藝技巧。
為演奏而改編﹐當須因應樂器特性﹐演奏技巧﹐避重就輕﹐相對原版本﹐樂器差距越大﹐須作改動之處亦越多。胡琴隨想君﹐於此又有何高見﹖
------------------------------------------------------------------------------------------
事實上,如果我記性不差,閣下認為只要是改編就是次一級的(明顯的先驗),全文在二胡練功房http://www.erhu.org/aspforum2/view.asp?articleid=20020203120018&Discuss=1&Page=6,
在CPLIN舉出許多例子以後,閣下最後不但沒有回應,現在還說CPLIN是"死纏爛打"
至於閣下所謂
"閔惠芬自潮州音樂改編《寒鴉戲水》﹐不才未曾得聆﹐於此談論無益。"
證明閣下還是挺受教的,終於不再主張改編就是""儘多為演奏家﹐以顯其過人演奏才藝技巧。為演奏而改編﹐當須因應樂器特性﹐演奏技巧﹐避重就輕﹐相對原版本﹐樂器差距越大﹐須作改動之處亦越多""其情可憫,其理則不甚直也""
(閣下是不是要另掰潮州古箏跟胡琴是近親?所以差距不大?)
雖然這樣看起來,閣下明顯邏輯前後矛盾.
"惟為論而缺其邏輯﹐猶如演奏欠其音準﹐相信此點﹐不須鑒賞力高如閣下﹐亦知其緊要所在。"還請查收.
閣下認為七百年前的奚琴和三百年前的中提琴等等......並據此認為我明顯的前後矛盾.
1,奚琴未必是胡琴的始祖(閣下用竹子擦弦?),也未必有七百年的歷史.
2,我當初的論點是拿劉天華的十首二胡獨奏曲作計算基準,至今不滿百年,即使是吳贛伯提出的優秀民間藝人孫文明阿炳等,時代也是相若的,跟中提琴三百年的歷史差距不可謂不大,閣下硬是把七百年強套在我的說法,又指我"邏輯矛盾",在我看來恐怕是從文革那一套學來的---欲加之罪何患無辭?
3,有些提琴史的書把提琴的起源算做是源於地中海的一種撥絃樂器,照這樣算(反正閣下也不管奚琴跟現代胡琴構造和教學法的差距,我就跟著照掰嘛!)提琴恐怕超過兩千年了,2000減去700,還得餘1300,閣下還要等1300年才能評論胡琴跟中提琴的發展異同之處,(包括改編教本樂曲等等我個人認為是一個樂種在成熟前的探索的過程而不是結論)又何來先驗?何來我"邏輯矛盾"?所以,"邏輯明顯矛盾"還請閣下再次查收.
關於閣下批評閔惠芬
"惟其改編自京劇(台灣或稱平劇、國劇)《逍遙津》與《憶秦娥》唱段錄音﹐CD倒有﹐再加其紐約胡琴座談會中得聆另一改編自粵劇名伶紅線女《昭君出塞》唱段。抱歉言之﹐不才佩服閔女士才藝演譯﹐可惜三首樂曲而言﹐幾全在其演奏功力﹐惟感染力遠遜其演奏其他二胡樂曲。"等等.....
吳贛伯在書上是有提到這一段的,他說閔惠芬曾和他的夫人項斯華以及其他民樂家曾經奉命為晚年的毛澤東卡戲--即是以樂器演奏戲曲唱腔,閔惠芬曾經向吳表示這樣的經驗讓她豐富了音樂的表現力,吳氏也相當推崇這種向傳統探索的做法,無獨有偶的,孫文明也曾經跟友人提起"民樂養分盡在戲曲,戲曲最難"類似的說法.
卡戲很難,很多老琴師終其一生只為一種戲曲或是民間樂種服務,閣下當然可以批評閔氏的演繹未盡圓滿,不夠道地等等,但是,這種探索卻是價值非凡的,閣下生的一張嘴的確是雄辯滔滔,不過連閔老師這樣的音樂家也在閣下的批評之列,真不曉得有誰又得以倖免於難,閣下口口聲聲的傳統又要用什麼方法去恢復?批評是多麼的容易,反正只要出一張嘴,從天文到地理,從馬友友到閔惠芬,說閣下本事齊天,恐怕還不足以形容於萬一.
至於我的看法:
容我再說一遍﹐改編的好壞(包括用民歌素材創作新曲)要留給聽眾和時間去檢驗,而不是本質性的先驗
還請查收無虞.
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文章功能 文章功能   引用 四維 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Apr 28 9:03am
二胡狂想君﹕
>> 閣下認為七百年前的奚琴和三百年前的中提琴等等......並據此認為我明顯的前後矛盾.
1,奚琴未必是胡琴的始祖(閣下用竹子擦弦?),也未必有七百年的歷史.
2,我當初的論點是拿劉天華的十首二胡獨奏曲作計算基準,至今不滿百年,即使是吳贛伯提出的優秀民間藝人孫文明阿炳等,時代也是相若的,跟中提琴三百年的歷史差距不可謂不大,閣下硬是把七百年強套在我的說法,又指我"邏輯矛盾",在我看來恐怕是從文革那一套學來的---欲加之罪何患無辭?
3,有些提琴史的書把提琴的起源算做是源於地中海的一種撥絃樂器,照這樣算(反正閣下也不管奚琴跟現代胡琴構造和教學法的差距,我就跟著照掰嘛!)提琴恐怕超過兩千年了,2000減去700,還得餘1300,閣下還要等1300年才能評論胡琴跟中提琴的發展異同之處,(包括改編教本樂曲等等我個人認為是一個樂種在成熟前的探索的過程而不是結論)又何來先驗?何來我"邏輯矛盾"?所以,"邏輯明顯矛盾"還請閣下再次查收. <<
第一﹐奚琴作為胡琴始祖﹐並非單為不才所言﹐且稍讀閣下頗有研究之吳贛伯先生於其《胡琴與提琴》一文﹕
「中國拉絃樂器的出現,遠較吹奏、彈絃和擊樂器為晚。至公元十世紀左右,才出現幾個拉絃樂器的名稱。除了多絃的軋箏外,還有奚琴、嵇琴、攜琴、螭琴以及稍後出現的胡琴等。奚琴與嵇琴,實為一器 … 奚琴的實物,在中國已難見到,但奚琴的稱謂和型制在今日韓國的國樂隊中還有保留,常可見到。
奚琴﹝或曰嵇琴﹞出現雖然比較晚,但可以說,曾經很快的有過它在演奏藝術上的高。宋代的沈括在《補筆談 樂律》中記有:『熙寧中﹝一0六八至一0七八﹞宮宴,教坊伶人徐衍戛嵇琴,方進酒,而一絃絕,衍更不易琴,只用一絃終其曲。』所謂『一絃嵇琴格』,源出於此。」
「閣下用竹子擦弦?」更為無稽之問﹐文獻圖錄所載﹐已見奚琴、胡琴形制上雷同之處﹐竹片(注意並非竹子)擦弦﹐乃在琴身附件進展。若由竹片進而為馬尾琴弓﹐可以作為兩者毫無關聯根據﹐則百年前胡琴與現代比較﹐一加千斤﹐琴絃又由絲絃改而鋼絃﹐琴筒更有六角、八角、橢圓等﹐是否又算胡琴﹖
第二﹐胡琴七百年﹐乃不才所說﹐並無強加閣下﹐諒閣下亦不明發展前後。胡琴形制作為硬體﹐吳贛伯所引宋代沈括《補筆談 樂律》中述熙寧年間事﹐至今足有千年﹐不才較為保守﹐祇言七百﹐二胡為劉天華帶至獨奏樂器角色﹐所起作用在其曲目演奏教學﹐屬于軟體方面﹐閣下明顯混為一談。
從無有謂為閣下所說﹐何來「欲加之罪」﹖誣蔑栽贓之舉﹐閣下此題之前所言﹐尚算少乎﹖此無非賊喊捉賊。
第三﹐撥絃樂器出現早於拉絃樂器﹐正是人盡皆知﹐又何須引經據典﹖想閣下亦未曾見此「地中海撥絃樂器」﹐究屬何式。惟現代中、小提琴出現之前﹐歐洲拉絃樂器形制不同﹐則彰彰明甚。直至十五世紀文藝復興事期﹐中、小提琴共鳴箱猶為長橢圓形﹐拉奏方式為樂器並非卡於頜胸之間﹐而是如胡琴置放身前腿上。縱然至十六、七世紀巴羅克(Baroque)時期﹐提琴所用琴弓乃至拉奏手法﹐與現代所見皆頗有距離﹐閣下所讀提琴史書籍﹐未知又有否提及﹖抑是閣下視而不見﹖照閣下所言奚琴、提琴邏輯﹐則中提琴約為三百年﹐其來有自矣。
若不才前此所問﹐閣下未有機會看清﹐此處再提一次﹕若二胡前後七百年歷史﹐至近百年始出劉天華而創其局面﹐中提琴僅三百年﹐即斷言其無﹐所據為何﹖甚至所言將來亦無﹐若非「先驗」﹐又算為何﹖
>> 吳贛伯在書上是有提到這一段的﹐他說閔惠芬曾和他的夫人項斯華以及其他民樂家曾經奉命為晚年的毛澤東卡戲--即是以樂器演奏戲曲唱腔﹐閔惠芬曾經向吳表示這樣的經驗讓她豐富了音樂的表現力﹐吳氏也相當推崇這種向傳統探索的做法﹐無獨有偶的﹐孫文明也曾經跟友人提起「民樂養分盡在戲曲,戲曲最難」類似的說法。<<
且莫論「卡戲」是否等于「以樂器演奏戲曲唱腔」﹐單從閔惠芬所言﹕「這樣的經驗讓她豐富了音樂的表現力」﹐即已證明閔惠芬亦從不才所言。道理簡單不過﹐若傳統戲曲唱腔表現力﹐並非高於寬於其同期樂器演奏水平﹐又何來豐富之所言﹖
所引「孫文明也曾經跟友人提起『民樂養分盡在戲曲﹐戲曲最難』類似的說法」﹐是否有斷章取義﹐煩請提供上文下理﹐否則又何知孫文明所指﹐與樂器演奏唱腔有何關係﹖
傳統唱腔之難﹐在其同一曲目﹐如京劇西皮、二簧﹐唱者須根據劇情唱詞﹐變化節奏強弱、行腔吐字﹐以表現角色諸般喜怒哀樂。伴奏方面則起其綠葉作用﹐追腔襯托﹐變奏加花。兩者結合﹐可以因應須要﹐千變萬化。
試問樂器演奏唱腔﹐即使演奏者功力再高﹐又何能及上聲腔變化﹖樂器演奏﹐又無唱詞﹐又如何能如唱腔﹐可以充份表現不同角色﹐百樣感情﹖此中分別﹐相信對戲曲國樂有識﹐如閔惠芬、吳贛伯、項斯華等﹐當知其詳。莫辨箇中奧妙者﹐惟閣下矣。
>> 不過連閔老師這樣的音樂家也在閣下的批評之列,真不曉得有誰又得以倖免於難,閣下口口聲聲的傳統又要用什麼方法去恢復?批評是多麼的容易,反正只要出一張嘴,從天文到地理,從馬友友到閔惠芬,說閣下本事齊天,恐怕還不足以形容於萬一.<<
堂堂音樂家﹐批評有理據事實支持﹐大多樂於接受。以為音樂大師﹐即絕對正確﹐目空一切﹐聽不得批評﹐純粹淺薄之徒﹐以己度人﹐挑撥生非。閣下「皇帝新衣」式看法﹐容後再為細表。胡亂批評如閣下者﹐當然容易﹐然批評而又有理據事實﹐邏輯井然﹐則非如閣下智力可以想像。
cplin君是否死纏爛打﹐另題《雲南回憶舊版》﹐已盡露人前﹐又何勞翻查【二胡練功房】﹖其發言先為聲聲詰難他人笛子獨奏何處音準偏差之說﹐待人家翻查總譜﹐核對錄音﹐以證其差﹐則又轉口謂自己並非專業﹐聆聽時專注其他﹐並無留意。另滿口康德、維根斯坦﹐卻又追問他人「必然關係」﹐又謂「必然關係」祇存在於“science”(科學﹖)﹐不能用于藝術批評。稍讀康德著述﹐當知 「分析語句」 (analytical sentence) 與「複合語句」(synthetic sentence) ﹐「先驗」(a priori) 及「後驗」(a posteriori) ﹐「邏輯為真」(logically true)與「實證為真」(empirically true)等分別 ﹐口邊掛滿維根斯坦﹐卻連最最基本邏輯推理﹐亦不知曉﹐莫亦生吞活剝。是其真不知箇中情由﹐則成學藝未通﹐雜而不純﹐亂丟書袋。若其真知有此種種﹐猶復發此論述﹐則連詭辯尚不能算﹐簡直在撒賴。
(題外一語﹐康德時維十九世紀﹐尚屬歐基里德幾何(Euclidean geometry) ﹐其對「分析語句」與「複合語句」所作分析﹐自有其不足處﹐須待二十世紀數理幾何(mathematical geometry)出而驗定其得失。又實證科學﹐向無提「必然關係」之說﹐ 知識論(epistemology) 所提「必然關係」 祇存在邏輯推理架構中。)
當然cplin君﹐至多死纏爛打﹐閣下該題﹐出而一舉辱及所有與論者嚴上高堂﹐厚黑之行﹐勝其何止一籌。論述中缺乏理據﹐至辭窮理屈﹐老羞成怒﹐轉而血口噴人﹐含沙射影﹐作其人身攻擊﹐雖司空見慣矣﹐惟其突兀齷齪﹐則徒使君焉。於此閣下卻一再述說不才「本事齊天﹐恐怕還不足以形容於萬一」﹐不才誠惶誠恐﹐實感受寵若驚。
>> 容我再說一遍﹐改編的好壞(包括用民歌素材創作新曲)要留給聽眾和時間去檢驗﹐而不是本質性的先驗。
還請查收無虞。<<
閑話表過﹐書歸正傳。原創作品與改編﹐豈會無其本質關係。簡單自邏輯而言﹐無原創作品﹐即無改編。有其改編﹐則定有其原創作品。其先後從屬主次關係﹐為「先(於檢)驗」(ex ante) 加「先(於經)驗」(a priori)﹐道理至為顯淺。 關係最最簡單處﹐猶不能通曉﹐稍複雜、高深處﹐信亦非閣下智力能達。
再者﹐面對批評論述﹐愛恩斯坦無須「容我再說一遍」其相對論﹐歐基里德亦無須「容我再說一遍」其幾何定理。祇有基礎薄弱﹐前後矛盾﹐邏輯錯亂﹐雙重標準之空話廢話﹐始須一而再﹐再而三﹐重重複複﹐希冀「大話說上一千次﹐亦會變成真理」。
所謂基礎薄弱﹐在誰算聽眾﹖莫非不才不算聽眾一名﹖若不才不算﹐則標準資格在何﹖何謂檢驗﹖吹捧拍托可為檢驗﹐分析批評則否﹖時間須要幾何﹖莫今時不得﹐須待三百年後﹖此等種種﹐前面已有提及﹐重複言此泛泛空話﹐卻無提理據﹐尚且要求「查收無虞」﹐莫非吾等身在教堂﹐須要不見而信﹖
「要留給…時間去檢驗」之說﹐更屬「空洞派」笑料。時間不外物理學上一種空間觀念﹐本身斷不能檢驗樂曲優劣。檢驗樂曲優劣﹐總得由人來作。一面訴說「要留給…時間去檢驗」﹐一面又指責他人檢驗﹐豈非成無檢驗可言﹖
前後矛盾者﹐在自言「而不是本質性的先驗」﹐卻又舉出閔惠芬﹐以及音樂大家改編樂曲。若此曲因閔惠芬或某某名家改編而高於原作﹐此非「先驗」(ex ante)﹐又屬何物﹖如此作不高於原作﹐又證明何物﹖舉來何用﹖若認定戲曲可以豐富音樂表現力﹐此非「先驗」(ex ante)﹐又屬何物﹖
閣下所舉演奏改編曲目﹐及如cplin君以前所舉作曲名家改編他人作品。邏輯錯亂在﹐若非名家﹐大概無人會拿來作為支持﹐當然亦無幾人﹐單以改編他人作品而成名。然名家之名﹐不在其有否改編作品﹐名作曲家、名演奏家﹐盛名之來﹐分別在其原創曲目﹐與在其演奏功力﹐與其是否有改編作品﹐無大關係﹐以之證明改編之高超優越﹐其謬誤在倒果為因。
再者﹐捧來名家曾作何事﹐以證如此這般﹐不外以名家之名﹐濫用權威。其可笑處﹐與「皇帝新衣」故事中﹐兩旁夾道﹐見是皇帝﹐不辨有衣無衣﹐照樣鼓掌稱許者﹐並無二致。
在他人批評﹐即為「本質性的先驗」﹐自家言之﹐亂引名家助陣﹐則順理成章﹐不作「本質性的先驗」。若所言「改編的好壞…要留給聽眾和時間去檢驗﹐而不是本質性的先驗」﹐他人必須遵守﹐不容懷疑。自己卻眾目睽睽﹐將之打翻在地﹐踏上一千腳﹐此非「祇許州官放火」式雙重標準﹐究又何物﹖
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文章功能 文章功能   引用 二胡狂想 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Apr 28 12:30pm
"文獻圖錄所載﹐已見奚琴、胡琴形制上雷同之處"若據此而論胡琴足有七百年,則提琴有兩千年甚至更多,又有何不妥?
矛盾處在於,1.我以劉天華時代的胡琴為基準據此以為胡琴走入獨奏樂器的歷史不滿百年,閣下卻把自己提出的七百年強加硬套說我是邏輯矛盾.
中提琴三百年來有沒有改編,有的,且看:
改編的中提琴作品
中提琴家們所演奏的改編品,絕對大多數是由小提琴及大提琴的原作品所改編過來的,重要的分列於如下:
1.由小提琴家原作改編的
巴赫六首無伴奏Sonata
帕洛尼尼作品第一號,二十四首Caprices
佛蘭克A大調Sonata
葛利格(E. Grieg)作品第四十五號,C小調Sonata
維它利(Vitali)夏康舞曲
C. P. E.巴赫D大調Concerto
2.由大提琴原作改編的
巴赫六首無伴奏舞曲
巴赫三首Gamba Sonata
海頓D大調Concerto
德弗乍克B小調Concerto
拉羅的D小調Concerto
聖桑的A小調Concerto
艾爾加的E小調Concerto
貝多芬的第二(G小調)及第三(A大調)Sonata
葛利格的A小調Sonata
舒伯特的A小調Arpeggione Sonata
拉赫曼尼諾夫(Rachmaninoff)的G小調Sonata
巴羅克時代作家Boccherini、Eccles、Locatelli、Marcello、Nardini、Marin-Marais等的Sonata
3.布拉姆斯(J. Brahms)
在改編作品中,最特別的是布拉姆斯將他自己的兩首單簧管Clarinet Sonata、作品第120號之一及二,F小調及降E大調,改編為中提琴Sonata,在音樂上這兩首Sonata代表著布拉姆斯最後及最成熟的室樂作品,一般樂評家的意思(包含著布拉姆斯自己),都覺的中提琴板較原單簧管為佳,因為這兩首Sonata,大都適合表現中提琴的特性,特別在音質方面,單簧管的音教空、較冷淡,而中提琴則較圓潤溫暖,無疑的它們是中提琴標準Sonata中不可多得的條件。
布拉姆斯已經間接證實在下一直主張的:
改編的好壞(包括用民歌素材創作新曲)要留給聽眾和時間去檢驗,而不是本質性的先驗.
(事實上這一句話和閣下主張的:"改編就是缺乏 originality",只要拿一個Bela Bartok的所有作品來分析就可以解決了,不過閣下在寫這句話的時候,恐怕還不認識他,以至於在被人家指出論點薄弱以後,要掰上幾萬字的鴻文來凹.......)
可是閣下卻認為:
今天假如一個作曲家引用了民謠或其他作曲家的旋律寫成一首變奏曲。照您(四維)的推論,不必聽曲子,他就先犯了底下的錯誤:
1. 缺乏 originality
2. 在衣食無虞的情形下,卻重複莫札特、貝多芬「不得已而為」的糊口之舉之「下策」。
閣下在這篇(2002.2.9)以後就"公務繁忙"去了,一直到今天還沒有正式回應,卻在別處說CPLin是死纏爛打,的確是令人佩服.
看看閣下的說法前後有多麼的矛盾:
--------------------------------------------------------------------------------------------
藝術創作﹐不論在體系大如樂種、小至個人作品﹐重在建立自我風格﹐亦即其所謂「獨特性」。作品儘見他人影子﹐甚或抄襲臨摹其他作品﹐故無其「獨特性」﹐又何言創作﹖模仿主在成長過程學習觀摩﹐吳先生文中要旨﹐即藝術在成熟發展後﹐模仿不須﹐亦不必存在。改編可否算在創作﹐愚見為即使算﹐亦祇作部分創作。
(閣下怎麼不說是次一等的?說法應該要一貫吧?包括閔惠芬其情可憫其理卻不甚直的寒鴉戲水等等
....)
胡琴在於國樂而言﹐獨奏曲目數量可謂遠勝其他﹐甚至高於中提琴﹐若然胡琴可以不論樂器特性﹐拉奏小提琴曲目﹐則大、中提琴演奏者﹐當更屬振振有詞﹐拉個不亦樂乎。何以西方嚴謹音樂﹐此種現像絕無僅有﹖
(閣下難道不知道馬友友,Hefeitz,等等器樂名家的改編,這也就罷了,在被指出見識淺薄論題又嘴硬以後,竟然說:惟改編者如所提Milstein外﹐尚有Pablo Sarasote﹐Fritz Kreissler﹐海費玆(Jascha Heifetz)﹐ Ruggiero Ricci﹐儘多為演奏家﹐以顯其過人演奏才藝技巧。意思是說這些人的改編不算是"西方嚴謹音樂"?閣下本事不是大過天是什麼?如果說這些人(包括閔惠芬)也穿"國王的新衣"那閣下的確是本事太大了,我們凡人只好望閣下的水準而自嘆不如.
不過有一點是很有趣的,那就是這些人(包括布拉姆斯,閔惠芬,馬友友......都在音樂史上留下了足以不朽的地位(包括他們改編的作品),而閣下的驚世鴻文卻只能在這裡碎碎念,這不是很奇怪嗎?),)
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至於閣下所言:
若二胡前後七百年歷史﹐至近百年始出劉天華而創其局面﹐中提琴僅三百年﹐即斷言其無﹐所據為何﹖甚至所言將來亦無﹐若非「先驗」﹐又算為何﹖
我的回應是:照閣下的算法,請閣下再等一千三百年,我又何來先驗?
關於第二點卡戲.閣下批評閔惠芬的移植唱腔是:
閔惠芬自潮州音樂改編《寒鴉戲水》﹐不才未曾得聆﹐於此談論無益。惟其改編自京劇(台灣或稱平劇、國劇)《逍遙津》與《憶秦娥》唱段錄音﹐CD倒有﹐再加其紐約胡琴座談會中得聆另一改編自粵劇名伶紅線女《昭君出塞》唱段。抱歉言之﹐不才佩服閔女士才藝演譯﹐可惜三首樂曲而言﹐幾全在其演奏功力﹐惟感染力遠遜其演奏其他二胡樂曲
在我指出閔等人為毛卡戲,吳贛伯也認為這是向傳統學習,吸收養分的好方法以後(人家至少提出了向傳統學習的方法,而不是連琴也拉不好,卻只會出一張嘴到處批評),閣下竟然說:
且莫論「卡戲」是否等于「以樂器演奏戲曲唱腔」﹐單從閔惠芬所言﹕「這樣的經驗讓她豐富了音樂的表現力」﹐即已證明閔惠芬亦從不才所言。道理簡單不過﹐若傳統戲曲唱腔表現力﹐並非高於寬於其同期樂器演奏水平﹐又何來豐富之所言﹖
哈!"閔惠芬亦從不才所言"!我還能說什麼?閣下真是了不起!
又,劉育和是女的,不是公子.(國文好的就是不一樣,等一下又要另掰公子是對女性的尊稱(父權至上?))
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文章功能 文章功能   引用 四維 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 May 06 1:33pm
本題至此﹐得二胡狂想兄﹐孜孜不惓﹐喋喋不休﹐拳拳盛意﹐不才銘感之餘﹐須作衷心致謝者有數項﹐且分述於下。
一、 「公子」與「父權」
首先須一謝二胡狂想君者﹐抱歉不才另題中﹐未識劉育和﹐原是女士。子曰﹕「知之為知之﹐不知為不知﹐是知也。」﹐又「三人行必有我師焉」﹐得高人賜教﹐其樂更甚「有朋自遠方來」﹐又何辯之有﹖
惟「(國文好的就是不一樣﹐等一下又要另掰公子是對女性的尊稱(父權至上?))」三點﹐恐須稍作談論。
「國文好的就是不一樣」﹐恐怕說的並非不才﹐亦愧不敢當。至于如何不一樣﹐大概當指高於文墨不通﹐矛盾含混之徒也﹐此倒非闕論。 B^)
「…又要另掰公子是對女性的尊稱」之說﹐二胡狂想君大概祇聞尊稱他人女兒為「千金」﹐未聞有「女公子」一辭﹐是故有此一說。
「…父權至上?」者﹐高人禪機簽語﹐與尊稱他人子女﹐與父權有何關係﹖慚愧不才凡夫俗子﹐莫參個中玄機。
二、 原作與改編
第二得感謝二胡狂想君者﹐在以其指人「自稱是半個齊白石又半個魯班公」式解讀方法﹐對不才網絡他處為文所言﹐作成其個人繼狂想之外﹐某種猜想推想。趣緻之處﹐在他處該題之中﹐似無二胡狂想一號人物﹐參與發言討論。事隔數月﹐又舊事重提﹐無端造就不才﹐雖不明箇中因由﹐銘感之心﹐悠悠我思焉。
不才他處所言﹐不外﹕「原創作品高於其改編」﹐如此簡單顯淺。二胡狂想君「策略性刪改」﹐裁去「其」字﹐原意即差之毫釐﹐去之千里。不但原創與其改編﹐關聯蕩然無全﹐且一變而成全稱命題﹐可以大作文章。
拙文已曾指出﹐原創作品與其改編﹐有其基本邏輯關係﹐無原作即無改編﹐有改編則必有其原作﹐先後從屬等次關係﹐清晰明朗﹐是否見而不明﹐抑是明而不認﹐在此題討論範圍以外。
單純邏輯關係﹐不足在其並不定存其實證(empirical)內容。藝術界中原創與改編(或臨摹)﹐最最簡單實證例子﹐可見於晉王羲之所書「蘭亭集序」。眾所週知﹐原作已失﹐傳世者僅餘三數摹本﹐而摹本又皆成國寶級文物。惟摹本定位成就再高﹐ 顯而易見﹐當在原作之下。設其原作猶在﹐摹本地位又何可比擬﹐其理至為顯淺。
固然「蘭亭集序」摹本﹐縱高不若王右軍原作﹐不才猜度﹐亦當高於二胡狂想君所作墨寶。此理雖愚魯如不才﹐亦早而知之﹐難得二胡狂想君一提再提﹐莫識其不外又一胡思亂想而已。
況且﹐俗語有云﹕「第一個以花形容女性美貌者為天才﹐第二個以花形容女性美貌者為庸才﹐第三個以花形容女性美貌者為蠢才」﹐鄉井里閭皆識﹐獨有自認高明者不明箇中道理﹐亦二十一世紀目睹怪現像。
三、 音樂與「糊口」
是否有人以為音樂家儘皆出於鐘鳴鼎食、錦衣輕裘之家﹐無須為其稻粱謀﹐為其生計憂﹐此屬他人胡思亂想範疇﹐不才無意亦無須置喙。惟此等想法﹐與歷史不符﹐則屬事實。不才須為拜謝者﹐乃若非二胡狂想君提及﹐不才亦無甚機緣顯示歷史一個層面。當然普及版歷史書籍﹐須面對普羅大眾﹐述事往往流於粗簡﹐致有人發其豐富幻想力﹐憑空想像音樂家生活該當如何美滿﹐人生何其康泰。幻想本無問題﹐甚或有其作用﹐惟為論單隨幻想﹐欠缺事實根據﹐尚且振振有辭﹐以權威自居﹐徒為識者笑矣。
比如不才他處所提﹐莫紮特(Wolfgang Amadeus Mozart)、貝多芬(Ludwig von Beethoven)亦須「搵食」、「糊口」﹐是打破他人對音樂家幻想﹐是對音樂家大不敬﹐不才無為推斷﹐歷史事實俱在﹐且稍觀原始史料如莫紮特、貝多芬書信﹐ 當可知之。
1.莫紮特該年因難堪薩爾斯堡大主教(ArchbishopofSalzburg)奚落﹐憤而求去﹐至維也納自尋發展﹐此信致其父略述居住情況。
To his father. Vienna, 22 August, 1781.
“… It appears that Herr von Aurnhammer wrote and told you that I had actually found a lodging! I had one, it is true, but what a habitation! Fit for rats and mice, but not for human beings. At noon I had to look for the stairs with a lantern. The room was a little closet and to get to it I had to pass through the kitchen. In the door there was a tiny window and although they promised me to put up a curtain inside, they asked me at the same time to draw it back as soon as I was dressed, for otherwise they would not be able to see anything either in the kitchen or in the adjoining rooms …”
(Mozart’s Letters, p. 158)
2. 可惜莫紮特未能如願以償﹐縱然教學作曲頗有名氣﹐收入支出難保平衡﹐不足七年至1788年﹐已見借債度日﹐此為借債信中可考者之首。
To Michael Puchberg. Vienna, early June 1788.
“Your true friendship and brotherly love embolden me to ask a great favour of you. I stil owe you eight ducats. Apart from the fact that at the moment I am not in a position to pay you back this sum, my confidence in you is so boundless that I dare to implore you to help me out with a hundred guiders until next week, when my concerts in the Casino are to begin. By that time I shall certainly have received my subscription money and shall then be able quite easily to pay you back 136 guiden with my warmest thanks.”
(ibid, p. 206)
莫紮特具體借債細節現時難於稽考﹐可嘆者在1788年而後﹐至1791年七月(十二月辭世)﹐三年之內向MichaelPuchberg借債信件﹐可考者多於十通﹐且所借數目越來越大﹐至上二千銀元(guilder)者。再者﹐借債一百﹐數週後還債一百三十六﹐若非燃眉之急﹐或求借無門﹐相信無人願尋此高利貸。
3. 謂此信為貝多芬兜售其作品﹐並就各類作品討價還價﹕
To Capellmeister Hofmeister, Leipzig. Vienna, 15th (or something like it) January, 1801
“… As regards our special business, since you wish it, I hope this may be to your liking: I now offer you the following: Septet (concerning with I have already written to you; by arranging it for pianoforte it would become better known and be more profitable) 20 ducats, Symphony 20 ducats, Concerto 10 ducats, Grand Solo Sonata (allegro, adagio, Minuetto, Rondo) 20 ducats. The Sonata is Ai, dearest brother! Now for a word of explanation; you will perhaps be surprised that I here make no difference between Sonata, Septet, Symphony, because I find that there is not such a demand for a Septet or a Symphony as for Sonata; that is why I do so, although a Symphony is undoubtedly of greater value (N.B., the Septet consists of a short introductory Adagio, then Allegro, Adagio, Minuetto, Andante with Variations, Minuetto, another short introductory adagio and then presto). The concerto I only value at 10 ducats, because as I have already written, I do not give it out as one of my best. All things considered, I do not think you will find this excessive; anyhow I have tried to name prices for you as moderate as I possibly could.”
(Beethoven’s Letters, pp. 25-27)
4. 貝多芬以其作品﹐索價一百英鎊﹐並指出願為蘇格蘭愛丁堡樂譜出版商改編蘇格蘭民歌﹐可惜所開建議﹐受結納者僅為改編民歌﹐ (以為不才不知名家亦有改編者﹐若非有心中傷﹐即屬其個人無知)。且信中更言海頓(Josef Hayden) 同樣改編﹐索價祇一英鎊。
To George Thomson, Edinburgh. October 1, 1806.
“… Finally, as regards the honorarium, I expect you to offer me £100 sterling, or 200 Vienna ducats in gold, and not in Vienna bank-notes, which under present circumstances entail too great a loss; for the sum would, if paid in these notes, be as little commensurable with the work which I should let you have as with the fees which I receive fro all my other compositions…”
P.S. – I will also fulfill your wish to provide short Scottish songs harmonised, and with regard to this await a more exact proposal as I know well that Mr. Hayden was paid £1 sterling for each song.”
(ibid, pp. 62-63)
5. 此信中貝多芬不單埋怨樂曲不值錢﹐售價每下愈況﹐更且百物騰貴﹐生活 拮据。
To Breitkopf and Haertel, Leipzig. Baden on 21st Summer-month [June] of 1810.
“… At a time when bank-notes were almost equal in value to silver or gold, I received 100 ducats for three Sonatas. N.B. – You yourself have given me for a quintet 50 ducats – am I to go backwards instead of forwards, for I only hope that that reproach will not be made about my art-work. However many guldens a ducat may be worth with us, there is no gain, for we now pay 30 fl. For a pair of boots, 160 or even 70 fl. For a coat, etc., the deuce take economy in music. My 4000 fl. last year, before the French came, were something, this year they are not even worth 1000 fl. in convention coin – I do not intend, as you think, to become a musical userer, who only writes to become rich. …”
(ibid, pp. 103-104)
此中不僅得稍窺莫紮特與貝多芬生活一鱗半爪﹐更可知原創與改編﹐即名家如海頓、貝多芬﹐所值竟至百一之殊。今世尚有放論「原創不重要﹐改編看作品」者﹐實應代莫紮特、海頓、與貝多芬﹐找找樂譜出版商悔氣。相對該等名作曲家﹐國樂界中﹐或擁國家厚祿﹐或處大學教席﹐或有樂團高職﹐信其起碼衣食無憂﹐又何可
四、 「認識」與認識
二胡狂想君所謂﹕「只要拿一個Bela Bartok的所有作品來分析就可以解決了﹐不過閣下在寫這句話的時候﹐恐怕還不認識他,以至於在被人家指出論點薄弱以後,要掰上幾萬字的鴻文來凹…」
恐怕言而未畢﹐惟何謂「認識」﹖此純屬空廢言論﹐詳見不才《雲南回憶舊版》一題﹐回應cplin君﹐此處不贅﹐有趣者在二胡狂想與cplin二君﹐思路何其相似﹐所發虛招﹐直類同門所出。
回應是否如cplin君所言之「巴爾圖克(Bela Bartok)與柴可夫斯基(Piotr Tchaikovsky)同屬『國民樂派』」即可算認識﹖可笑一者﹐在所據陳琳琳節譯美國荀伯格(Harold C. Schonberg) “The Lives of Great Composers” 而成《國民樂派》一書﹐恐係台灣出版商胡謅而成﹐荀伯格根本未提“Nationalism”(所言僅「民族主義」nationalism)﹐即陳琳琳譯本﹐雖未得讀﹐除書名外﹐信亦無「國民樂派」一辭。若有﹐cplin君又何須病急亂投藥﹐於網絡上但見“nationalism”或「國民樂派」一辭﹐即拿來當成證據﹖
不才當然並不認識Bela Bartok﹐起碼不如cplin君如此認識﹐更不認識莫紮特、海頓、或貝多芬。況且所謂認識﹐莫非須與之搓其八圈麻將﹐七十二洞高爾夫﹐始算認識﹖
五、 名家與是非
更須向二胡狂想君鳴謝者﹐在其此題之內﹐盡顯蠻辯各式﹐繼自相矛盾、邏輯錯亂、斷章取義﹐含混模糊、誣蔑中傷之後﹐展示一招「顛倒是非」。
題中二胡狂想君與及他題持相反論調者﹐勉強可作支持其論據﹐無非某某名家如此如此﹐某某名家如何如何。可笑者第一﹐若名家可作作品好壞指標﹐此豈非「搬起石頭砸自己腳」﹐打破其自云﹕「非本質的先驗」﹖第二﹐名家之為名家﹐祇為在其個別領域﹐有獨特成就﹐有過人才藝﹐圖以此反證「原創作品高於其改編」﹐純粹亂用權威﹐蓋名家縱知其高下﹐基于他種原因﹐亦會為之。此兩點拙文前此﹐已有論述﹐此處僅略為一提﹐以見其「教而不善」者。
更甚者在顛倒是非﹐此言何解﹖一事之是非﹐斷非因其名家而是者變非﹐或非者變是。貝多芬將其第九交響樂﹐一曲兩賣﹐既收取倫敦愛樂樂會(London Philharmonic Society) 酬金﹐復又獻予(dedicate) 普魯士國王(King of Prussia) ﹔張大千仿其石濤畫作﹐暪天過海﹐蒙騙收藏者。此等不甚雅聽之事﹐圈中人所共知﹐莫非因其為貝多芬、張大千﹐則非亦成是﹖當然總有作同等事者﹐大言炎炎﹐以名家也曾如此﹐以圖過關﹐惟其是非顛倒之處﹐又豈得逃出識者法眼﹖
六、 批評與事實
不才他處曾言「見是說是﹐見非說非﹐謂之誠﹔見是知是﹐見非知非﹐謂之明」﹐一代大儒如錢穆、牟宗三、唐君毅﹐獨捻「誠明」二字﹐為其所創辦香港中文大學新亞書院校訓﹐又豈徒然哉。若批評有其事實、得其根據﹐即名家又有何懼﹖況如前所言﹐以為名家即自以為是﹐目空一切﹐嘉言不納﹐惟「歌德」是尚者﹐徒自顯其淺薄矣。
況如文天祥《正氣歌》有﹕
「在齊太史簡 在晉董狐筆
在秦張良椎 在漢蘇武節」
若逢權貴而懾﹐見名家而諱﹐直屬烏煙獐氣﹐又何正氣之可言﹖
不才為此長文﹐不妨以《正氣歌》四十字作結﹕
「或為遼東帽 清操厲冰雪
或為出師表 鬼神泣壯烈
或為渡江棹 慷慨吞胡羯
或為擊賊笏 逆豎頭破裂」
參考書目﹕
von Beethoven, Ludwig, 1976. Beethoven’s Letters. A.C. Kalischer (compiled), J.S. Shedlock (translated). London: J.M. Dent & Sons.
Mozart, Wolfgang Amadeus, 2000. Mozart’s Letters, Mozart’s Life: Selected Letters. Spaethling, Robert (edited and translated). New York, New York: W.W. Norton & Company.
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【五島綠】
英文姓名:Midori, Goto
生卒年月日: 1971/10/25 --
國籍: 日本
【生平簡介】
  小提琴家,1971年10月25日出生於日本大阪,由母親啟蒙學習小提琴,1981年到美國師從迪蕾(Dorothy DeLay),1982年在梅塔的指揮下第一次登台演出(與紐約愛樂)並到亞洲巡演,1983年應邀到白宮演出,是現今年輕一代小提琴家中最優秀的其中之一。
美島綠未滿三十歲就已經是世界級的演奏家了,她在卡內基音樂廳的表演,我在電視上看過一次,後來出了CD,也買下來,也常聽.
【Live At Carnegie Hall】
美島綠卡內基音樂會
演出者:五島綠
唱片公司:新力哥倫比亞股份有限公司
唱片系列:美島綠小提琴演奏系列
類別:古典音樂
唱片編號:sk46742
美島綠這場演奏會,裡面有像貝多芬No8,史特勞斯Op18這麼吃重的奏鳴曲經典,也不乏改編的小品,比如Chopin --Milstein的夜曲,德步西的Beau Soir(原為女高音獨唱曲),安可曲是Sarasate採取自西班牙民間音樂素材改寫的Zapateado(木屐舞),Midori拉的精采極了!CD沒有收錄實在可惜.
不過有一點可以確定的是,以Midori這樣的提琴家在卡內基這樣的地點舉行專場演奏會,所選錄的曲目在提琴音樂上應該有一定的份量,這份節目單的份量,當然跟那些連提琴是方的還是圓的都不知道的人,24首Paganini隨想曲都沒聽過就可以胡吹亂蓋隨想曲裡的雙泛音有多困難的人,對於吉他的改編版同樣是連聽都沒聽過就可以驟下結論說:相信彈撥樂器的改編難度相對低多的人,要有公信力的多了.
說起評論,當然人人得一張嘴,張口而評之,甚至是連聽都沒聽過,都可以評的引經據典,口若懸河.就像卡內基演奏廳人人得一張票而進之,只要你口袋裡有錢,管它Perlman 還是 Shaham ,Midori 還是鄭京和.
不過,就像Midori在演奏夜曲的時候,台下傳來的咳嗽聲,雖然它也很不幸的被錄進了CD裡面迫使我們不得不去聽它,不過我可以確定一點就是,Midori的演奏(包括它對那些改編曲目讀譜嚴謹而樂感極高的演奏)如果成就了當代的經典,那麼那聲咳嗽,跟不入流的批評一樣,只能當成過耳即忘的噪音,對於Midori的演奏,以及Chopin-Milstein,布拉姆斯(兩首中提琴奏鳴曲-改編自單簧管奏鳴曲),馬友友-盛宗亮(七首中國小調),閔惠芬(寒鴉戲水)等人的作品,不但不會造成一點點的傷害,反而是在充分顯示自己評論水準的不堪.
至於以上這些人的作品,我個人認為:
改編的好壞(包括用民歌素材創作新曲)要留給聽眾和時間去檢驗,而不是本質性的先驗(只要是改編就是缺乏originality,就是其情可憫其理卻不甚直也,就是他人群襬可以遮腳).

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