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雨果易有伍與彭修文的最後專訪

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    發表:  2011 Sep 03 10:43pm
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彭修文

著名的中國民樂指揮家和作曲家。

  彭修文出身於湖北武漢的書香世家,從小學習二胡、琵琶及小提琴。1950年
到重慶人民廣播電台開始搞音樂工作,自1953年中國廣播民族樂團成立,彭氏一
直任該團首席指揮,他還兼任中國廣播藝術團藝術總監、中國音樂節協會常務理
事兼民族音樂委員會副主任、中國民族管絃樂學會會長等職。他曾指揮廣播民族
樂團出訪蘇聯、意大利、西德、南斯拉夫、羅馬尼亞、馬耳他、阿爾巴尼亞、日
本及香港等國家和地區,1957年莫斯科第六屆世界青年聯歡節比賽中,他指
揮的民族樂團獲金質獎章。

  他除了擔任指揮工作,還改編、創作了大量民樂曲約六百餘首,如「步步高」、
「彩雲追月」、「花好月圓」、「阿細跳月」、「將軍令」、「瑤族舞曲」、
「月兒高」等。七十年代後期,彭修文提倡民樂交響化,創作了二胡協奏曲「不
屈的蘇武」、交響詩「流水操」、「杯」、幻想曲「秦兵馬俑」等大型作品。他
還把一些西方音樂名作改編為民樂隊作品,如德彪西的「雲」、莫索爾斯基的「圖
畫展覽會」、比才的「卡門組曲」等。

易:以下這個「訪談」非常珍貴,是96年4月份我在北京採訪彭修文先生的錄音。
  彭先生在96年12月28日逝世了,他的講話錄音將不可再得。請大家留心聆聽。

易:各位聽眾,在我身邊的是民樂大師彭修文先生,對於我國民族樂隊的發展,
  彭先生居功至偉,沒有他,民族樂隊可能沒有今天的狀態。今天很榮幸能采
  訪彭修文先生,請他談談民族樂隊從四十年代開始到現在的發展情況。彭先
  生,您好!

彭:您好!剛才你那麼講,有點不敢當。中國的民族樂隊是中國人自己幹起來的。
  你提到從四十年代到現在,這半個世紀多的歲月裡面,中國的民族樂隊是怎
  麼發展的?如果再往前推一點,我想不少聽眾都會記得,在三十年代有位我
  們中國民族音樂的開拓者——劉天華先生。我們知道劉天華先生生寫了十首
  二胡獨奏曲,還有三首琵琶獨奏曲,以及整理了不少傳統樂曲。但是比較鮮
  為人知的是,他寫了一首室內樂作品,就是「變體新水令」,在當時這畢竟
  是一種新型的合奏,至少我是這麼看,雖然他沒有採取現在樂隊的多聲部的
  配器手法,但我認為那依然是一首充滿配器情趣的作品。所以如果說是一粒
  種子的萌芽的話,大概那個時候已經在破土了。我講這一點,是想說明我們
  中國的民族樂隊真的是經過了幾代人的努力,才有今天的局面。五十年代以
  前,專業的民族樂隊,規模最大的國樂團體,當然就是在南京電台的國樂組
  了。解放後,國樂組也就解體了,一部份人到了台灣,一部份人留在大陸。
  在五十年代初,這個國樂組裡面的一部份人作為「留用工作人員」留在了電
  台,而那時的北京中央人民廣播電台,急需擴充節目,特別是民族音樂這方
  面,所以就有意圖,成立廣播藝術團體,於是就把重慶僅有的六個人調到北
  京來,籌建中央廣播民族管絃樂團,也就是今天的廣播民族樂團。很有意思,
  我的經歷從廣播還是到廣播。從五十年代以後,全國的文化藝術的發展,進
  入了一個新時期。專業的民族樂隊出現了不少,比如說和廣播樂團差不多同
  時建立的北京電影樂團;還不應該忽視歌劇院也有個規模不小的民族樂團,
  他們的歷史也應該從五十年代開始計算;在五十年代中期,中國人民解放軍
  成立了前衛民族樂團;上海的電影樂團也有個民族樂團,這幾個樂團,至今
  仍在繼續工作著。上海歌劇院原來也有個民族樂團,《小刀會》就是由上海
  歌劇院的民族樂隊來演出的。從這些看起來,中國的民族樂隊的真正發展和
  壯大,應該說是二十世紀的後五十年。到七十年代、八十年代以後,海外的
  也很蓬勃了,易有伍先生是很熟悉的了。我從二十世紀的走向看,中國的民
  族器樂、民族樂隊,是從小到大這麼一種趨勢。我不同意有的朋友的說法,
  說中國的民族樂隊是二十世紀曇花一現的事物,我覺得不是這樣。從整個民
  族的文化發展來看,民族樂隊的發展不是截止,到頭了,而是要向著更大的
  領域走,向更深層次發展。我相信到二十一世紀時,中國的民族樂隊將會普
  及到五大洲去。現在有的是小組形式,有的已經是樂隊,美國紐約就有個
  「長風樂團」,日本、澳大利亞也有些小組,歐洲的情況我不是十分瞭解,
  聽說法國也有一些小組。在二十一世紀,隨著中國的經濟、文化對外開放和
  交流,中國民族音樂會作為世界文化傳播到各個角落去,我看中國民族樂隊
  的前景就是如此。

易:我想請教彭先生一個問題,民族樂隊的發展形式,從最初期的四、五十年代
  到現在要有比較完整的體系,在架構的形成方面受什麼因素影響最大?比如
  它的聲部、絃樂、彈撥樂、吹管樂、打擊樂這種形式,有人說它完全照搬西
  洋管絃樂的體系,有人說可能受了前蘇聯民族樂隊的影響,因為他們歷史悠
  久,有一百多年的歷史。我覺得您的觀點應該最正確,因為您是開荒的元老
  嘛!

——中國民族樂隊體系的形成,伴隨著民族樂器的改革

彭:我只能說說我自己的看法。我覺得別人有這些看法既不奇怪,又不很正確。
  不奇怪是因為任何人都避免不了先入為主,如果歷史是另外一個樣子,中國
  的民族樂隊發展在先的話,那先入為主的印象就會說歐洲的樂隊是參用中國
  樂隊的了。只是因為他們的歷史比較長,先於我們現在的民族樂隊出現,就
  認為中國民族樂隊是照搬歐洲的管絃樂,或是照搬巴拉萊卡的俄羅期民間樂
  隊。我客觀地來說,在中國民族管絃樂隊發展的歷史過程中,你說我們是生
  於真空狀態之下,當然也不是的。西洋管絃樂團已經先於我們存在,在50年
  代中蘇交流密切的時候,俄羅斯的民間樂隊也聽過一些。但作為中國民族樂
  隊,我以我工作的「廣播」(廣播民族管絃樂團)為例子,我們最先確實不
  是完全照他們的模式考慮的。成立分四大組的民族樂隊體系,是決定於樂器
  的先天屬性,我們中國早就有彈撥樂,早就有胡琴、打擊樂就更多了,南方、
  北方的吹管樂器一大堆,這還僅僅是漢族的,沒有包括少數民族。我們怎麼
  把這些樂器有選擇地組織在一起,成立一個中國的樂隊呢?恰好,在三、四
  十年代,一些音樂前輩們已經做了這方面的探索,像我剛才說的劉天華,還
  有周少梅,不可不提到的是上海大同樂會,那時候他們演出過一種新形式的
  合奏曲「春江花月夜」,和原來傳統、民間的江南絲竹、廣東音樂那種小型
  合奏的方式、風格、內容都大不相同,確實是新型的。在這樣的前提和基礎
  之上,還要通過樂器改革,因為在組成一個樂隊時,有的樂器很柔和,有的
  樂器則很剛暴,如何使它們協調在一起演奏呢?我還記得廣播民族管絃樂團
  建團方針裡面有一條是這麼說的:「它不是某一種地方音樂的擴大,而是南
  北各個地方民間樂隊的一種綜合」。所以,沒有樂器改革就沒有中國的民族
  樂隊。樂器改革也有這麼幾條,要擴大樂器的音量,因為我們的所謂「絲竹
  音樂」,音量都不是很大,但前提是要保持音色,這是不能變的,要是這個
  都變了的話,就不必要再來搞什麼民樂隊了。所以就要保持樂器的特殊音色,
  音量不足的擴大音量,純化它的音質……,這些樂器初期改革的原則直到今
  天都還是貫徹著的。我也不是要抬槓,有人說,你們的民族樂隊不也是分高、
  中、低,不就跟俄羅斯的樂隊一樣了嗎?胡琴還分成了高胡、二胡、中胡幾
  部,不就等於小提琴、中提琴、大提琴嗎?我個人看法,這樣只是形式地看
  問題,樂器的高、中、低是樂器本身的屬性決定的。我也可以表示的不同,
  把絃樂器裡的低音馬頭琴寫在第一行,把高胡寫到第五行,這看來跟人家不
  同了,可是一奏出來聽的感覺高音還是在上頭,低音還是在下邊啊?這是樂
  器的自然屬性,並非照抄。這個問題一直是爭論點,也一度曾經懷疑,甚至
  於考慮為了不要和管絃樂相同,是否不要拉絃樂器了。我覺得這是太不瞭解
  胡琴了,胡琴和小提琴,相似的一點就是它們都是弓絃樂器,不同點,不要
  說音色不同,使用方法也不同。我舉一個很簡單的例子,在交響樂團演奏時,
  如果哪位指揮突然發神經,把第一小提琴和第二小提琴的譜子交換演奏,作
  品效果基本上不會改變,樂器是一樣的。可是如果在中國的民族樂隊,讓高
  胡和二胡的譜子調換,兩邊都得歇了,因為不僅音域不同,音色也不能相互
  替代,這些都構成中國的絃樂器的特殊效果。至於彈撥樂更是獨特,像奧西
  波夫俄羅斯民族樂團的管絃樂隊是沒這類樂器的。中國民族樂隊的這種特殊
  風貌形成只不過才幾十年,主要的一個原因就是樂隊裡有彈撥樂這種聲音。
  我覺得所有這些決定了中國民族樂隊的組成,以及它的特性。

——從移植、改編到創作民族交響性作品

  我談到中國民族樂隊的一些簡要的歷史情況,和它建成所遵循的一些規矩。
  今天我想作為一個從事民族樂隊四十多年的民族音樂工作者,介紹一下我個
  人創作、改編的作品。我也是隨著樂團的歷史發展而成長的,樂團從小到大,
  我也從小到大,年歲已經六十多了。在這四十多年的工作當中,我的作品可
  以分為這麼幾段:早期,我記得我的第一首作品,大概是「步步高」。那時
  候樂隊不大,十幾二十人而已,屬於廣播民族樂團的草創時期。到了1954年,
  這個樂隊已經發展到將近四十人了。五十年代初期,專業的民族音樂作曲人
  可謂鳳毛麟角,為了檢驗一下這樣一個四十人的民族樂隊表現力究竟如何,
  我只好自己動手,移植了劉鐵山、茅沅的管絃樂曲「瑤族舞曲」,這是我在
  五十年代比較定型的作品。這個作品在七十年代末,八十年代初又作了第二
  次修改,但修改的意圖和原來是一致的,只不過是配器作了調整,因為當時
  的樂器和現在的差別很大。「瑤族舞曲」以後,樂隊確實有了很大的進步和
  發展,但是我們同時意識到,採取移植的辦法只不過是權宜之計,還是需要
  創作民族樂隊自己的作品。在60年底或61年初,我醞釀了將近三年,動手把
  大套琵琶文曲「月兒高」編成民族管絃樂合奏。這就完全離開了管絃樂像
  「瑤族舞曲」那種模式,在原曲的結構上作了一些調整,但從音樂的樂思上
  講,和琵琶的「月兒高」是一致的,當然也注入了我個人的一些想像。這個
  作品出來以後,影響頗大,至今還是海內外很多樂團的保留曲目。有些音樂
  家就說過,這首樂曲與其說是編曲,還不如說是創作,我以為這兩者之間很
  難劃分得那麼絕對。不少歐洲的音樂家用民歌作素材寫作品都是作為自己的
  新創作,用「月兒高」體現中國民族樂隊的古色古香,那些樂器的特性,還
  有中國民樂的合奏方式,以及在和聲處理上,我盡了我當時最大的努力去發
  揮。所以我自己覺得,作為六十年代個人的作品來講,這也算得是一個代表。

《將軍令》(HRP 760-2)
曲目:豐收鑼鼓、瑤族舞曲、翻身的日子、阿細跳月、紫竹調、青松嶺、彩雲追
   月、將軍令、花好月圓、偉大的北京、誼之風第一號、誼之風第二號「寶
   島」、亂雲飛
演奏:中國廣播民族樂團
指揮:彭修文
錄音時間:1991年12月11日至13日
錄音地點:北京廣播大樓錄音棚

第67期《老易談雨果》

易:彭修文先生遺留下許多很好的作品,有很多錄音,其中雨果給他錄了兩張唱
  片,一張是《秦兵馬俑》,收錄一些篇幅比較長的交響性作品;另一張是
  《將軍令》,都是些比較短小的曲目。
彭:1966年至1976年,這是一個特殊的歷史時期——文化大革命,所謂 「十年
  浩劫」。當時各種文藝形式都受到很大的限制,由於要學習樣板戲,也由於
  民族樂隊要謀自身的發展,試圖打開局面,我就移植了現代戲《杜鵑山》的
  主要唱段,寫出了「亂雲飛」。有一點值得說明的就是1972年,我們演出了
  「豐收鑼鼓」,這是我和我們團的打擊樂演奏家蔡惠泉合作的。「豐收鑼鼓」
  的音樂非常興奮、熱鬧,同時也反映了當時人們的一種情緒,因為我們是在
  勞動中產生的聯想,所以這個作品受到了當時的文化領導部門的肯定。由於
  肯定了這個作品,民族樂隊也就被肯定下來了。肯定下來以後如何能夠繼續
  前進呢?當時確實很困難,「亂雲飛」我是動了一番腦筋的,它不是簡單地
  把樣板戲拿來複雜地演奏一下,從唱詞的內容、唱腔,到民族樂隊各種樂器
  的特性,都是經過我苦心思考過的,比如說開頭的倒板,我就用了嗩吶的獨
  奏來唱倒板後一半,使之情緒激昂起來;而慢板的一大段是由二胡來表現的;
  有些情緒不安的唱腔我用彈撥樂表達,這些都構成「亂雲飛」這首曲的特殊
  效果。因為當時宣傳樣板戲,大家都很熟悉,所以一聽就進去了。有一次在
  白石橋體育館演出,這是個綜合晚會,把民樂合奏放在最後一個節目。最後
  一個節目不要緊,看放在什麼節目後面。我們這個節目放在了侯寶林的相聲
  後面!應該說是非常難演,一般侯寶林的相聲說完觀眾就要走了。結果觀眾
  很想聽「亂雲飛」,不僅沒人動,而且演完了還要我們繼續加演,可見當時
  這個作品是深受群眾歡迎的,這是一個特殊年代的作品。那個特殊時期結束
  了,已經算歷史了,但民族樂隊不能算是歷史,它還要繼續發展。演出「亂
  雲飛」的時候,我們廣播民族樂團已經是五十人了,隨著樂隊規模的擴大,
  後來又陸續進來了一些新成員,到六十來人的時候,如果還是保持著像五、
  六十年代的情況,這個民族樂隊就會顯得有點大而無當了。有人就提出交響
  化的問題,我經過多年的思考,對這一提法有點不同看法。我覺得,不該是
  「交響化」,因為「化」的意思就是沒有我們自己了,要變成其他東西,才
  叫「化」。你看中國正在搞現代化建設,不夠現代的,都要「化」了去。我
  覺得中國的民族樂隊不是「交響化」的問題,而是發掘它的「交響性」的問
  題。「性」就是一種能力,就是由這些民族樂器所組成的樂隊,本身有這個
  能力,看你如何去發掘。在我過去幾十年中,也做了一些嘗試和探索,但是
  還沒有一個很成熟的做法。在1983年,應人之約,我寫了我的第一部交響性
  作品,幻想曲「秦兵馬俑」。當然,從1979年我寫了「流水操」這部交響詩,
  就已經在探索這個課題。這幾年當中我還寫了交響詩「懷」,二胡協奏曲
  「不屈的蘇武」,這些都和以往作品的處理方式,構想不一樣。幻想曲「秦
  兵馬俑」可以代表我這個時候的作品,把我這個時候的觀念、想法表現得比
  較明確。寫出這個作品的時候,演出的市場很差,音樂會的售票是不可能好
  的。我記得「秦兵馬俑」的首演是在北京的海澱影劇院,一共大概就售出二
  百張票左右。樂隊的團員們倒還沒有怎麼在意,但我想,這二十多分鐘的一
  個新作品,大家一點都不瞭解,總得說兩句,於是我把報幕的小姐請下來,
  對她講:「我替你!」於是我就對觀眾作了一個比較詳細的關於「秦兵馬俑」
  的講解,關於音樂所表現的意思和內容的介紹,因為我是頭一次這麼講,不
  僅台下的觀眾聽進去了,連台上樂團成員也聽進去了,我排練時也沒這麼詳
  細地講過。那次大家演得比較投入,掌聲出乎我意料之外,二百人的掌聲,
  像八百人的!而且幾十人跑到後台來,向我表達意見。有兩位我記得很清楚,
  一個講,您這「兵馬俑」我聽懂了。還有一位說:「以後你們演出,最好都
  能這樣,比如我聽「春江花月夜」,挺好聽,我很喜歡這首樂曲,可就是不
  懂它到底表達了什麼,我只是喜歡它的情調跟旋律。你這麼一介紹,我就聽
  得明白多了。」所以我覺得民族器樂,民族樂隊向聽眾的介紹還要多方面,
  持續不斷地進行下去,我們將會得到更多的知音。

《秦兵馬俑》(HRP 761-2)
曲目:靈山梵音、幻想曲「秦兵馬俑」、流水操、江河水、二泉映月
演奏:中國廣播民族樂團
指揮:彭修文
錄音時間:1991年12月11日至13日
錄音地點:北京廣播大樓錄音棚

第68期《老易談雨果》
——音樂家的音樂人生

彭:我把我以往的的作品向聽眾們做了這麼一個簡介,也許聽眾們會要提出一些
  問題,是不是你就這麼一些作品?你以後還有什麼打算?你九十年代以後有
  沒有作品?有機會我可以向聽眾們繼續介紹,我的作品當然不止這幾個。有
  相當大的一部分我今天沒有提到,就是我移植改編了不少外國音樂。這些外
  國音樂有兩個部分,一部份是外國的民間音樂,一部份是歐洲的古典音樂,
  數量相當不小。1990年,我60歲的時候寫了第一部交響樂,最近這幾年也陸
  陸續續在寫,今後我還想繼續為民族樂隊寫作品,希望聽眾們喜歡。

易:很多人知道彭修文先生是非常著名的作曲和指揮大師,但除非你是很資深的
  樂迷,要不然你不知道他原來二胡也拉得很棒。我的一位朋友——北京電台
  的余春生告訴我,他還有一個你拉二胡的錄音版本呢!

彭:那是1955年,樸東昇寫的「在草原上」,不是劉明源那首「草原上」。首演
  是我演奏的,之後還出了張78轉的唱片。

易:我以前在音統處當二胡老師的時候,要寫教材,也經常參考、翻閱二胡的教
  材,我發現你寫的幾首二胡練習曲,一看就知道你很內行了!

彭:(笑)說實在的,我最先不想當指揮,只願意拉二胡或者彈琵琶。我還可以
  告訴你,廣播民族樂團的第一張《春江花月夜》的唱片,是鄙人彈的琵琶,
  這個現在大概已經找不到了,算是我這一生的一個紀念吧。就只有這兩張
  《在草原上》和《春江花月夜》,我拉二胡、彈琵琶。

易:那是哪一年的錄音?

彭:大概是1953年或54年的時候。

易:讓我花一點力氣把它找出來。(笑)

彭:那好啊!你要弄到的話要把錄音給我一份,我自己都沒有了。

易:我跟很多聽眾說過,現在的音樂學院體系比較完善,學民樂都可以很規範地
  去學。像您這些早期的音樂家,三、四十年代的時候怎麼學習民樂的?

彭:哎呀,我學樂器是苦也哉,因為我正好趕上抗戰八年的最艱苦歲月。我最初
  的胡琴是砍山上的竹子,編馬的尾巴,然後幾個同學用一個雞蛋的蛋白,每
  人弄張牛皮紙蒙起來,就做成了我的第一把胡琴。那看起來真滑稽!但興趣
  大得不得了,下了課就抱著胡琴殺雞殺鴨,熱鬧著呢!

易:我的情況雖然跟你根本不能相提並論,但我也有這樣的體驗。我剛剛學習民
  族樂器的時候,當然也沒有老師,在新加坡是沒有民樂老師的。我讀中一的
  時候,買第一把二胡用了四塊錢,偷偷拉著很過癮!

彭:是這樣啊!我1944年在當時的國立第九中學讀書,是在四川的江津這個地方。
  我們有一點得天獨厚的好處,是我們有一個音樂老師。這位音樂老師真是個
  音樂迷,他二胡拉得很不錯,就是現在南京藝術學院的徐汪華教授,他那時
  還很年青,他會課上到一半,領著一班同學下河灘去拉胡琴。儘管那胡琴現
  在聽起來聲音簡直難以忍受,但是大家「鋸」得非常高興!我那時也就十來
  歲,從那時開始,慢慢興趣就越來越大了。1950年我參加工作,在電台,所
  以我這一生的履歷也很簡單,就是從電台到電台。1950年,當時叫西南人民
  廣播電台文藝組,我進去的時候身份就是半拉編輯、半拉演奏員。我的工作
  就是在電台播音,多數是直播,很少錄音,那時還是鋼絲錄音。我要編每一
  天的文藝節目。這些節目95%都來自老唱片,從而培養了我的個人愛好,就
  是收集唱片。到後來不干編輯唱片的工作,就一張唱片也沒有了,整天感覺
  茫然若失,彷彿遭受很大的損失似的。我到北京以後,就一張一張唱片地買
  起來,費了十幾年功夫,收集到三百張。

易:我覺得唱片對海外民樂的發展起著很大的影響作用,很多時候當地根本沒有
  老師,也沒人作曲,只能通過廣播、唱片來學習,我就是其中一份子。很多
  聽眾不知道,我跟彭先生認識非常久了,有二十年了。每次跟他聊天,我們
  經常有個非常有趣,談得非常投機的的話題,就是唱片版本的比較。

彭:對,這是共同愛好。

易:版本比較當然民樂唱片比較少了,這裡我可以透露一點,彭先生對西樂唱片
  的研究,可以說是一條「唱片蟲」了,和我一樣,不過他是「大蟲」,我是
  「小蟲」。

彭:好說,好說。因為我在電台編文藝節目的時候,13 都是外國音樂唱片。五
  十年以前的唱片,大部份是戲曲,音樂唱片多半就是西洋古典音樂。我最初
  編西洋古典音樂,天哪,真是件苦差事,我聽不懂!也不喜歡!那時我最喜
  歡是廣東音樂,但工作還得做啊,硬著頭皮買了很多書,來瞭解這些音樂家
  是怎麼回事,慢慢地就產生了興趣,到後來每天不聽不行了。一來是工作需
  要,二來是個人愛好,各種版本接觸多了,那麼多樂團演奏同一首曲子,他
  們之間的差別,個人的偏愛都自然出來了,我跟你就有了話題。

易:我們兩個人在音樂上的興趣有點接近。您在西洋音樂唱片方面的愛好、鑽研
  和長久的浸淫,會不會影響你在民樂寫作上是朝著發掘民樂交響性潛力的路
  線走的呢?

彭:當然,我不能否認,說這個跟它絕對沒有關係,這是不實事求是的,是受到
  一些啟發,但是我堅持一個觀點,年紀越大,這個觀點也愈加明確,我一定
  是站在我們自己民族樂隊的立場上、思路上去吸取它。魯迅有句話叫「拿來
  主義」,古人的要拿來,外國人的也要拿來,能用的我就留下,不能用的原
  壁奉還,我聽聽可以,但是不吸收。我也談過,我有一部分作品是改編外國
  音樂的。

易:請容我插一下嘴,您改編的外國音樂其實在香港、海外演出、錄音也很多,
  像日本的EMI公司出過您改編的「圖畫展覽會」、「火鳥」。

彭:還有一些是沒有出的,印象派的音樂對我也有點啟發,我改編了拉威爾的
  「鵝媽媽組曲」,很多人都沒聽過,將來有機會可以在廣播裡給聽眾放一段。
  最好這樣,先放管絃樂版本,因為管絃樂的大家聽得也不多,再放民樂的其
  中一段,聽聽看。有人講過一些可能有些過激的話:「聽民樂版的德彪西的
  「雲」,好像德彪西原來就是為中國樂隊而作的一樣。」聽聽「鵝媽媽組曲」
  可能也會有這種感覺。

易:我也經常跟聽眾強調,我們聽覺的範圍最好廣泛一點,比如說「圖畫展覽會」
  你知道它原本是鋼琴的作品,後來拉威爾改編成管絃樂版本,其實還有許多
  其它版本,管絃樂本身都有好幾個版本,在莫斯科也有他們民族樂團演奏的
  版本,還有一首巴揚合奏的版本,日本也有古箏合奏團的版本……這是一個
  世界性的做法,很正常的,我們應該放開耳朵去聽聽不同的音響帶來的樂趣。

彭:對。從這方面可以這麼看,從另外一個側面,也可以看看民族樂隊的表現能
  力。它不僅能演奏中國很古老的那些傳統音樂,也能演奏現代人寫作的一些
  現代作品,還可以演外國的東西。雖然情趣不同,但也體現了它的特色。

易:這裡我想說一下對演出方面的意見,西洋樂團由於他們經過了兩百多年的發
  展,通過長時間的實踐建立了自己的體系,演奏一個新作品它的樂隊能達到
  一定水平,音色輝煌、聲部效果富有表現力……而一個新作品的嘗試演奏只
  是一個初步,像《春之祭》,第一次演出反應激烈轟動,甚至有人要開槍殺
  他,後來演了那麼多場,才被認同了。所以您的作品「圖畫展覽會」、「秦
  兵馬俑」等都是要通過長時間的演奏,讓多些人接受,慢慢地就有不同感覺
  出來了。作品也得以不斷豐富,鞏固其成熟度。

彭:是這樣,任何作品都是這樣。

——在不斷的交流中積累和成長

易:這二十多年來,您除了指揮廣播民族樂團,經常不斷出國指揮,我想聽聽您
  在這方面的體驗。

彭:畢竟目前民族樂隊活動範圍還是在華人圈、華人世界裡面,我也只能哪裡有
  中國民族樂隊,我就到哪兒去指揮。我去過新加坡、台灣、香港,其它地方
  就沒有那樣的民族樂隊了。美國紐約有一個中國民族樂團,但它基本上是業
  余的,在很多方面都有一定困難,比如經濟問題解決不了,和我談過幾次,
  所以這地方我就沒去了。在東南亞這塊地方看,從1975年香港中樂團籌建,
  到現在這二十來年間,海外的中國民族樂隊確實有很長足的發展,雖然任何
  一個事物都是曲折前進的,但從總趨向看,跟早期的無論是演奏能力、規模、
  曲目……都不可同日而語了。像新加坡華樂團,我1995年去了一次,比我
  1987年去的時候就有明顯的進步了。我今年5月就會到台灣高雄,93年我去
  和台北市立國樂團合作過,這樂團建團時間不是很長,卻已很老練,演奏過
  的曲目也很豐富。至於香港中樂團,這麼多年來,在幾位總監的指導下,已
  有了長足的發展。特別是團體成員方面,因為畢竟和大陸靠近,所以聚集了
  不少優秀的人才。現在看起來,我個人的感覺,不是什麼評比,他們的演奏
  實力應該在海外團體來說是最好的了。

易:說起香港中樂團,一個題外話您別介意,曾經聽說十幾年前他們要請你去當
  音樂總監,後來你沒去。

彭:我現在去不行的,我都六十多了,能維持現狀,到處走走,和同行們交流交
  流,我覺得是很大的樂趣了。像這些樂團,都需要有一些專心於這件事業的
  人去做,現在我覺得各個樂團都有自己藝術上的領導了,但我寄予很大的希
  望就是要拓寬民族樂隊的視野上,要有無論成敗利害也在所不惜地去發展自
  己樂隊的人,這會大大加快民族樂隊的進展。否則都是像客席式的一走而過,
  對樂團的建設來講意義不大。

易:有時我跟音樂圈的朋友聊民樂的發展,都有一個共同的看法,民樂隊在演奏
  方面的因難不是最大的,最大的障礙是作品太少,所以我非常佩服您,從一
  開始到現在還是在不斷地寫作,真是五體投地。

彭:這也是工作需要了。應該這麼說,作品也不少,上次有人告訴我,編號都到
  兩個號了。當然跟歐洲的管絃樂比,量還算是少的。但短期內到這麼一個數
  量也不能算少了。不過你說的問題是存在的,我說句很實在的話,主要是好
  作品太少!一個德國,那些名家的大交響樂,都不是濫竽充數之作,都確實
  是經典著作。

易:這裡存在著一個比較現實的去蕪存青的問題。94年我每個月都去莫斯科,常
  跟當地的音樂家聊天,不止一人告訴我,你現在聽到的俄羅斯作品,根本連
  累積的作品總數的十分之一都沒有,還有90%很好的作品,別說海外,俄羅
  斯人都沒有機會聽到。所以應該動員多寫一些作品出來,也不一定馬上就是
  一部成功作品。莫扎特也不是一寫出來就成功的,他周圍還有很多人寫作。
  就是要形成一個大氣候,通過這些音樂活動推動好作品產生出來。我想請您
  透露一下,香港的 BMG 公司這兩年為您做了一個《作品大全》專輯,工作
  進展怎樣?

彭:進展還不錯,錄音比以往的有所改進,首先是場地,這次我選擇了廣播電影
  電視部的廣播劇場,這個劇場最大的優點就是環境大,動態好處理,因為民
  樂裡面不好處理的就是打擊樂部分。打擊樂部分要它的音色出來,就需要一
  定的力度,一般的錄音棚空間總是有限制的。在那個空劇場裡,我的做法也
  很特別,打擊樂衝著觀眾那一面,指揮反而在台裡頭,這樣打擊樂可以放開
  打,聲音都往後擴散,到前面來的時候和樂隊其他聲部就比較協調了,同時
  每個打擊樂器的音色都出來了,這樣聽起來就好一些。這個教人頭痛的錄音
  問題就解決了,以往都是讓他們小點聲打,有時小點聲打都不行,房間太小,
  最終出來就不是那麼回事。再者就是你老兄先行一步,率先採用的現場錄音
  的方式,不僅打擊樂的問題解決了,還有環境大,不是靠機器去調整平衡,
  而是首先靠演奏,第二靠位置去調整,找到平衡之後,就顯得自然多了,那
  種質感和真實感都比較好。

易:您的《作品大全》這個大計劃什麼時候可以完成?

彭:不好講,現在剛剛出到70年代末,因為我八十年代以後太多大曲,一個「十
  二月」70多分鐘,所以恐怕還得花兩年吧。

易:自從我們雨果做了民樂工作這些年來,有很多同行也加入了這個工作行列,
  我覺得非常愉快。像這類工作無論由哪一家唱片公司、哪一個機構來做都是
  一件好事,把它做好才最重要。

彭:對,你這點很不錯,氣度很好!因為中國的民樂只有亞洲這塊地方才有,所
  以大家都來探索、推動、發展它,確實有利於中華民族的文化事業。我想雨
  果今後在這方面一定會不遺餘力地繼續幹下去,你們已經出了那麼多名家的
  作品了,我也和雨果公司合作過一次,錄了不少曲目,錄音還是很好的,相
  當乾淨,這是雨果錄音的特長。希望我們今後有機會再繼續合作。

易:剛才彭先生講他跟海外交流的經驗,但他漏講了一件事情,九十年代他曾到
  日本,指揮過日本的交響樂團演奏他作品的管絃樂版本。

彭:(笑)好,讓你在這兒捅出去了。那是1993年10月,我受他們邀請,當然當地
  沒有中國民族樂隊,後來經過長久的協商,最後我採取了移植的辦法。過去
  我改編移植了不少歐洲的管絃樂作品,這回反過來了,把我自己民族樂隊的
  作品重新配器為管絃樂隊版本。當時的音樂會演了這麼一些曲目:「二泉映
  月」、協奏曲「不屈的蘇武」、「秦兵馬俑」、還有五首民歌等。從現場觀
  眾的反應看,也包括一些日本音樂家,他們都認為還是很不錯的,有位樂團
  的作曲家說:「你這五首民歌,可能很快別的樂團就會來要了。」因為日本
  的管絃樂團和中國樂隊合作的這種作品不是很多,這次合作對我來說也蠻有
  意思的,我一直記得這件事。

易:雖然我沒有機會體會您在日本指揮管絃樂團演出的現場,但我可以舉個很相
  近的例子,陳培勳先生寫過很多管絃樂作品,他到香港定居以後,曾經把他
  這些管絃樂移植為民樂,效果也相當好。你跟他是同一個情形,他是從西到
  中,你是從中到西,所以我對你這批作品充滿信心。

彭:今後希望再有機會在海外華人圈子裡演出,比如說在香港、新加坡、台灣這
  些地方,聽聽我這個搞中國音樂的人寫管絃樂究竟是不是貽笑大方?

易:我覺得管絃樂是一種世界性的音樂活動,各個城市都有,通過管絃樂的形式
  表達一些中國作品,倒是可以很快把中國音樂的信息傳到全世界去,比民樂
  的傳播功能快很多。

彭:確實如此,我那次到日本就是個很明顯的例子,他們為什麼要我做這個事情,
  就是因為他們很喜歡我寫的民樂作品,他們自己想演奏,但沒有中國樂隊呀,
  只好請我編成管絃樂來演奏。畢竟管絃樂在世界上發展的範圍非常大,也不
  失為推薦、介紹中國民族音樂的一種途徑。

易:非常感謝彭修文先生給我們帶來這麼多寶貴的意見,下次有機會再合作您的
  作品。

彭:好啊!易有伍先生,我們下次再合作。再見,聽眾們!

易:播完這段珍貴的訪問,實在感慨萬千。下次合作,已經沒有機會了,彭修文
  生已經在96年12月28日去世了,非常遺憾。我只希望從事錄音工作的同行們
  陸續地把彭先生的作品整理、製作好,讓大家共同分享。

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文章功能 文章功能   引用 buddha0918 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2011 Sep 07 2:36am
唉!以前聽高雄市廣播電台的南風樂府節目時,常習慣把節目錄下來.手上有一卷大師最後一次來到高雄,與高市國合奏時訪問的錄音.不知那是不是大師生前最後的訪問!
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文章功能 文章功能   引用 百鳥朝鳳 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2011 Sep 07 10:06pm
從時間來看應該是很有可能的。
以前剛開始學國樂時,都是聽漢聲廣播電台的「國樂選粹」節目,經常播放音樂會的實況錄音,當年也是因此收集了一些錄音帶。
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