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重聽十大名曲(二)《光明行》

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文章功能 文章功能   引用 系統管理員 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 主題: 重聽十大名曲(二)《光明行》
    發表:  2002 Jan 28 11:42am

重聽十大名曲(二)《光明行》

文/cplin (2002/01/28)


「劉天華的二胡音樂吸收了一些小提琴的技巧與手法,推動了二胡音樂的發展。但在一開始他就為自己設定了一條中西結合的道路,難免不使二胡音樂提琴化、西化。在他十首二胡曲的後期作品中,已明顯的表露出這種趨勢。兩年前,一位英國人曾經在上海說過:『聽了你們劉天華的《光明行》,就像聽到我們一百年前的音樂。』──值得中國音樂家深思!」

這是吳贛伯《國樂隨筆》(http://www.erhu.org/big5/intro-7.html)中的一段話。他先是推崇了阿炳《二泉映月》的獨特性(不可用小提琴模仿),然後批評起劉天華「中西結合的道路」。在他的觀點裡,《光明行》一類的曲子因為是以西方的觀念創作,所以有可能被西方取代。而隱含的觀點是:能被取代的曲子,就是風格不夠獨特的,因此價值也就隨之可疑了。

吳先生的觀點具有代表性。那些聽了改編就叫嚷著「可笑、可笑、可笑」的作者,或是林谷芳先生可能都有相似的論點。但我們要怎麼評價這種觀點?

我認為重點不在於吳先生給國樂創作者的「深思」是真是假,而是我們應該觀察形成吳先生這樣論點之前的某種思維結構。首先,「一百年前的音樂」是什麼意思?那位「英國人」假如他指的是華格納、布拉姆斯時代的歐陸音樂呢?還是孟德爾頌時代的英國音樂?是佛漢•威廉士的第一號交響曲(1910)呢?還是艾爾加的《謎的變奏曲》(1899)?還是紀伯特與蘇利文的歌劇?要搞清楚他的意思,也許我們還必須研究他的民族認同呢(「我們的」音樂包不包含德國音樂)!

我們試著追尋「英國人」的語意,但是卻陷入一團迷霧中。假如我們竟妄想知道他所謂「一百年」隱含著什麼價值判斷,就更是痴人說夢了。因為就拿布拉姆斯、華格納來說,那麼他們的音樂現代人也在演的,我們也聽兩百年前的巴哈呢!所以,一句「就像聽到我們一百年前的音樂」究竟是褒,是貶,我們也無法分辨。只是在吳先生的解釋中,這是一件「值得深思」的事情。他把這句話解讀為:國樂仿西樂的創作在層次上落後西方一百年的意思。但換個角度,這句話也可以是純然中性的。就如眾所周知的,音樂並不遵循進化觀點。這一句可以由兩種方向解讀的話,在吳先生看來只有單一的意思。

進一步觀察吳先生的思考邏輯,他其實是用阿炳和劉天華代表兩種思考取向,而他對於前者較高的評價,其實是來自所謂的「不可取代性」。在同一篇文章中他說:「成熟的二胡音樂與成熟的小提琴音樂之間,從技巧到手法都可以作適度的吸收與借鑑,但各自固有的特性則無法易位,亦無從融會。」在這樣的論點中隱隱含著一種假設,那就是胡琴與提琴本身具有某種特性X,連帶影響藝術手法的發揮(「兩者最大的差異還不在它們的型制和絃數的多寡,而是在於二胡沒有指板,提琴則有指板」吳先生說)。而這個X會在兩種陣營的選擇中得到或失落----甚至是遵循「全或無律」(all or none)。這樣的假設有兩個問題:第一,真的存在如此壁壘分離的兩個陣營嗎?第二,有什麼東西是必然在這二擇一的選擇中失落的呢?這裡的關鍵顯然就是:那個X究竟是什麼?在吳先生的文章裡我們看到的又是空無一物,我們只看到在「英國人」外又一個例子----外國的小提琴家不願意演《二泉映月》----作為「證明」。(吳先生儘管從提琴與胡琴的樂器結構的區別推出之所以能有X出現的理由,但是否能把樂器性能差異當作第一性的原因,恐怕爭議很大。但這並非本文重點,在此不論)

吳先生為何對那個X有那麼深的執著,是同樣貫串在很多創作者的潛意識中,但讓我很難理解的。照這種民族意識的思維,好像作曲家寫一曲,演奏家演一曲都要有「中國特色」。恰似民國以來的新儒家不斷地在比較中國哲學哪些和西方「有似」,哪些「超越」一般。不過國樂創作者似乎並未囿於這樣的單一方向。與此相反,我們看到的是更多更多的改編版本。不但《二泉》有西樂的版本(前陣子還聽到一個劉文金先生改編的薩克斯風的版本),有不同的詮釋(比方說在劉文金先生的觀點看來,《二泉》主要是寫景,而非「身世坎坷」之類的抒情),許多西樂改編成國樂曲更是不爭的事實。而且不同性質、體質樂器間的改編,在今天已是家常便飯----巴哈的觸技曲、《郭德堡變奏曲》甚至有爵士樂版!照吳先生理論,這個X老早就不知道被丟到哪去了。但是有些改編即使是丟了X,似乎也沒有減少它們受歡迎的程度。

許多後現代思想在探討本質主義,吳先生的論述在我看來就是道地的本質主義。在這樣的觀點看來,不論是《二泉映月》還是《光明行》,它們具有多少「特色」、站定了哪條「路線」,都恰如科學一般確定的事實,不會再有任何變動了。進一步說,「民族特色」X不但確實存在,而且也會被鎖死在樂器的特性上,恰如鴻溝的無法跨越一般(所以,任何非二胡的《二泉》改編都應該是失敗的)。再進一步,就是要為國樂劃定前進方向,要創作者深思《光明行》「代表」的路線是否正確。而這三個層次最矛盾的一點,就是《光明行》的成功或失敗竟是由一個外國人的評論來決定了。就好像我們創作出一首曲子後還要四處張望,看看外國人的反應如何一樣;似乎只要存在著一百年前的英國音樂,而且是和《光明行》相似的,就會讓《光明行》失去價值一般。而這價值竟不是由我們決定,而是由西樂體系決定的。

這是最不幸的道路:所有的意義、價值從此定於一宗,不再有任何變動的可能;所有的道路也被侷限於一條,那就是建立「獨特性」的那條路;所有評價的可能都是基於與西樂的比較。與此相反,當代的文論(如羅蘭巴特的「作者已死」)、解構主義(如德里達的「文本之外別無他物」)、詮釋學等,卻不斷強調意義的浮動性、豐富性、理解的個人化等等。假如《江河水》具有某些X(「小提琴也可以演奏二胡曲《江河水》,但要在音色、力度變化的同時,更要表現出音律的變化,亦即音腔的變化,它也是無能為力的」吳先生又如是說),我們怎麼能說它「一定」只能棲居在某種樂器中(它原來是嗩吶曲,何況還有許多人比較喜歡管子的版本)?我們又怎麼能肯定它的意義已經被二胡窮盡了?怎麼能肯定缺了X,《江河水》就會變成一首爛曲子?我就聽過大提琴演奏的極好的《江河水》。身為一個評論者,怎能這樣扼殺曲子的潛力和可能性?

所以還是回到《光明行》。老實說,我對這首曲子是越來越喜歡。劉天華先生的每首曲子都有提示作用,在《光明行》之後,還有類似風格的《賽馬》《戰馬奔馳》等等。有趣的是,假如我們強調《戰馬奔馳》中的拋弓、擊弦等等二胡的特殊技巧的話,它似乎是較有「獨特性」的(英國人會說讓它想起五十年前的曲子嗎?),但是無論就音樂內容,或是結構的複雜度來說,《光明行》都要遠超《戰馬奔馳》。舉例來說,《光明行》的變奏體中,每個變奏都各具特色;在一個樂段中也包含了豐富的節奏、用弓、抒情和節奏性強的旋律的變化等等。相較之下,《戰馬奔馳》一開始的旋律可以強調的似乎只有切分音而已(四連音基本上很難做什麼變化,做出來了通常也很矯揉造作)。

(限於文字限制,沒辦法寫出《光明行》的豐富在哪裡。但是讀者只要回想一段音樂,想想它的節奏和旋律個性的變化,應該就可以明白我的意思。)

《光明行》的確充滿令人振奮的音調,屢屢讓我想起貝多芬的第三號交響曲《英雄》,或第五號鋼琴協奏曲《皇帝》。當然《光明行》無論在複雜或宏偉度上都無法與這兩首曲子相提並論,但這兩首曲子也無法像《光明行》一般,把作曲相似或變化的原則以最簡潔的方式濃縮在短短的幾小節中。善加安排音色和(細膩的)強弱變化,《光明行》可以成為非常精彩的獨奏演出。當然這樣的處理還是基於西方的音樂美學考量。但無論是強調「民族的」(如蕭白鏞)還是「西方的」(如高韶青),我都還沒有聽過一次堪稱「精彩」的《光明行》演出。

所以,無論是本質主義式的批評,或是對一曲意義的輕率評估(現在二胡演奏者大多猛演《戰馬奔馳》,少有人願意好好研究一首《光明行》)----國樂都需要由這樣的獨斷中拯救出來。國樂要往前走,不同立場之間的寬容理解,和多元主義絕對是必要的。一味強調民族性而忽視個人的創造力,我們就沒有《雲南回憶》;一味強調西化,忽視民族性,我們也沒有《長城》;禁絕原來已經很成功的獨奏曲再改編,我們就沒有《月兒高》《流水操》;強調風格而忽視抒情,我們就沒有《秋湖月夜》;強調抒情而忽視風格,我們也沒有《河南小曲》;固守傳統而摒棄現代,我們就沒有《大曲》;擁抱現代而忽視傳統,我們恐怕將被《永恆之城》這種曲子籠罩。由此可見,對一個創作者是成功的信念,對另一個創作者來說可能是完全誤入歧途的。假如再加上評價別人成就的漫不經心(如「十大名曲」在今天演奏曲目中的被忽視)、對西樂的奴隸心態(我上篇批評的陳澄雄和本篇的吳贛伯都有此傾向),那恐怕對國樂才是最大的災難。


http://suona.com/music/mu20020128.htm
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文章功能 文章功能   引用 百鳥朝鳳 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Jan 28 12:12pm
光明行的確是一首極為優秀的二胡曲目,個人也相當喜愛此曲。
對於這個特性X,我覺得是存在的。不過如果是極端強調它或者是過於執著,的確會發生問題。
現代國樂的本質,其實就是個極為複雜的混合體。既要傳承,又要創新;既有傳統樂器,也有改良甚至西洋樂器;既有傳統的音調素材,也有西方的和聲曲式......
從民族音樂學者的角度,也許希望能像日韓一些保存傳統的模式一樣,盡量保持原汁原味。
不過對於絕大多數已經實質上半西化的現代人來說,真正原汁原味的東西,並不容易普遍接受。現代國樂的綜合樣貌,其實與社會的變遷有著相當的關連性。
這樣的發展模式,對於傳統的東西,可以說是利弊互見,似乎也沒有一定的好與壞....
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用力回應是一種美德
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文章功能 文章功能   引用 二胡狂想 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Jan 28 2:25pm
說個有點題外又不算太不相干的東西:
英國目前最紅的音樂是啥?Blur,Oasis,遠一點還有紅了半個世紀的Beatles.
至於古典音樂嗎,除了Elgar 勉強為英國人爭一口氣以外,似乎還數不出幾個上的了檔次的作曲家.
指揮,器樂演奏,族繁不及備載,但相信論者有識,不會以英國為器樂演奏教學之牛耳.
所以:1,"英國人一百年前的音樂"語焉不詳,褒貶難斷.
2,古典vs流行,小眾vs大眾,沒有誰高誰下,沒有誰優誰劣.只有人頭多人頭少.
搞傳統的,要耐的住寂寞,這些玩意兒,本來欣賞門檻就比較高.
有人為傳統穿上新衣,跨出這一步,不管結果怎樣,只要能為傳統多開一扇窗,多讓一些人了解,就是好的,剩下的就讓時間去說話.時間會去蕪存菁,會為我們選出適合的東西留下來.
吳先生的著作我也曾拜讀,基本上我可以理解他的意思是"胡琴和提琴各有所長,甚至是基於不同美學下的產物,胡琴重聲腔,提琴重調性,所以,拿提琴拉將河水,和拿胡琴拉無窮動都是不足取的"
這個論點,有他的精到之處,但是不要忘記,一個樂種如果不會成為歷史,那麼就必須和現代人的生活息息相關,劉明源是大師,閔惠芬是大師,因為他們做了他那一代人沒做過的創新,在過去的基礎之上,提取了和他們那一代人的生活,文化,思想息息相關的素材加工成樂.他們使用的手法(或是技法)顯然和過去有所不同,只是也許因為時代背景的因素,看起來那個X比較多一點.如果我們這一代人的Y跟X有所不同,那又教我們何處去提取那渺不可尋的X?
墨守成規的樂種是不會活的.創新不必預設限制,時間會證明一切.
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文章功能 文章功能   引用 cplin 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Jan 29 12:33am
quote:

吳先生的著作我也曾拜讀,基本上我可以理解他的意思是"胡琴和提琴各有所長,甚至是基於不同美學下的產物,胡琴重聲腔,提琴重調性,所以,拿提琴拉將河水,和拿胡琴拉無窮動都是不足取的"


其實我不同意的就是此點。因為「胡琴重○○,提琴重╳╳」其實就是一種本質主義的說法。這樣的說法限制了作曲和樂器本身的可能性和發展性。今天我們一直期待創作的多元,但卻拿這樣「本質先於存在」之類的命題來限制創作的方向,是非常不當的。
我曾聽過演得很成功的大提琴版「江河水」,胡琴「無窮動」則覺得不太滿意。但是這些都是就曲論曲,不是憑空想像適合不適合所做出的結論。但是從吳先生的論述裡這些彷彿是可以先天地由樂器特性(和樂曲有無發揮樂器特性)決定的,這是讓我覺得特別荒謬的一點
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文章功能 文章功能   引用 cplin 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2002 Jan 29 12:44am
quote:

對於這個特性X,我覺得是存在的。不過如果是極端強調它或者是過於執著,的確會發生問題。


沒錯。我也認為X存在,但不認為X的獨具和曲子的好壞有什麼關係。最無可替代的「上駟之作」(藉陳澄雄先生術語)可能是最差的作品。
我的文章的一個較少人提及的論點就是:就算X丟了,其實也無妨。我舉了巴哈《郭德堡變奏曲》的爵士樂版(其實我還有弦樂合奏版、三重奏版,等等等等)為例,就是在說明:即使X被丟了,曲子仍然可以發掘出新的東西。我們在聽這個版本時,也不會問原來鍵盤樂器的特性能否在這個版本裡被保留,而是問這樣的處理有什麼新意。
所以,拿小提琴演《二泉映月》《良宵》,拿大提琴演《江河水》,拿二胡演《陽光》,的確都有可能丟掉原先版本獨具的X,但是卻可能有令人耳目一新的東西出現。
今天二胡改編許多小提琴的作品,無可否認,大多數不是很成功。但是像《陽光》或《查爾達斯》,也是常被演奏,多數也覺得不錯的。為了這樣的例子,我們就該保持理論的開放,而不是先天地決定了哪些路不可走。這也是我之所以要對吳先生的文章解構的原因。
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"陽光"和"查爾達斯"的確是這十幾年來,經過實踐公認比較成功的移植作品,(題外話:我常跟朋友打趣說,如果陳剛何占豪生在今天,恐怕梁祝會寫給胡琴而不是提琴.)
這兩首都有個特色就是都是從"民間音樂"來的,而且多少都發揮了"胡"的特色,"胡"者,非中原也.順著這個方向去想,其他的作品如果有類似的特徵,應該也可以移植得不壞,(不過,一直抄下去,如果沒有什麼突破創新也不是辦法是不是?)
關於吳先生憂心忡忡怕被遺忘棄毀的那個X,樂評家楊忠衡在評呂思清"梁祝"的時候說了一段讓人深思的話,他說,許多提琴名家對梁祝嗤之以鼻,但是在演出的時候卻都栽了大跟頭,這不是沒有原因的.
文化,這個東西,和一個民族的生活,情感,都是相連結在一起的,沒有了X的梁祝,是不會讓人感動的;同樣的,如果沒有X的"陽光","查爾達斯",充其量只能當成音階指序練習.
至於您提到的"丟掉了X,其實也沒多大的關係"我想應該是case by case吧!保持開放的態度,對於創作是好的,但是創作的結果還要通過時間和聽眾,演奏者的檢驗才行.
打個小廣告,最近嚴潔敏出了演奏會VCD,裡面既有"悲歌"也有"陽光""卡門""第一二胡狂想",雖然還沒看過,但如果成功的話,我想她提出了對演奏者更全面的要求.
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quote:

關於吳先生憂心忡忡怕被遺忘棄毀的那個X,樂評家楊忠衡在評呂思清"梁祝"的時候說了一段讓人深思的話,他說,許多提琴名家對梁祝嗤之以鼻,但是在演出的時候卻都栽了大跟頭,這不是沒有原因的.
文化,這個東西,和一個民族的生活,情感,都是相連結在一起的,沒有了X的梁祝,是不會讓人感動的;同樣的,如果沒有X的"陽光","查爾達斯",充其量只能當成音階指序練習.
至於您提到的"丟掉了X,其實也沒多大的關係"我想應該是case by case吧!保持開放的態度,對於創作是好的,但是創作的結果還要通過時間和聽眾,演奏者的檢驗才行.


沒錯。我一直強調的也就是:曲子作出來了,我們再去檢驗它,而不是在娘胎裡就扼死它。
楊先生的那段話我也看過(題外話,楊先生關於國樂的論述可能是我下一個批評對象)。但我想他該是針對技巧上說的,因為呂思清在唱片介紹中特地提到了五聲音階在小提琴演奏上的困難,他還特地練習等等。至於韻味,我想楊先生還沒有能力評斷它(或至少沒想到)。看他在這篇唱片評介中猛提呂思清想做的「大悲大喜到極限」,可見完全是由西樂觀點切入的。
關於X的失落,我想到的是馬友友「SOLO」這張唱片中演奏盛宗亮的中國小調,其中《醉漁翁》模仿古琴,甚至直接引用旋律。馬友友的滑音和泛音有特別揣摩過,蠻像的。但是整個音色還是有根本上的不同。於是這個小段聽來就像是非常現代、前衛的創作。於是我們也可說X失落了。但是這有什麼關係呢?我認為這首曲子的創作和演奏都非常優秀。
相對而言,我在網站上就看到吉爾•夏漢到北京辦獨奏會時,用小提琴演的《良宵》的評論。有的人就認為像是嬰兒學步等等。我想夏漢的技巧絕對高過俞麗拿不知多少,但是《良宵》就無法演得像她那麼美。但這有可能是我們的先入之見,也有可能在此「演得不精彩」和「少了X」是合一的。總之,在相似的案例(西樂器演奏中樂)中情況也是有差異的。O'Connor稱讚馬友友演奏他寫的《Appalachia Waltz》(美國民謠風)就說他做到了其他技巧名家做不到的「understand it from the heart」。
所以,光就「改編」,或演奏異國風味的曲子有沒有準則,該不該「原汁原味」恐怕真很難有一個特定答案。目前有沒有好的,沒有X的小提琴《陽光》?我的答案是否定的。但是有沒有可能有?我的答案則是肯定的。
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前一陣子演出王甫建改變的“二胡與樂隊”《光明行》,用了一大堆打擊樂器,好像紅毛鑼鼓隊似的。只能說是他沒有充分理解了。
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quote:

前一陣子演出王甫建改變的“二胡與樂隊”《光明行》,用了一大堆打擊樂器,好像紅毛鑼鼓隊似的。只能說是他沒有充分理解了。


human兄
我不知在哪裡有看過這個版本
但忘記是音樂會還是CD
請問這個版本有錄音嗎?
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i dont know whether there is a recording.
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