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重聽十大名曲(二)《光明行》

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文章功能 文章功能   引用 peterkim 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Jan 31 11:51pm
說到光明行的樂團改編版,彭修文也改編了一版,
中央和港中都演過..
有興趣的人可以聽聽看..
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文章功能 文章功能   引用 wkk 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Feb 01 12:31am
quote:

前一陣子演出王甫建改變的“二胡與樂隊”《光明行》,用了一大堆打擊樂器,好像紅毛鑼鼓隊似的。只能說是他沒有充分理解了。


想問一下,"用了一大堆打擊樂器.........沒有充份理解了"是根據什麼來判定的?
還有human兄覺得怎樣才算充分理解光明行?
wkk
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文章功能 文章功能   引用 human 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Feb 01 12:55am
這個版本麽,其實也不是非常合適.光明行還是保留二胡獨奏好些把!!
至於王,我懶得評論!
quote:

說到光明行的樂團改編版,彭修文也改編了一版,
中央和港中都演過..
有興趣的人可以聽聽看..


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新加坡人在北京。
狂人在此,百無禁忌!
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狂人在此,百無禁忌!
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文章功能 文章功能   引用 wkk 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Feb 01 1:32am
評論音樂必需要有客觀持平的標準。隨便拋出一句,然後說懶得評論,會令其他人看的莫明奇妙,胡亂猜測,做成不必要的誤會。要是真有好論據,什麼會懶得評論,這樣的說話,我是覺得評論是有欠客觀和不負責任的。
wkk
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文章功能 文章功能   引用 JENS 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Feb 10 4:57am
quote:

所以還是回到《光明行》。老實說,我對這首曲子是越來越喜歡。劉天華先生的每首曲子都有提示作用,在《光明行》之後,還有類似風格的《賽馬》《戰馬奔馳》等等。有趣的是,假如我們強調《戰馬奔馳》中的拋弓、擊弦等等二胡的特殊技巧的話,它似乎是較有「獨特性」的(英國人會說讓它想起五十年前的曲子嗎?),但是無論就音樂內容,或是結構的複雜度來說,《光明行》都要遠超《戰馬奔馳》。舉例來說,《光明行》的變奏體中,每個變奏都各具特色;在一個樂段中也包含了豐富的節奏、用弓、抒情和節奏性強的旋律的變化等等。相較之下,《戰馬奔馳》一開始的旋律可以強調的似乎只有切分音而已(四連音基本上很難做什麼變化,做出來了通常也很矯揉造作)。

拜讀CPLIN的大作,受益不少。
文中大部分的篇幅好想以批評吳的觀點居多,對於光明行的好並沒有多說,是否可以針對此
多予以說明與闡釋呢﹖我想對於學二胡的我而言,
可以有新的體驗。
另者,文中大部分評論的焦點專注於樂曲於不同樂器詮釋的價值與其存在的意義,另外則是如何評論一曲子的價值。(這是我所得到的訊息)
其實我對於西洋音樂美學或中國音樂美學是不太懂。不過,我們可否有兩種層次來思考這問題。
一是樂曲本身,二是實踐(詮釋)層次。
我們可否僅看到樂曲的譜,就能判別一首曲子的獨特性,或是其美學的價值呢﹖而不牽扯演奏者、樂器。
我覺得吳的觀點,某一層次在比較樂曲本身結構、曲式的鋪陳等,而不單純說明小提琴與胡琴差異。
另一個則是詮釋問題,也便是用不同的樂器來詮釋
這首曲子,不同的樂器、不同的演奏技巧、甚至
是不同的文化背景的人,讓這曲子有不同的味道。
CPLIN的文章在評論時感覺總是夾雜的這兩個層次
圍繞。小提琴與胡琴,戰馬奔騰vs.光明行,或是
與二泉映月、江河水比較。有時講曲子形式、表達,有時講演奏的技巧差異。(光明行的進行曲式用得好不好有人比較嘛﹖)當然,這兩個層次似乎分不開,也離不清。作曲者在寫曲子時也同時考慮兩個層次。
只不過在評論一首曲子的好壞時,到底應該基於哪種觀點呢﹖當兩者都同時考慮時,評論的是詮釋問題﹖還是曲子本身呢﹖
另外,中西除了樂器特性有別外,是否有共同的觀點,可以來評定一首曲子的好呢﹖
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文章功能 文章功能   引用 cplin 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Feb 17 9:48pm
quote:

其實我對於西洋音樂美學或中國音樂美學是不太懂。不過,我們可否有兩種層次來思考這問題。
一是樂曲本身,二是實踐(詮釋)層次。
我們可否僅看到樂曲的譜,就能判別一首曲子的獨特性,或是其美學的價值呢﹖而不牽扯演奏者、樂器。
我覺得吳的觀點,某一層次在比較樂曲本身結構、曲式的鋪陳等,而不單純說明小提琴與胡琴差異。
另一個則是詮釋問題,也便是用不同的樂器來詮釋
這首曲子,不同的樂器、不同的演奏技巧、甚至
是不同的文化背景的人,讓這曲子有不同的味道。
CPLIN的文章在評論時感覺總是夾雜的這兩個層次
圍繞。小提琴與胡琴,戰馬奔騰vs.光明行,或是
與二泉映月、江河水比較。有時講曲子形式、表達,有時講演奏的技巧差異。(光明行的進行曲式用得好不好有人比較嘛﹖)當然,這兩個層次似乎分不開,也離不清。作曲者在寫曲子時也同時考慮兩個層次。
只不過在評論一首曲子的好壞時,到底應該基於哪種觀點呢﹖當兩者都同時考慮時,評論的是詮釋問題﹖還是曲子本身呢﹖
另外,中西除了樂器特性有別外,是否有共同的觀點,可以來評定一首曲子的好呢﹖


JENS兄:
我的原文的確有點混淆作曲和詮釋兩個層次。不過對吳先生的批評方面,我認為他並沒有提出什麼「結構」或「曲式鋪陳」的問題,基本上他認為樂器的表達特性限制了作曲的方向,因為《二泉映月》完全地發揮了二胡這個樂器的獨特性,所以這曲子是成功的。至於《二泉映月》採用的循環變奏體,吳先生也無論及。因為很難說服人:曲式(作曲手法)也是限制於樂器獨特的表達方式的。如此一來,除了樂器本身的音色和發聲的特色以外,似乎就很難說明,為什麼小提琴演奏二泉映月、大提琴演奏江河水就「應該」要失敗?
《光明行》的一個特性就是:與《二泉映月》不同,它的旋律或曲式似乎都不那麼固著於二胡這樂器上(所以才有各式各樣的改編版)。而在獨特性掛帥的考量下,《光明行》很容易就被思考為對西樂的學舌,「缺乏獨特性」。照我的解讀,這就是吳先生反對《光明行》代表的方向的最重要理由所在。
其實談《光明行》的好,可以在某種程度上擺脫開詮釋的層次。但是我最怕的就是樹立一個東西當作美學規則,我到現在也還不知是否有這樣的東西。但是有一點可以提的:就是《光明行》音符簡單,但是曲中的變化(算是半自由的變奏曲)其實是要勝過音符複雜許多的《戰馬奔騰》。比方說,《戰馬奔騰》基本上沒有旋律的發展,只是單純的重複;《光明行》主題(引子後的第一段)引出的幾個變奏都各具特色。這是我覺得比較豐富的地方。當然,這樣的比較是很膚淺的,這兩首的創作目的和手法都有差異,光就複雜度也不能斷定曲子的好壞。於是只能說:假如我是一個二胡的演奏家,要詮釋好《戰馬奔騰》可能只牽涉技巧問題,但《光明行》包含的音樂性更豐富些,更難詮釋。於是至此又不免把兩個層次混在一起了.....
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文章功能 文章功能   引用 四維 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Apr 13 12:50pm
拜讀cplin君鴻文經有多月﹐抱歉俗務羈身﹐延至今時﹐冀此非成明日黃花。
標題與內文重點﹐似乎交集(intersect)頗為有限﹐作者對吳贛伯先生批判(critique)與其所提及英國人對劉天華先生《光明行》一曲言談(remark)﹐比對《光明行》本身著墨更多。拜讀再三﹐除卻得知作者對《光明行》一曲由衷喜愛外﹐其他恐屬與題無大關係。 樂曲如何﹐作者祇能說出﹕「限於文字限制,沒辦法寫出《光明行》的豐富在哪裡。但是讀者只要回想一段音樂,想想它的節奏和旋律個性的變化,應該就可以明白我的意思。」
吳先生文中英國人對《光明行》一曲言談﹐作者前後推敲﹐最後亦祇能謂不明此為褒﹐為貶﹐抑僅純中性。對此不才愚魯﹐更難參透其中。惟吳先生對國樂認識之深﹐關懷之切﹐向為不才拜服﹐文中舉此事例﹐其中又是否有其深意﹐「值得中國音樂家深思」(吳先生語)﹖
作者引有吳先生原文頗長一段關於胡琴與小提琴比較﹐可惜全文精華所在之﹕
「愈是成熟的藝術,風[格]愈發鮮明。成熟的二胡音樂與成熟的小提琴音樂之間,從技巧到手法都可以作適度的吸收與借鑑,但各自固有的特性則無法易位,亦無從融會。」
(吳贛伯《胡琴與提琴》﹐載【二胡練功房】www.erhu.org)
卻漏去不提。若作者有留意吳先生此段文字﹐大可免去費心耗力﹐猜度該英國人意指若何。
不才首次得讀吳先生此文﹐時約1994、1995年間﹐載於香港《信報》﹐
觀其上文下理﹐若解「就像聽到我們一百年前的音樂」為「重蹈他人步履﹐未有走出自我道路」﹐信其雖不中亦不遠。
簡單而言﹐吳先生仁人君子﹐大概不擬明言此為邯鄲學步﹐仿效西方進行曲(march)曲式結構。吳先生以此為例﹐信亦在此曲為十首二胡獨奏曲中明顯具有西方樂曲結構傾向。
作者認為﹕「這是最不幸的道路:所有的意義、價值從此定於一宗,不再有任何變動的可能;所有的道路也被侷限於一條,那就是建立『獨特性』的那條路;所有評價的可能都是基於與西樂的比較。」
藝術創作﹐不論在體系大如樂種、小至個人作品﹐重在建立自我風格﹐亦即其所謂「獨特性」。作品儘見他人影子﹐甚或抄襲臨摹其他作品﹐故無其「獨特性」﹐又何言創作﹖模仿主在成長過程學習觀摩﹐吳先生文中要旨﹐即藝術在成熟發展後﹐模仿不須﹐亦不必存在。改編可否算在創作﹐愚見為即使算﹐亦祇作部分創作。
胡琴在於國樂而言﹐獨奏曲目數量可謂遠勝其他﹐甚至高於中提琴﹐若然胡琴可以不論樂器特性﹐拉奏小提琴曲目﹐則大、中提琴演奏者﹐當更屬振振有詞﹐拉個不亦樂乎。何以西方嚴謹音樂﹐此種現像絕無僅有﹖愚見為上面所提風格創作為一因﹐另外尚有三點。
第一在藝術效果考慮﹐敢言無專業音樂家會以大或中提琴演奏帕格里尼(Nicolo Paganini)《二十四首隨想曲》(24 Capricci)任何一首。此不在作品好壞﹐或本身技術水平﹐主要在演奏者與聽眾皆明白珠玉在前﹐藝術效果斷難高于小提琴﹐甚且遠遜。如一無超越典範﹐二未另闢蹊徑﹐成徒勞無功之事﹐非識者所取。
於今胡琴新晉中﹐拉奏並錄有Pablo de Sarasote《「卡門」主題幻想曲》(“Fantasie on the Theme from ‘Carman’”)不在少數﹐據樂友言﹐高韶青先生更為箇中表表。就其錄音坦白而言﹐演奏效果﹐幾乎一個中等小提琴手﹐拉來猶可勝之。則不難明瞭何以拉奏大、中提琴者﹐不會貿然以身試之。
證諸今世胡琴新晉﹐亟亟於拉奏改編自小提琴作品﹐對二胡傳統曲目﹐卻認識頗為有限(至少在其演奏中予人此感覺)﹐吳先生當年一番言論﹐豈非真知綽見﹖
第二在音樂作品﹐並非如作者所言﹐可以輕易擺脫樂器特性而獨立存在。作者於此題論述中亦同意樂器各有其特性﹐祇為特性與樂曲作品無必然關係﹐此點頗堪斟酌。顯然稍知器樂者﹐皆不會﹐亦不能否定樂器﹐因應其物理構造﹐發聲音色﹐演奏技巧﹐各有特質。西方嚴肅音樂作曲者在構思樂曲﹐由單器樂奏鳴曲﹐至大型交響曲﹐斷不能﹐亦不會不顧及各樂器所覆蓋音域範圍、音色表現、感情技巧、甚至參與樂器數量等因素﹐由此觀之﹐又何能謂樂器特性與樂曲可以相互獨立﹐成為樂譜上一頁頁點線數字﹖此非即吳先生文中所指「而我們的許多二胡演奏家卻經常會在舞台上聲嘶力竭地演奏小提琴曲,把許多美麗的小提琴曲變成了一堆蒼白毫無生氣的音符。」
堅持樂曲與樂器可自由分離﹐大可以鋼琴彈奏劉天華先生《良宵》或《閑居吟》﹐試看與二胡自然泛音樂句效果又如何。又或試於胡琴拉其帕格里尼隨想曲雙絃人工泛音﹐所得又屬何物﹖
胡琴拉奏小提琴曲﹐所作亦不外在選曲與演奏兩方面﹐避重就輕。試問有幾人在拉奏Sarasote《流浪者之歌》(“Zigeunerweisen”)﹐可依足原譜所定技法﹖
第三﹐樂曲作品﹐起碼西方嚴謹音樂作品﹐有其作曲者﹐通過創作﹐顯現音樂理念。演奏者不單鮮有亂作修改﹐且儘量遵從作曲者所示要求。此何以大型交響樂團﹐少有以上百人陣容演奏海頓(Josef Hayden) 或莫紮特(Wolfgang Amadeus Mozart) 交響作品﹐蓋其時樂團尚較簡單小型﹐全軍出動﹐難免過度誇張﹐扭曲作曲者原意。更不可能想像以巴哈(Johann Sabastian Bach)六首《無伴奏大提琴奏鳴曲》(“Six Unaccompanied Cello Sonata”)﹐來一招大提琴與樂隊﹐交而響之。
當然上面四點﹐在為「先驗」(ex ante)推論﹐吾等不妨予其「存疑之利」(benefit of doubt)﹐且看大提琴演奏《江河水》﹐其效果又如何。
可惜國樂界﹐基於種種原因﹐改曲之風瀰漫。如站中另題所述劉星先生《雲南回憶》中阮協奏曲﹐面世十數年﹐連同作曲者親自落手﹐版本不下五個。陳鋼、何占豪兩先生合作之《梁山伯與祝英台》小提琴協奏曲﹐版本之多﹐改動之大﹐更數不勝數。在在可見樂界中人對作曲者與音樂作品﹐尊重程度幾何。
屬意改曲者﹐往往手執數首較為成功作品﹐如《江河水》自嗩吶、管子改為二胡﹐做為理據﹐以證改動之可行。孰知例子中﹐有兩點少受人注意。首先較成功者﹐民間音樂佔絕大多數﹐此無他﹐民間音樂向來一無作曲者﹐二少成例﹐三為旋律優美卻音域較窄﹐流傳中就演奏者所用樂器﹐人數多寡﹐自由配搭﹐不論胡琴、琵琶、笛子﹐儘可各展所長﹐甚或互相輝照。其次改動而較成功者﹐後來表現力往往優於原奏樂器﹐此實藝術效果提昇﹐較受歡迎最自然不過。
遺憾在如《梁山伯與祝英台》小提琴協奏曲一類作品﹐獨奏樂器表現力卻作等級式下降。若依然有人如法炮製﹐改之編之﹐實對國樂演奏者選曲見識﹐與聽眾鑒賞能力﹐不無如吳先生憂心忡忡。
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註冊時間: 2001 Aug 06
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文章功能 文章功能   引用 二胡狂想 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Apr 15 12:24am
quote:

胡琴在於國樂而言﹐獨奏曲目數量可謂遠勝其他﹐甚至高於中提琴﹐若然胡琴可以不論樂器特性﹐拉奏小提琴曲目﹐則大、中提琴演奏者﹐當更屬振振有詞﹐拉個不亦樂乎。何以西方嚴謹音樂﹐此種現像絕無僅有﹖愚見為上面所提風格創作為一因﹐另外尚有三點。
第一在藝術效果考慮﹐敢言無專業音樂家會以大或中提琴演奏帕格里尼(Nicolo Paganini)《二十四首隨想曲》(24 Capricci)任何一首。此不在作品好壞﹐或本身技術水平﹐主要在演奏者與聽眾皆明白珠玉在前﹐藝術效果斷難高于小提琴﹐甚且遠遜。如一無超越典範﹐二未另闢蹊徑﹐成徒勞無功之事﹐非識者所取。
於今胡琴新晉中﹐拉奏並錄有Pablo de Sarasote《「卡門」主題幻想曲》(“Fantasie on the Theme from ‘Carman’”)不在少數﹐據樂友言﹐高韶青先生更為箇中表表。就其錄音坦白而言﹐演奏效果﹐幾乎一個中等小提琴手﹐拉來猶可勝之。則不難明瞭何以拉奏大、中提琴者﹐不會貿然以身試之。
堅持樂曲與樂器可自由分離﹐大可以鋼琴彈奏劉天華先生《良宵》或《閑居吟》﹐試看與二胡自然泛音樂句效果又如何。又或試於胡琴拉其帕格里尼隨想曲雙絃人工泛音﹐所得又屬何物﹖
胡琴拉奏小提琴曲﹐所作亦不外在選曲與演奏兩方面﹐避重就輕。試問有幾人在拉奏Sarasote《流浪者之歌》(“Zigeunerweisen”)﹐可依足原譜所定技法﹖
第三﹐樂曲作品﹐起碼西方嚴謹音樂作品﹐有其作曲者﹐通過創作﹐顯現音樂理念。演奏者不單鮮有亂作修改﹐且儘量遵從作曲者所示要求。此何以大型交響樂團﹐少有以上百人陣容演奏海頓(Josef Hayden) 或莫紮特(Wolfgang Amadeus Mozart) 交響作品﹐蓋其時樂團尚較簡單小型﹐全軍出動﹐難免過度誇張﹐扭曲作曲者原意。更不可能想像以巴哈(Johann Sabastian Bach)六首《無伴奏大提琴奏鳴曲》(“Six Unaccompanied Cello Sonata”)﹐來一招大提琴與樂隊﹐交而響之。
當然上面四點﹐在為「先驗」(ex ante)推論﹐吾等不妨予其「存疑之利」(benefit of doubt)﹐且看大提琴演奏《江河水》﹐其效果又如何。


1.帕格尼尼24首隨想曲,其他樂器也有改編版,我所知道的有吉他和大提琴(大提琴版的正是演奏盛宗亮七首中國小調的Yo-yo Ma),長笛好像也有(我確定一定有,但是演奏者不知).
古典音樂過去的年代的確是比較保守,二十世紀初,提琴家Milstein移植一首蕭邦夜曲(升c小調-遺作)被樂評撻而伐之,如今卻成為許多一流提琴家演奏會的保留曲目.可見改編這種事情是case by case,而不一定是還沒經過聽眾檢驗就急著先下定論.
2.不管是哪一版,原典版,Paganini的手抄版,海盜版....所有二十四首隨想曲都沒有人工泛音,遑論雙泛音,只有最近日本提琴家Midori出版的錄音有作"改編"(請注意改編這兩個字)加入了這項技術,雙泛音帕格尼尼協奏曲用的很多,最有名的No2第三樂章<鐘>一直是近代提琴名技派的首選,但是二十四首隨想曲沒有泛音,一個都沒有.
BTW, Midori和Yo-yo Ma以上兩張專輯都獲得樂評界(至少是美國主流媒體)一致好評,他們倆個卡內基常客如今的身價也不必我多費唇舌介紹.
3.舉中提琴的例子並不恰當,因為直到今天中提琴也沒有發展出足夠成熟的體系和小提琴相提並論(請想想中提琴已經問世多少年),以後恐怕也不會有,至於教材,初階到中階的教材兩者可以互通並無不妥之處.
4.有人喜歡嚴謹,但也有人偏好創新,正好像民主黨和共和黨的差別,兩者在不同的時空都會有他存在的價值.
我手邊有一張CD,裡面全部都是同一首,拉赫曼尼諾夫的聲樂練習曲(Vocalise),裡面有女高音,女中音,長笛,提琴,鋼琴,交響樂團,交響樂團老錄音(他還自己指揮)....
容我再說一遍,改編的好壞(包括用民歌素材創作新曲)要留給聽眾和時間去檢驗,而不是本質性的先驗.
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文章功能 文章功能   引用 四維 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Apr 18 2:50am
第一﹐多蒙胡琴隨想君不吝賜教﹐抱歉不才孤陋寡聞﹐莫識馬友友有其帕格里尼24首隨想曲中第九﹐第十三﹐第十四﹐與第二十五五首大提琴版本。更難得者﹐似乎除馬友友一人外﹐尚無其他大提琴家有此演奏面世。如此屬實﹐則二百年來第一人竟亦華裔﹐莫非此亦文化「深層結構」另一微言大義﹖
吉他、長笛改編版本﹐因樂器音色與小提琴相去頗遠﹐未曾得聆﹐不敢罔言﹐然彈撥樂器演奏此帕格里尼24首隨想曲以撥絃為著樂曲﹐相對難度低多。
小提琴改編其他器樂或聲樂曲﹐並非少數﹐惟改編者如所提Milstein外﹐尚有Pablo Sarasote﹐Fritz Kreissler﹐海費玆(Jascha Heifetz)﹐ Ruggiero Ricci﹐儘多為演奏家﹐以顯其過人演奏才藝技巧。
為演奏而改編﹐當須因應樂器特性﹐演奏技巧﹐避重就輕﹐相對原版本﹐樂器差距越大﹐須作改動之處亦越多。胡琴隨想君﹐於此又有何高見﹖
第二﹐承胡琴隨想君指正﹐小提琴雙絃人工泛音應見於帕格里尼第一小提琴協奏曲(Paganini Violin Concerto No. 1 in D, op. 6) ﹐前文誤作24首隨想曲中﹐合當更正。
第三﹐中提琴例子﹐敢信並無不妥。假使如胡琴隨想君所言中、小提琴兩者﹐初、中兩級練習曲可互換使用之說成立﹐加上兩者形制結構相近﹐則更突顯中提琴在小提琴之後﹐既無本身特色﹐出眾處又不如小提琴﹐作曲家若有上佳創作靈感﹐亦俾小提琴盡情發揮。中提琴獨奏樂曲﹐並非沒有﹐祇數量相對小提琴而言絕少﹐倒頭又影響其發展﹐致其無一「足夠成熟的體系和小提琴相提並論。」
如前所言﹐若樂曲缺乏﹐可作改編借口﹐則中提琴演奏﹐更比小提琴有理由﹐於他種器樂曲﹐改而編之。
胡琴隨想君所言﹕「因為直到今天中提琴也沒有發展出足夠成熟的體系和小提琴相提並論(請想想中提琴已經問世多少年)﹐以後恐怕也不會有 … 改編的好壞(包括用民歌素材創作新曲)要留給聽眾和時間去檢驗﹐而不是本質性的先驗」﹐明顯前後矛盾。前面關於中提琴﹐基於「直到今天中提琴也沒有發展出足夠成熟的體系」﹐而「先驗」(ex ante)推出「以後恐怕也不會有」結論。言猶在耳﹐即云改編好壞﹐不可自本質推論﹐須待時間聽眾檢驗。矛盾處在﹕若中提琴可自本質「先驗」推論﹐何以改編樂曲不能﹖又若改編須可待時間聽眾檢驗﹐何以中提琴又不能﹖若中提琴形制面世三百年﹐可以蓋棺定論﹐是否改編樂曲又須等上三百年﹖若否﹐時間長短又據何而定﹖
第四﹐「有人喜歡嚴謹﹐但也有人偏好創新﹐正好像民主黨和共和黨的差別」一說﹐亦有其偏差。嚴謹與創新可以並行不悖﹐甚至可謂創新者對所從藝事﹐較改編者為嚴謹。試有畫家作家﹐不事創作﹐專以他人畫作文章﹐東塗西改﹐其嚴謹態度﹐又從何談起﹖以「民主」、「共和」兩政黨﹐比喻創作、改編﹐顯然不淪不類。改編須得依附原創作品而來﹐無原創作品即無改編之可能﹐此淺而易見。政黨祇在政見路向各異﹐有其從屬關係者﹐僅在某等特殊政治環境﹐始有出現。
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文章功能 文章功能   引用 二胡狂想 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Apr 18 2:52pm
第一,見閣下前面的文章似乎不知道改編其實古今中外許多人都有做過,所以我提出幾個例子,至於閣下本事高過天,要去評論Yo-yo Ma如何如何,Hefeitz這般那般,抱歉我自認程度不夠,沒這本事跟進.
第三,正如所言,中提琴發展了三百年至今仍然有定位上的困惑,也少有作曲大師為譜合身的新曲,至於胡琴,自劉天華開始為胡琴提供規範性的教學方法至今不滿百年,即使某些人不同意劉的方向是否正確(很討厭正確一詞,事實上只是一種可能的選項而已)比如說前文提到的吳贛伯,但是他們提出來的孫文明,阿炳(民間藝人的佼佼者)只怕年代更在劉之後而不是之前........
近十年來,胡琴創作跟不上技術發展,我的看法是應該加強創作,而不是限制技術發展的可能性,就好像沒有人(包括紐約時報的樂評)可以規定Hefeitz應該拉更慢一點,每一場音樂會應該多掉幾個音.可是現在批評新一代胡琴演奏家的那些聲音卻很少反省自己論點的薄弱,只會抱著"傳統"兩個字舞文弄墨.
傳統,哈!真要發揮中國的傳統,那我建議這些人把時間金錢省下來去"復興"古琴藝術,那才真夠傳統,胡琴不到一百年有什麼非復興不可的傳統?
胡琴不會是中提琴第二,三百年後就見分曉,當然你我都看不到三百年後的胡琴,但是許多作曲家已經慢慢摸到了既發揮胡琴優於提琴的長處(特色),又採取了成熟的西方作曲法及配器的好作品,這一點不必三百年,只要再過十年二十年,就可以看的見.
比如說,鄭冰的A商調式幻想曲,譚盾的火祭,王建民的第一二胡狂想,劉文金的長城更是已經公認的一流作品,(請想想看,劉的長城若不是在比賽拿到一等獎,或是長城首演不是閔惠芬這樣傳奇的演奏家,那我們要等多少年才能普遍的知道這樣一個作品,又,這樣的作品跟吳贛伯等人所主張的傳統又相去何只千里?難道長城就沒有提取傳統,沒有從民間來的東西嗎?)
以上舉的僅僅數例,未來,更成熟,更多的好作品有待吾人繼續努力.
第四,文筆好不等於鑑賞力高,邏輯好跟打筆仗比較有關,跟聽音樂從中獲得樂趣一點無關,除非,打筆仗樂在其中,聽不聽音樂,那倒是無關緊要了.
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