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十三095評義亞之<五聲框架>說

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    發表:  2002 Jan 18 10:35am
十三095評義亞之<五聲框架>說
星海音樂學院學報第2期(2001年6月)刊<均、宮、調之我見>一文, 作者義亞先生特點名與我討論有關一均是否只有三宮的問題。(之前義亞兄在<黃鐘>1999-1期也曾對拙文《電腦翻譯工尺譜之商榷》發表商榷文,也提到此<五聲框架>說我曾回應於<黃鐘>惜未見刊載,之前已直接先寄給義亞兄,則也未接回音)
我認為一均有四宮(而不止三宮),此四宮正就是燕樂的四聲調。也就是說聲調應是宮調体系均(調高)/宮(音階)/調(式)上的第二層次宮(音階),而非第三層次調(式)。義亞兄則認為一均只能有三宮,宮非音階,而是宮場!聲調非宮場而是調式。
首先談到均的定義。義亞兄引黃翔鵬老師所說:
” 什麼叫“均”?在“五度鏈”的連續音高序列中摘取七律,構成音階,這七個律高所構成的絕對音高位置与各律間相對的音程關系的總和就是“均””
並說:
” 黃先生的這一定義易使人糊塗難解,原因在均這一層次,指的是律位”、” 然又把律高、音階納入其中”。
實則律位雖是黃老師所採用的名詞,但指的只是一個律,均則是七個律的集合,則均怎麼會是律位呢?(最多只能說均是七律(或均主)在五度鏈中的位置而已!) 兩者是完全無關的兩個不同概念, 黃老師的理解與定義並沒有錯!
義亞兄似把黃老師所說: ”均”就是七律在“五度鏈”中的「位置」,與「律位」這兩個不同的觀念搞混了!乃有”我想黃先生可能是為了避開律制給均帶來的爭議” 、乃“用「五度鏈」作律位的代稱”的誤解!
均主(及其它六律)本有明確的律名,本有其明確的律高,依黃老師的說法則均且是音階的上一層次, 則律位、律高、音階、均四名詞的定義涇渭分明,本並無誤。有誤者是作者認為”均這一層次指的是律位”這個概念,與” 又把律高、音階納入其中”這個誤解,由黃老師的原文來看,均何曾有一丁點兒律位的含意,均又何曾有”又把律高、音階納入其中”的含意呢?
義亞兄所說:”五度鏈的确是中、西音樂都具有的本質特征,但不是中國傳統音樂中的術語。故我認為不如用“相生邏輯鏈”為好(相生邏輯鏈的實質亦是五度鏈”,以及”由于均之基礎是具有相生邏輯的十二律位”這兩點我都並不同意。
五度鏈雖不是中國傳統音樂中的術語, 相生邏輯鏈何嘗又是中國傳統音樂中的術語呢?既皆非中國傳統音樂中的術語,五度鏈豈不比相生邏輯鏈更為簡明通用?
另一更重要的,吾人不能採納此名詞的原因是:”無論西洋與中國的五度鏈,都並非封閉的、能循環相生的圓環”。則「五度鏈」與義亞兄所說的:其鏈為 黃一林一太一南一姑一應一蕤一大一夷一夾一無一仲一黃。每一律名代表一個律位,它們之間构成了一個封閉的循環圈”的「相生邏輯鏈」就絕不相同。
義亞兄的相生邏輯鏈的實質雖亦是五度鏈,但黃老師所謂的五度鏈並非循環相生的,作者所謂的相生邏輯鏈卻是循環相生的,這有很大的不同:依黃老師的定義12律只得六均,蔡元定的18律方能得12均,茍依作者的定義,則12律就已可有12均了!以是義亞兄所說:”均定義之應修正為:在律位的相生邏輯鏈之連續序列中摘取出七個律位”並不周延。故不必也絕不能這麼改!
其次,均之基礎也並無須是具有相生邏輯的封閉循環圈,我們之討論一均能否是否有三宮(音階)以上,主要的是要依事實來論證。民間之一均三宮(及多宮)既實踐於七平均律上,則我實看不出一均是否有三宮以上,與均的基礎是什麼律制,及均的基礎是否是具有相生邏輯的封閉循環圈何干?(若然則我所論的民間七平均律,反而是具有相生邏輯的封閉循環圈。)
他提到:”民間的一均七宮与黃翔鵬先生所提的一均三宮,不是一個層面上的事物,故不能作對一均三宮的擴充、修正”。
我則以為黃翔鵬先生所提的一均三宮是以西安古樂為對象, 西安古樂用的就是七平均律,北方有七宮還原、五調朝元的管樂種,原來也都是七平均律,怎麼不是同一個層面上的事物呢?
關於義亞兄所說:”宮的層次,黃先生沒有准确的定義。只有“宮=音階”之說。我認為這一說的“誤導”,是引發對均、宮、調爭議的導火繩”
我認為黃老師似從未明說宮=音階,只是一均下的三宮,實與一均下可構成三音階同義,所以均/宮/調的宮才可以當作音階來理解。
他又說:”宮的層次并非音階,而是以宮為首的一系列具有相生邏輯的聲之組織“。這一組織他且用「宮場」(含有[宮徵商羽角]這五音的集合體)這一詞名之,并提議用符號翦閫@其標識,稱為「宮場框架」。
且因,七律之集合一─「均」,只能包容三個「宮場」之故( “一均七宮能不能建立,其關鍵是每個宮的宮場是否完整”),以是一均就只能有三宮!
惟宮場這一概念並非中國所原有的,其提出之必要性,須建立在現有的所有音階都包括此五正聲為前提,也就是說中國只能有包括五正音的三音階,但日本唐傳的羽調音階就另有bMi音,bMi音就不屬於宮場框架內之元素,所以這一概念並不足以產生能完全歸納事實的宮調理論,(日本唐傳雅樂中的商調正是含b7的音階,羽調正是含b7b3的音階,可證知含b7b3的音階,當是中國的第四個音階)。
  潮樂的活五調也是含b7b3的羽調音階(只是被視為移調或固定調記譜了),西安古樂及北方管樂也有具日本味含b7b3的羽調音階(只是被視為以上代勾被改記了), 當就都是中國的第四個音階。
李健正與黃翔鵬且都說”古代曾有四宮以上(如五字調),顯然是在傳承過程中失落了一至二宮!”與宋元後燕樂四聲調中的角羽兩聲調失傳的樂史正相吻合!
加上南北曲的主音與聲調不合,聲調並不為調式,(聲調若為調式也沒有徵角羽三調式會失傳的理由)也可知燕樂的四聲調就只可能是四音階(角調沒有理由與其它三聲調有不同的本質!)
放著這些事實不去印證,作者卻作繭自縛的提出什麼五正音宮場論, (一均是否能有三宮以上,當依事實,與什麼宮場是否完整?完全無關!)來證明七律的均場中只能有三個宮場,所以也就只能有三個音階!
然則宮場何以就必須包括五正音,中國的音階何以就必須包括五正音?民間又何以多有不包括五正音的記譜法呢?就不說西洋的「七聲」小調音階非是!日本的都節音階、琉球音階、雅樂律旋、粵曲的乙凡調、潮樂的重六調、活五調……就都是「五聲」性的音階,那一個是包括五正音的呢?
五聲宮場這樣的理論,既非得自完全歸納,又怎能完全適用中國宮調理論,甚至以之用於進一步的演繹呢?中國有無三宮以上,當參驗事實,那裡是可由這樣的紙面上的演繹法來推論的呢?
義亞兄說:”梁武帝的七調是在一只笛上產生,一只笛只有一個宮場”、 ”依孫先生之意,一笛七宮,應是八十四宮”
但七律不是可有三個宮場嗎?一只笛就算不配指气控也有七律,又怎麼會只得一個宮場呢?
黃翔鵬老師所說的宮與調是兩不同層次,宮.調則是兩層次的複合名詞,若然則84調的正確名稱應是84宮.調,(而非義亞兄所說的八十四宮)但古人並無宮.調這兩層次的複合名詞,所以才簡稱為(84)調(也非義亞兄所說的八十四宮)!
關於晉荀勗之泰始笛,義亞兄提到”為何又只列出三种音階而不全部列出七种音階呢?”的疑問。
我以為蘇衹婆的一旦確是有七聲調(音階)的!但中國人沒有全用,所以燕樂只有四聲調(音階)、晉荀勗之泰始笛只有三聲調(音階)、後代且簡化為一聲調(音階)。有鑑於西洋原有八種調式,也是簡化後才只存(大小)兩音階的!這種理解完全合於音樂史!
反之依此邏輯,我倒要反問義亞兄,七聲調若只是七調式,則笛上既有七律,就能吹出七調式麼!那<晉書>又為何只列出三种調式而不全部列出七种或五種調式呢?
義亞兄又說道:”而中國音樂体系在借用歐洲音樂体系的話語來表述自己時,理論与實踐「勢必」產生矛盾”。譬如” l=C,指示的七律位是F C G D A E B”、“而C為宮的正聲七聲用律是CGDAEB#F,簡譜用123#4567,但其調號是l=G而非l=C”、” 以l=C記正聲七聲時,#4替代4是不得已的調整,此調整卻帶來了轉均的困扰”、” 均、宮、調三層次說正式提出后,理論与實踐的矛盾更激化”….
我以為這些矛盾都並非事實!
1=C指示的明明就只是Do=C麼,那有指示七律位的資訊呢?
1=C之下徵(大調)音階(若未記出音階就視同為大調音階),指示的七律位方是F C G D A E B吧!( C小調音階,正聲音階,清商音階則非是!)理論与實踐上何有矛盾?
C為宮的正聲音階,調號正是1=C正聲音階,調號怎麼會”是l=G(而非l=C)呢?
西洋記調也是有宮高與音階兩部份的,簡譜的這種正確記法,與西洋的記調原理豈非完全相同?既非什麼「調整」,更談不上這「調整」有何不得已之處吧?又帶來何種困擾呢?
西洋一均一調號之下有兩音階,中國一均一調號之下有三音階,理論上相通,並無矛盾!
1=X之用均如何?無論中西樂理,都要視音階類形而定,絕非如作者之所言”理論与實踐的矛盾更激化”!
他所提出的所謂”一均三宮標識”之构想(在明确調號作律位指示的前提下,附三宮場之首音作唱do之標志)及附加提示,實是畫蛇添足。我以為
1=F正聲音階(或#4)用律就是F C G D A E B
1=F下徵音階(或%4)用律就是bBF C G D A E
1=F清商音階(或b7)用律就是bEbBF C G D A
反之
1=C下徵音階(或%4)用律也是F C G D A E B
1=G清商音階(或b7)用律也是F C G D A E B………
像這樣,只要在原宮高後,再加一個括符內的變化音或音階類別,就可以區分出均/宮之別了(此種記調法據說西洋的線譜以前也有過),何須如義亞兄所建議的這麼麻煩與複雜呢?
關於義亞兄所說:“然C小調的首音是唱la而不唱do”、”与中國的角調式首音唱mi類似”。這兩點我都不能同意。
民間確是已將a小調視為C大調的La調式的,但那一本正式的基本樂理是有這麼明說的呢? (若然則試問小調既與中國的角調相合,則小調的首音何以是唱la而不唱Mi呢?)這只是中國人的、特有的理解方式(因為這樣以大調為基本調的理解方式,對今人來說,無論唱奏都比較容易),該丘斯已明說這是「無稽之談」(詳見繆天瑞所譯該丘斯之<音樂的構成>p42關於小調起源的三種學說)!我也有兩篇文章分別從律學與調學上證明此說之誤,歡迎讀者前往<吹鼓吹小站>網站(souna.com)之樂理專欄版瀏覽。
至於“中國的角調式首音唱mi”這點,我就更不能茍同了。中國古樂中,只有角調而無角調式(古人不論主音!就是今人又何嘗言及主音?)而「角調」絕非如義亞兄所言是“首音唱mi的曲調”,否則要正確翻譯那上萬首以聲律調名記譜的南北曲,豈非毫無問題可言?還有什麼黃翔鵬老師所說的「古譜考據學」、「古譜翻譯學」呢?
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