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心裁音樂論文集(一)序

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    發表:  2011 Jul 19 11:10am

心裁音樂論文集()自序

    本書的作者嘗說:「音樂」是他中、小學時代成績最弱的一科。他卻半生與中國音樂結下不解之緣,實源於高中時所看過的幾本,中國第一個音樂學博士王光祈的音樂著作,(尤其是《中國音樂史》、《翻譯琴譜的研究》)

    故他雖曾有幸成為三個中西職業樂團的專業團員,但與王光祈一樣,認為:"音樂不只是技術,也是學術"(王光祈所謂的:"以樂為學"!)。對於王光祈在《中國音樂史》一書中所說之:"經過柏林圖書館館長Wolf對古譜的研究,歐洲中古時代的音樂原貌,乃被發掘出一新面貌來",尤其心儀。

王光祈在《翻譯琴譜的研究》中又說:"在吾國音樂文獻中,以昆曲曲譜、七弦琴譜為獨多"

《燕樂探微》之作者丘瓊蓀也說:"隋唐燕樂,久已失傳,法曲霓裳,徒成佳話。兩宋之俗樂,自是唐代之遺,因時世推移,舊調已多陵替。──昔之二十八調,至宋初實存十七調。元明以降,僅存十三調

然窮流溯源,則是一脈相承的:今日之樂,不論昆弋皮黃,管弦雜曲,其樂調無一不是隋唐燕()樂調之遺,可斷言也"

    黃翔鵬在<宮調淺說.三律聲命名系統的宮調關系>([1])中則說:

    "傳統的宮調理論,大略有四種系統:

(一)律/聲命名系統;

(二)琴調系統;

(三)工尺譜系統或以弦序、孔序命名的俗樂宮調系統;

(四)詞曲音樂及南北曲聲腔的宮調系統。

其中,以第一種,即由律名與階名構成宮調名稱的系統,在理論上比較嚴密完備,著於典籍,影響最大。"

實則:南北曲詞音樂所用即為工尺譜。

而工尺譜原採用的,且正就是固定調與律/聲命名系統。

    也就是說"中國的傳統宮調理論,實只有:琴調與律/聲調名,這「兩」種系統而已!"

惟連丘瓊蓀也說:"隋唐間的樂譜多已失傳,其樂調亦完全不可考......"

    作者研究俗樂二十八調的動機,即發軔於這個志向,──俗樂二十八調既是中國最重要的基本宮調體系,卻失傳已久,(無論中西樂界都茫然隔膜,)經過宋///清四朝,俗樂二十八調最終才演化為單層次的七工尺調名。然數典忘祖的曲界竟以為:用固定調工尺譜,及二十八調記譜的南北曲,原就全屬於首調、(傅雪漪、劉崇德就是這樣翻譯《九宮大成》的)、殺聲被視為曲調主音、「為調名制」被視為以曲調主音為律調名、四聲調被視為四調式.....以是古曲二十八調的原貌,也就多被曲解而名實不符、真相不明。([2])

    目今之學界雖明知其非,但二十八調之本質究竟為何?卻確是被認為"失傳"了的!(明.徐渭自云:"烏有宮調"?清.吳梅亦自云:"非不為也!是不能也!")

    王光祈、林謙三、岸邊成雄、楊蔭瀏、黃翔鵬、陳應時......等前輩學者,不知殺聲即調首(Tonic),且與曲調之主音(起調/畢曲)無關之樂史事實,([3])乃有:殺聲即主音、本律等於本殺、聲調即調式、犯調即轉調式、均等於宮、均等於音階、均等於旦、「為調名制」以曲調主音為律調名、《周禮》四祭屬「為調名制」、二十八調屬七宮四調式、凌廷堪主張四宮X七調式、宮高等於調高、同均諸調式稱同宮系、正聲=正音/變聲=偏音、今人採用「之調名制」、譯古譜須先考證律制、翻七調須用十三律、工尺調名與「宮角定位/宮角旋宮」有關、以上代勾......等眾多重大的錯誤認知。

    作者深感,今人對國故既認知不彰,就應有人把俗樂二十八調,這重要卻失傳的事實真相,發掘出來。乃只計較問題的嚴不嚴重,不論問題的是否燙手,欣然以身試法為民前鋒,投入此重要根本問題的研究工作。

    作者自云,在俗樂二十八調方面,他多年來的研究成果是:

    中國不但在魏晉之前,既沒有雙層次的調名,也不以律呂名調。唐宋之後,雖有雙層次的律聲調名,但也只以二十八個(,類似越調盤涉調......這樣的)俗調名(統稱俗樂二十八調,)而不直接以律/聲調名名調。

    這是因為若以律呂名調,則同一律/聲調名所代表的「調高」,會因各朝律制的改變而隨之變動。而改以俗調名記調之後,僅管所代表的律/聲調名,須隨律制改變,但俗調名本身所代表的「調高」,卻確是可以千年不移的。這是古人深謀遠慮的智慧!

    譬如:正聲音階G調,由唐/宋至今,實皆被記為正宮。若以律聲調名記之.則因各朝律制不同的關系:同一正聲音階G調,唐玉尺律須記為太簇宮、宋鐵尺律須記為黃鐘宮、......。今人若單看太簇宮、黃鐘宮......這樣的律/聲調名,則「調高」究竟為何?就完全不可考了!

    根據沈括《夢溪筆談》的記載:北宋所採的「為調名制」,以「殺聲」之律名,為(/聲調名中之)律調名。──同「均主」的四聲調,殺聲既不同(商調以商為殺聲、羽調以羽為殺聲、......),也就分屬不同宮的四不同音階。

    1117年後(南宋)所採之「之調名制」,則以「均主」之律名,為(律聲調名中之)律調名。──同「均主」的四聲調,既同(/)調名,且以同一正聲音階理解,則原標示音階區別的聲調名,其作用就消失了。(a小調,依西洋的「為調名制」,被理解為1=A的小調音階,含b7b3b6;依宋後的「之調名制」,被理解為1=f的正聲音階,含#4)

    實則:

     1、魏晉之前,中國不以律呂名調,隋前且無聲調理論。故《周禮》時,還沒有多層次調名,更沒有「之/為調名制」。

2、本質上「均」≠「音階()」。──「均」是五度鍊上,由七律組成的部份集合。相當於西洋的「調」。「音階」才是有鄰音組成集合。

3、「調高」宜等於「均主」,不宜等於「宮高」。

4、「同宮系」,宜指同宮不同均的,四不同「音階」。不宜指同均同宮的,五不同「調式」。

5、「旦」不是「均」──「均」是七律的集合體、「旦」是七調的集合體。像律調、聲調都可稱為「調」一樣。無論七律調,或七聲調的集合體,都可以稱為一「旦」。《遼史》無誤。

6、中國據宮論調,從不論調式(主音)。──因為調式(主音)與唱奏無關,音階方與唱奏有關之故。雙層次調名中,不可能只記調式(主音),卻不記音階。

7、殺聲、住聲、起宮畢曲、調首、本律……,都是西洋的Tonic,都和曲調的調式主音無關。(「本律」,是十五工尺譜字的對應律,非「本殺」。)

8、中國的宮調若有均//調三層次,(但無論古今中外,都沒有三層次的調名。考三層次調名,脫離現實。)則七律調x四聲調,就當有六種可能。而不只有七宮X四調式、四宮X七調式兩種可能而已!──凌廷堪主張的是四均X七宮說,而非四宮X七調式說。

9、燕樂二十八調屬七均四宮(音階)──既非七宮四調式,也非四宮七調式。

10、事實上,正聲≠正音、變聲≠偏音。所以,中國不只有一種七聲音階,也不只有12356這一種五聲音階。

11、燕樂四聲調之與調式(主音)完全無關!故沒有什麼五聲調式/七聲調式之別──據與證如下:

燕樂只有四聲調,沒有徵聲調/正角聲調。宋後又沒有了()角聲調,元後又沒有了羽聲調。故依樂史,今人實只存宮、商兩「聲調」。(但無論古今,卻都是五「調式」俱全的)。

故單由此古南北曲的調式(主音),與聲調名的殺聲,大都不合一事,即可得知聲調≠調式。

姜白石也說:徵調就是《晉史》的黃鐘下徵調。而《晉史》載:黃鐘下徵調是以徵為宮的下徵調法 (音階)

再由日本唐傳六雅樂調中:

商調=以商為宮,含FabSi的呂旋音階、    

羽調=以羽為宮,含FabSibi的律旋音階,

可推知某聲調=以某聲為宮的音階。

《遼史》即載七律X七聲的49調。至今勻孔律的工尺七字調,就是同均的七宮(音階)。可見一均不只能有三宮(音階),燕樂同均下的四聲調,就是四宮(音階)

  12、日.林謙三的理論不確──無論「之/為調名制」,也都和曲調的主音無關(──La=BSo=A……之類的記調法,脫離現實,多此一舉不堪實用!)

13、「之調名制」下,同均的四聲調,都以均主為宮的正聲音階記譜。不論聲調名。(=)。近人將A小調視為D大調的La調式的觀念,接近「之調名制」。

14、「為調名制」下,同均的四聲調,各以殺聲為宮的四不同音階記譜。(均≠宮)。採「為調名制」的西洋人,將A小調視為Do=a,屬含b7b3b6的小調音階。

15、現在的中國音樂宜採,也已採了「為調名制」。非如楊蔭瀏、黃翔鵬之所以為的,已採且宜採「之調名制」。

16、中國沒有「轉調」一詞。「犯調」與「旋宮」,都以不同「均」為前題。「犯調」當是同殺聲()不同均(也不同音階)的轉調。故「犯調」既同殺聲,就絕不會不能盡歸「本殺」──「本律」並非「本殺」。

17、中國律制多變,所以不以律呂記譜,也不以律呂名調。──但工尺譜字的音高、28俗調名的調高,都千年未變。

18、工尺七字調,只用同均七律。其原理是:

X工尺字調的Y字,為X字者,即為Y工尺字調。

也就是說,任何一個工尺字調都可以作為基本調、非必小工調,或五字調。與什麼宮/角特性無關!

19、記譜不能只靠聽寫,還要參考原樂種的樂器,與記譜法──以上代勾之說不確。無論西安古樂、南管、潮調……,都有四個音階。

20、譯古譜應詳記所採的譯譜理論。故須並載出原譜字、原俗調名、與律呂/音高對照表。

21、姜白石所謂的「鬲指」,就是今笛指法所謂的(低半音指法──)「叉口」。

 

 

    以上這些與樂史事實相符的正確學理,不但未獲古書詳載,更是今人所不知。而獨由作者所闡發。

    1997年作者以<中國音樂之宮調體系>一文,獲台灣獎勵教育人員研究著作之研究報告類佳作。

1998年再以<國中小音樂課程之中樂樂理研討>一文,獲台灣課程與教學學會徵文入選。

    武漢音樂學報《黃鐘》曾於200-2(54)封底裡,介紹作者。如下:

    根據中國知網期刊庫搜尋的結果,作者自1995年到2005年,有15篇論文,見載於九種音樂期刊。被引用5,下載478次。

    作者之名在他人的31篇音樂論文中,曾被提及過:其中的七篇,且是碩、博士論文。

作者另在海峽兩岸的多個學術網站,發表過論文幾百篇,現先收集已見載於大陸音樂學報期刊之個人學術論文十六篇,簒成本論文集,以饗讀者

 

                                 2011XX.XX      XXX

 

 



[1]此文刊於《傳統是一條淨流》p94,及《中國大百科全書.音樂卷》、《中國音樂辭典》<宮調>條釋文。

[2]根據孫玄齡<元散曲的音樂>p167對近千首元散曲的統計,曲調「曲調主音」與聲調名不合者有75%。根據楊蔭瀏<中國古代音樂史稿>p582對近千首元雜劇的統計,「曲調主音」與聲調名不合者有85%。根據黃翔鵬自己對<九宮大成>中太簇宮調的統計,曲調「曲調主音」與聲調名不合者有95%(<樂問>p193)

[3]十三評孟文濤Tonos(Tonic)是主和絃嗎?─對一篇國際轟動論文的正本清源。文刊《黃鐘》1993-12http://tw.tosaint.com/read.php?tid=777 (孫新財評注)

清.凌廷堪《燕樂考源》卷六<宮調之辨不在起調畢曲說第八>

 

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孫新財發表於大陸期刊的論文

     

 

目錄

 

 

 

 

 

 

 

00

中西之音樂美學岐異?

《國家文化資料庫》

 

005

01

論音樂論證上常犯的兩類錯誤

《續今虞琴刊》

 

001

02

胡琴教學進度研商

《中國音樂》

949

009

03

六六鍵盤與四線譜

《樂器》

943

010

04

音的性質於電腦內數據化的商榷

《黃鐘》(武漢音樂學院學報)

9912

012

05

五度律與三分損益法辯異

《樂器》

933

032

06

簡介《燕樂探微》作者丘瓊蓀的學術貢獻

《樂府新聲》(瀋陽音樂學院學報)

054

039

07

論音教本認為聲調名是調主首調階名之誤

《中國音樂學》

9912

047

08

《遼史》中的四旦不是四宮嗎

《中央音樂學院學報》

021

075

09

重論中樂宜採也已採了為調名制

《黃鐘》(武漢音樂學院學報)

002

081

10

中國的之為調名制與小調譯法

《中國音樂》(中國音樂學院學報)

931

091

11

由日本味論倒因為果的以上代勾

《天籟》(天津音樂學院學報)

994

099

12

民間七勻孔律之翻七調究竟是一均還是七均

《星海音樂學院學報》

021

107

13

評義亞之五聲框架說

《星海音樂學院學報》

022

113

14

翻譯28調系統固定調工尺譜之商榷

《黃鐘》(武漢音樂學院學報)

982

118

15

日本唐傳五種琵琶定弦法之研究

《黃鐘》(武漢音樂學院學報)

024

126

 

 

 

145

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中西之音樂美學歧異?

本文刊載於《省交樂訊》16

http://nrch.cca.gov.tw/ccahome/search/search_meta.jsp?xml_id=0005962008

國家文化資料庫

吾人之提倡傳統音樂,主要還是基於其各種外在表現型式,與現代國樂並不相同。至於東西方音樂美學,在內在精神上之根本差異,則不宜由此而論斷。

    近世之現代國樂,尤其是編制擴大、曲目交響化之後,其發展途徑,無疑有絕大部份是追隨西方交響樂團之美學,以是與傳統民族音樂,多有互難並存之處。國樂界、民族音樂樂,甚至整個音樂界,多屢興反省的思維與呼聲。

    音樂的發展,無論就實然與應然兩面來看,本來就是多元性的。我們樂見國樂,甚至整個樂界的多元化,─這是推展文明的動力之一。發自國人的民族省思,尤其彌足珍貴。

    但即使在善意的動機下,若所堅信之理念,實來自不完全的歸納,從而又演繹出總總非事實的推論,除了將可能超越其思維功能本意外,也會帶來許多錯誤的前提與導向。進而窄化了國人的視野,產生了盲動的偏見,就自非吾人所樂見了。而感性上之難免主觀,又往往會影響及理性之客觀判斷,則更為吾人所關切。

    納粹之日爾曼民族優越論,無疑曾具有特定之動機,但膨脹以後,幾乎使德國陷於萬劫不覆之境。今日任何民族欲提倡其為最優秀之族群,均不乏論證,但其欲達之目的,是否須奠基於此極難論定之前提之下,則實難獲得絕對多數之茍同。

    我個人以為:欲推動國樂的多元化,只須闡述多元化之益與利及必須性即可,此時此地倡之行之,更是渠成水到。若捨此不為,而強欲擴大命題到,"中西美學之歧異" ,尤其是"民族哲學本質",則是橫生枝節、吃力不討好。因為這種推論,很難免於不完全歸納之窘境。

    欲推動國樂界之傳統化、民族化,最有力的論證當是:"傳統民族音樂其不可取代的特色"。這種統民族音樂特色,則從總總音樂元素,:律調、音階、旋律語法、曲式、配器、樂制、(樂器)音色、風格...,皆能輕而易舉的獲得比對結果。──但是,只要這種特色,能夠保存其唯一性、不可取代性,則任何不同樂器、樂種、樂思....之量化比較,在是否值得繼續流傳一思上,就都是無謂的。

    若捨此所謂『形而下的』簡易方式不為,反將簡單命題,延長戰線到中西音樂之美學歧異,又只專在音樂的功能、哲學思維、美學意識形態.....上著力,試圖以其他更大的,種種文化層面角度、歷史發展模式、民族藝術取向、文化價值觀念、哲學思維方式...,來作所謂深入根本的探索,則在戰略上,已是自陷不利,因為這類論點的擴大,很難不入於不完全的歸納法與主觀的斷論。

    以是就會因結論的難切事實,而使得其說服力,僅能侷限在自慰於民族主義的聽眾群而已!基本上,若願採用這種論調,則任何類似的主觀設想,在某些理不勝文的名嘴口中,就不乏其論證,且既不會缺乏津津樂道的支持者,也不會缺乏津津樂聞的聽眾。但這種自慰式的設想,能不能經得起邏輯上的論證呢?

    中國固然有極為豐富的,與西方交樂樂團美學觀點迥異的傳統樂種,西方何獨不然?西方的傳統樂種既也極其繁多,所在皆有,我們就絕難論定,交響樂就是西洋音樂機械、刻板、人工、非人性化、非生活化、機械宇宙觀、天人不合的全貌。

    即以只有短短兩百年歷史的美國而論,也最少還有爵士音樂、鄉村音樂、藍調音樂....等多種小編製的傳統音樂文化,是極重視音樂生活化、即興演奏....,所謂中國獨具之音樂特異功能與哲學思維的!其生活化與中國之任一傳統樂種相較已不遑多讓,其同樂性甚且更遠甚於中國。這幾種西方的傳統音樂文化 ,不僅足堪代表美國之音樂主流,且幾乎已泛濫到了全世界,我們如何能見樹不見林的,對這種氾濫於西方,極重視音樂生活化、即興化的爵士樂、鄉村音樂....不屑一顧。把西方印象派、前衛派、絕對音樂、電子音樂....等新音樂,其表現力之自在無礙、其個性之自由發揮、其對演奏者再創作能力的依賴...,置若罔聞。而一廂情願式的擴大推論:"大型交響樂隊所追求的音樂美學原則,就是西洋或西方音樂的美學主流,甚至是惟一的主流"?

    更何況交響樂是否就如是所說的,非人性化、非生活化、非有機觀、非自然、天人不合....均還是模糊抽象的,還在未論定之列呢!

屏心而論,交響樂所追求的又豈僅只是即時的震憾性效果、強烈對比、模進發展....這麼單純的美學原則而已呢?

    西洋人對音樂之重視,音樂在生活中的比重,難道還會輸給中國人嗎?

    反之,所謂中國傳統音樂特具的總總音樂美學中,如什麼天人宇宙觀、生活人性化、人本為中心的文化內涵、民族情感聲調...之類,又豈具不同時空與個體之普遍存在性?即以當世而論,暫且無論台灣的西樂團與現代國樂團之成員吧,僅以中國的傳統樂種之樂師而觀,又有多少人理解體驗或領會、實踐、強調、....什麼天人宇宙觀、生活人性化、人本為中心的文化內涵與民族情感聲調呢?我們如何能將少數民族音樂學家主觀美藝式的設想價評,定位為客觀普遍存在,且中國又絕對有別於西方的歷史遺產呢?

    傳統的地方音樂與大型現代國樂,其表現型態與內容及方式之不同,受其編製的影響很大,不得不各自依循自身之特性發展,中外皆然!與東西方音樂美學在內在精神上之根本差異無關!而音樂表現型態之多元化,本即是開放社會的常態。

    無論中西其樂種、樂思、樂風都是多樣性的,在此基點上,西方未嘗遜於東方。提倡絲竹音樂的陳中申曾說:"傳統絲竹音樂的表現手法西方不但也有且更發達,只是它們其它的表現手法與型態極多,因此才並不特別顯著!"若然,則東方又何嘗優於西方?

    要之,在多元化尤其是在大型合奏一枝上,現代國樂還在起步與實驗階段,相去西方之交響樂尚遠。因此我們才同樣樂見這種音樂理念與型態的成熟與定型。傳統音樂之傳承與發揚,且還有極大的重擔,須由此種現代國樂團來承擔。

    吾人提倡傳統演出型態(與傳統樂種),除基於民族固有文化傳承之使命感之外,多元化本也就應是堅強的論據之一

    若將傳統樂種與現代國樂尤其是西洋交響樂來比對,則是各有優劣,各擅勝場,見仁見智,難有定論。

    若企圖主張,傳統音樂是中國音樂的主流,交響樂是西洋音樂的代表,且東風壓倒了西風,則在我們推廣傳統音樂傳承的一事上,是不必要也難以成立的!

    我們絕不能,因為中國傳統基於小編制的樂隊,與西方近世基於大編制的交響樂隊,美學取向重點有不同之處,就據此而論定,中西之音樂美學根本精神與哲學本質不同。因為這種比對,是非對等的,其分別才所以如此明顯。但也因為這種比對,是非對等的,是不在文化相同層面上的比對,故不能據此加以延伸推論。八寶填鴨與牛肉漢堡之比對結果,在中西餐飲文化之哲學範疇上,是沒有什麼說服力的。

    再者,吾人若欲闡述中國傳統音樂與西洋交響樂,比對上之特徵與異同,則從各種外在之總總表現手法,與基本的律調本質,語法曲式習慣...,盡可從容為之,也並不乏材料。

    若捨此所謂『形而下的』簡易方式不為,強欲尋求所謂東西方音樂美學,在內在精神上之根本差異,則在方法上很難週全,結論上也就難免武斷而難以用理服眾。

    如此大的命題,即使出之以科學、量化的統計方法為之,都還絕難論定,我們僅憑單方面的體認,(不但對西樂的整體了解不夠,對中樂的個體了解也都還不夠呢!)其結論必來自於不完全的歸納,也就可想而知!

    馬克思之《資本論》,對當時資本主義之弊,及勞工階級與雇主之對立方面的闡述,是極富感性與善意的,但他擴而充之,將這種衝突推論為整個歷史之主角後,就發現了許多難於週延之處。共產主義破產之今日,很容意將他的那一點善意也埋沒了!

    這種來自於非真的負面結果,是我們應力避的,──無論它的出發點,是如何的善與美。

    無論任何觀察或主張,若不能就事論事,強欲發展整體性的前提概念來支持,則最終皆難通過,清明理智與歷史的考驗。

    中國音樂與西洋音樂之內涵,同樣博大精深,吾人如何能自命,已發現其哲學意識上各自共有、互為特有之情懷?這是難能的,在這簡單的命題上也是不必要的!

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胡琴教學進度研商

本文刊於<中國音樂>1994-09-25

http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=173&KW=%B6i%AB%D7

    目前台灣的一般學校國樂社團,除了董榕森的胡琴教本外,採用得最多的大概是劉天華的教本。

    影響所及,下列觀念已成一般性的共同進度。如:

    1、學胡琴先從南胡習起,再及高胡、中胡(或南胡、高胡、中胡一起併湊)

    2、先學15指法(D調),其次52指法(G調),再及其他調子(F調,c調....)

    3、學完一個調子上、中、下把之後,再從頭學另一個調子的上、中、下把。

    4、換把採用「首調換把制」,除了上、中把之間,有三度移位之外,中、下把之間不是四度就是五度大跳,以使食指切在15或41上。......

    習慣一成傳統,似就變成了定律,未見有人冒犯它,甚至也無思索的必要了。

    但前人的車轍真得是絕對完美無缺的嗎?敢於提出懷疑的人,會不難發現另一道坦途。

    隨著「新把位」定義的提出、中國風格的被重視(小三度同絃同指)、調式的被強調(不限於DG兩調高)、交響化的被加強(高胡、中胡地位提高)、西樂教法之被引進,......一再提醒我們對傳統重新加以檢討。

    拙於藏拙的在下,提出下列愚見,總名之為調式教學法:

一、廢除上中下把的籠統名稱,改用西洋的「位置」觀念(即大陸所謂的「新把位」),絃上每一點均有一「位置」專名:

與空絃成大二度之點,叫第二位置,

成大三度之點,叫第三位置,

成純四度之點,叫第四位置,.........

成小三度之點,叫b三位置,

成小二度之點,叫第一位置,.........

成大九度之點,叫高二位置,

成大十度之點,叫高三位置,.........

 

二、建立正確的指型名稱,採用把、位分開定義的觀念。

D調上把叫Re(按音由2至2),中把叫Fa(按音由4至4)

G調上把叫La(按音由6至6),中把叫Do(按音由1至1)

C調上把叫Mi(按音由3∼3),中把叫So(按音由5∼5)......

第二位置Re把以前叫15定絃,第二位置La把以前叫52定絃。

將來廢除以空絃音名稱呼定指法的習慣後,就不必再用了。

因為155263的說法,就指法來說還不夠週延。譬如,63絃:

用第二位置拉它是Si把,

b三位置拉它是Do把,

所以我們就直接稱呼它們為二Si把位,與bDo把位即可。

單說63絃就不夠清楚了!

「把」指相對指型,「位指絕對位置」。"/"可合記如二So

依此理:

D調上把換中把,以二Re→四Fa稱記,

G調上把換中把,以二La→四Do稱記,

C調上把換中把,以二Mi→四So稱記,.......

如此F調上把則可以二SibDo兩種指法位奏,各有精確的把位名稱。

 

三、為了達到最終的轉調目的,每一指型(So把、Do把、La把、Mi把、Re把、Fa把、Si),均是我們的教習對象,也就是說在每一位置上均要能拉奏每一把型。同理,每一把型均要能在每一位置上拉奏。

    為加強這種訓練,則選擇練習曲要注意兩點:

    1、練習曲的音域,須在八度以內。

    2、避用空絃:即1至高八度1音域之練習曲,不用15絃來練,如此才能改用:

       DobE調、

       Do之E調、

       bDo之F調、

       Do之G調......來連續練習。

     (15絃應改用Re把來練習,即音域在2∼高音2之曲例)

 

四、以往習胡琴均從D調15絃開始,根據上原則,則2∼高八度2之曲例較難收集,不利於每把各位置均練的進度。而且中國樂曲以So調式為最多,最富中國風味,建議按照So->Do->La->Re->Mi->Si->Fa把的次序來學習。

    也就是說:

    南胡從A調(So)->bB調(bSo)->C調(So)開始學起。

    GD高中胡從D調(So)->bE調(bSo)->F調(So)開始學起。

    (:南胡也可從bE調(do)->F調(bDo)->G調(Do)開始學起。)

    西樂本以C調為基本調,管樂本以bB調為基本調(交響樂之管樂以A調為基本調),所以國樂也以C調、bB調、A調來入門,理論上並無不可。

    國樂以D調入門,據說是為了配合崑笛的全按So指法(小工調=D調),但除江南絲竹以小工調為「基本調」之外,其餘樂種多並不以小工調為「基本調」。.

所以國樂也並無須絕對沿襲的必要。

 

五、習胡琴不一定要從南胡開始學起,也可以由GD定絃之胡琴,(如高胡中胡)起學:

    So把是D調(俗稱二塊)

    So把是E調(俗稱三塊)

    So把是F調(俗稱四塊)。則其位置與調高就恰可取得聯繫。(第二位置為D調,第三位置為e調,第四位置為F調....)如此亦並不違背國樂以學D調為開始的習慣。

 

六、先學轉調型(調高)再學換把:

    劉天華練習曲先學完D調的上中下把,再重頭學G調的上中下把不儘合理。

    如此須要音域較寬的曲例,及較難的技術,每調均要從頭由簡而難重練,也顯然並不恰當。

    這種進度,同樣短期訓練出來的學生,往往無能轉DG兩調之外的其它調高。

    建議先從第二位置之不同指型來學習,暫時不換把。也就是曲例均在八度音域以內。

    倒是每學一指型,即要加強各位置均練的觀念(SobSo→四So)(此時只換位,並未換把),再學一新指型,同樣再每位置均練(DobDo→四Do)(此時指型已換,但亦尚未練習換把),甚至用中指「切絃法」導入新的指型(如用中指切La把即是So)。或用空絃法導入新的指型(如用空絃So把導入La)

    將「換把」安排在「轉調」之後教習,尤值得學習採用(西樂均如此)

    這是符合先轉調再換把之合理教學進度的

 

七、加強三三換把制的訓練:

    傳統首調換把制,上中把之間採用的小三度同絃同指觀念,證實最自然且最富中國風格,則中下把之間的把位轉換其實也應參照採用。

    西樂的說法是"單把換單把,雙把換雙把"。當然大跳制的「首調換把」與鄰音「級進」的新把位也要練習。

    但劉天華的「首調換把制」,其中下把固定採15->4141->15的方式,就都是四度與五度的大跳換把。在小三度的處理上,缺乏中國風格。因此我們建議應把它安排在「三三換把制」的小跳換把之後。

    方法是在換把的練習曲上,先選十度以內的曲例。

 

八、練習曲之分類與進度要重新安排:寬音域置後,狹音域(十度以內的)置前。

    既按「指型」來教學,則影響「音域」之「調式」,在曲例上必有極大的影響作用。

    如國樂難尋譜例,則無妨從歌樂上開發(人聲音域較狹),如兒歌、流行歌、藝術歌、民謠(如客家小調)、校園歌曲......等等。

    調高調式也可以自由轉換(<柳暗花明>g調改A調、<集賢賓>由GDo調改為CSo調之類。)

    以上數點淺見,就教前輩,歡迎討論指教。

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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2011 Jul 19 4:25pm

簡介孫氏鍵盤與孫氏四線譜制

本文刊載於<樂器>1994-3

律呂鍵盤

    民國初年,有人根據中國將十二音,平分為六呂六律兩組音的原理,認為中國式的鋼琴鍵盤,不須要仿西洋七聲體系,以七音為大白鍵,五音為小黑鍵。

    若將鋼琴鍵盤,改為六白鍵六黑鍵(所有相鄰之黑白鍵仍為半音,但所有相鄰白鍵均為全音,其中間必有一黑鍵,因此所有相鄰黑鍵亦均為全音)則因排列規則之故,演奏轉調、移調、換音階、和聲....時,都能得將指法簡化之益。

    如下:

                                .

     │B│  #C  #D  │F│  │G│  │A│  │B│  #C

                                  

     └┬┘  └┬┘  └┬┘  └┬┘  └┬┘  └┬┘  └┬┘  └┬┘

                                                

                     #F    #G    #A          

     ─┴───┴───┴───┴───┴───┴───┴───┴─

    這種改良式的鍵盤結構,於西方在以前在之後,都陸續有人提出。

    好處是:各調之音階指位相同,同和絃之指位亦相同。

    這種改良式的鍵盤結構,於西方似未被重視與採用。

    在中國大陸則用在改良大洋琴、台笙、雲鑼、木琴、豎琴、轉調古箏、(口、手)風琴、電子琴的轉調機能上,獲得相當的成功。

    使得這些原本不利於轉調的樂器,反變得特別容易轉調(每個調都用相同的音型)

    若願意指出這種改良式的鍵盤結構,有何缺點的話,當是:這種鍵盤不再如老鍵盤那樣,可靠三兩三兩排列的黑鍵盤所提供的不歸則線索,較易找出音位來。

    補救的辦法倒也頗為現成,就是原來的白鍵,仍維持白色,原來的黑鍵,仍維持黑色,也就是說:無論大小鍵都是有黑有白的!這麼一來六個大鍵中將有三白三黑,六個小鍵中將有四白二黑,就仍可靠此鍵盤所提供的不歸則線索,找出音位來了!

    據說,星海音樂學院的老院長趙宋光,在十幾年前,即已請廣州珠江鋼琴廠制出此琴,且全家都實際使用此琴,珠江鋼琴廠且制了一百台,惟經我前日向他們打聽時全廠上下竟無人知道此事。

 

四線譜制:

    不但西洋的七聲體系鍵盤,並未臻完美,而有其可改進之處。

    配合西洋七聲體系的五線譜,也可以加以改革,以配合改良式的律呂鍵盤,如下:

 
                                                       ─●─○─
                                               ● ○
 ───────────────────●─○─────────
                               
 ──────────●─○──────────────────
              ● ○
    ─●─○─                                         ─●─○─
                                               ● ○
 ───────────────────●─○─────────
                               
 ──────────●─○──────────────────
              ● ○
    ─●─○─
             .    .       .       .    .       
          #C   #D      #F      #G   #A       
                                                             
          #C   #D      #F      #G   #A       
      

 

    這種記譜法,仍有五線。

    但第三線不印出,當作(中)加線使用,與上加線、下加線一樣,有記音符時才臨時劃出。

    所以可稱為四線譜。

    本記譜法,廢除#b符號,每一線(每一間)則均有一黑一白兩個音符,其中白音符比黑音符高半音。

    如上表,與律呂鍵盤的精神一樣,所有相鄰之黑白符必為半音,但所有相鄰白符均為全音,所有相鄰黑鍵亦均為全音。

    依此,則由下加一線C音至中(加一)B音之音位,與原五線譜完全相同,(只是DoReMi必為白符,FaSoLaSi必為黑符,因此而唯一有問題的兩拍則可仿簡譜,改以延拍線,以加記在中加線位置的方式記出)

    這種記譜法,上二線之音位,洽與下二線之音位完全相同,(只是高八度);中音譜表與高音譜表的音位也完全相同,(只是低八度);低音譜表與高音譜表的音位也完全相同,(只是再低八度)

    這種安排,可發揮與簡譜一樣的『重複認讀』(─只要學七個音位)的功能。

    也就是說,它比傳統線譜簡單。

    用之於全音音樂、半音音樂、新音樂時,因為它對應於律呂鍵盤,則白符用大鍵,黑符用小鍵。

    且廢除了#b符號,正可配合十二平均律鋼琴的精神,使記譜與演奏簡化。

    最近得知天津音樂學院的王音宣教授,也有類似的發明,惟音位與我稍有不同,如下所示:

 

 
                                                       ─●─○─
                                               ● ○
 ───────────────────●─○─────────
                               
 ──────────●─○──────────────────
              ● ○
    ─●─○─                                         ─●─○─
                                               ● ○
 ───────────────────●─○─────────
                               
 ──────────●─○──────────────────
              ● ○
    ─●─○─
         .    .       .      .     .       
      #C   #D      #F     #G    #A       
                                                         
      #C   #D      #F     #G    #A       
  

 

    惟這麼一來,音位就與與現狀不同了,我以為不如我的設計,較能與現狀相合為佳!

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論音樂論證上常犯的兩類錯誤

 

05論音樂論證上常犯的兩類錯誤

本文刊載於《續今虞琴刊》

http://suona.com/forum/forum_posts.asp?TID=3351&KW=%A8%E2%C3%FE%BF%F9%BB%7E

http://www.guanglingsan.com/thread-1396-1.html

http://www.mus.cc/thread-43832-1-1.html

http://www.sinomic.net/bbs/Show.Asp?ID=9876

筆者曾因聽過一次,分析中西譜制功能理念不同的演講會,而撰<中西譜制歧異?>一文;近日又因看到一篇分析中西音樂美學根本歧異的文章,而撰<中西音樂美學歧異?>一文。但都只舉出其論證上的主要反證而已。

    事後我將兩位學者的主張比較起來,發覺他們在論證與思維的方法上,似也有共同的錯誤:

其一、是先設推論適用範圍的擴大延伸;

其二、是過於主觀性美藝式的自我設想。

    現在我們先來嘗試闡述其一。

金是固體金屬、銀是固體金屬....,但我們未作完全歸納以前,無法驟下定論曰:『所有的』金屬都是固體。

    英國有以四種動物作為使徒象徵的說法,舊約中有、埃及也有。卡爾.榮格[人類及其象徵]一書中,卻敢說:"動物和一組四個的物或人,是『全世界』共通的宗教象徵"

    姑不論兩者之結論是否正確屬實,即以其方法而言,任何理智清明者皆能分辨:前者是就事論事,後者則是以偏概全,優劣立分!

    現在我們再舉出笛卡爾與馬克思兩人作為例子。笛卡爾完成有名的腐肉生蛆實驗後,其結論報告是:在實驗室中,到目前為止,尚無法證明,用人工的辦法,可以使腐肉化蛆。

他語氣裡的意思是:並未確定,在其他特定的環境中, 以前或以後,用其他方法,也絕不能使腐肉生蛆。只是到目前為止,他自己尚無法以實驗的方法證明可以使腐肉生蛆而已!

    馬克思之<<資本論>>對當時資本主義之弊,及勞工階級與雇主之對立方面的闡述,是極富感性與善意的,但他擴而充之,將這種衝突推論為整個歷史之主角後,就發現了許多難於週延之處。

    自然學家的論證方法,與社會學家的論證方法,時常甚且經常,在氣質上是有所不同的。

    上數例之不同處,在於其是否將先設推論之適用範圍,加以擴大了。

    研究任何一個問題,只要擴大推論範圍的態度,與方法不能去除,則不論其先設性的推論如何近理、如何善意、如何服眾,在所用科學方法上、科學觀念上是極欠說服力的。

    可惜的是,多數人,尤其是社會學家,往往不能簡單的就事論事,經常為了強調其先設推論的正確性,而一昧無謂的經營三段論法上之大前提。

但強欲發展整體性前提概念的結果,必使戰線延伸,乃不得不採用不完全的歸納法,終使結論的適用範圍擴大,而難逃苦戰的運命。

    吾人若欲比較古琴譜與一般現在樂隊用譜之歧異,是舉手之勞,隨手而可得。

同理,吾人若欲闡述中國傳統音樂與西洋交響樂,比對上之特徵,也不乏材料,盡可從容為之。若捨此所謂『形而下的』簡易方式不為,反試圖以其他更大的,種種文化層面角度、歷史發展模式、民族藝術取向、文化價值觀念、哲學思維方式...,來作所謂深入根本的探索,則在戰略上,已是自陷不利,因為這類論點的擴大,很難不入於不完全的歸納法與主觀的斷論。

    中國音樂與西洋音樂之內涵,同樣博大精深,吾人如何能自命,已發現其哲學意識上各自共有、互為特有之情懷?

這是難能的,在這簡單的命題上也是不必要的!

    古琴的記譜法,不但在中國,即使在全世界,可能也是獨一無二的特例。我們很難主張,它可完全而無條件的代表中國譜制。

    同樣的一點,方的樂種極其繁多,我們絕難論定,交響樂就是西洋音樂機械、刻板、人工、非人性化、非生活化、機械宇宙觀、天人不合的全貌。而見樹不見林的,對氾濫於西方,極重視音樂生活化、即興化的爵士樂、鄉村音樂不屑一顧。把西方印象派、前衛派、絕對音樂、電子音樂....等新音樂,其表現力之自在無礙、其個性之自由發揮、其對演奏者再創作能力的依賴...,置若罔聞。

    更何況交響樂是否就如是所說的,非人性化、非生活化、非有機觀、非自然、天人不合....均還是模糊抽象的,還在未論定之列呢!

    西洋人對音樂之重視,音樂在生活中的比重,難道還會輸給中國人嗎?這些可能甚且應都是中西共有、相同的發展歷程。

    西洋在譜制未定之前,也經過簡陋的階段;在交響樂盟芽以前,也經過小編制的階段。

    我們的譜制與音樂美學,就大勢而論,不也一直在步西洋音樂歷史發展之後塵,多元化、現代化...了嗎!

    推論錯誤之根源,在於我們不能以古琴譜制與交響樂譜制,所發揮之功能不同,就據此而論定中西方今古對譜制之本質認定不同。

    我們也不能因為,中國傳統基於小編制的樂隊,與西方近世基於大編制的交響樂隊,美學取向重點有不同之處,就據此而論定,中西之音樂美學根本精神與哲學本質不同。

    正因為這種比對,是非對等的,其分別才所以如此明顯。但也因為這種比對,是非對等的,是不在文化相同層面上的,故不能據此加以延伸推論。

    八寶填鴨與牛肉漢堡之比對結果,在中西餐飲文化之哲學範疇上,是沒有什麼說服力的。

    以上我們試論了,音樂論證思維上,結論適用範圍擴大延伸之意義與錯誤。

    其次我們再來嘗試闡述其二──主觀性美藝式自我設想之意義與錯誤。

    我們的社會學者,似因基於類似中華民族絕對優秀,這種主觀或善意的理念,常有強作解人的驚俗之論。

    因此,明明是缺乏精確記錄功能的譜制,可以完全自我設想為哲學理念不同──這是一種將譜制作為音樂素材,而非音樂記錄工具的哲學理念。(詳見余所撰<琴譜改進之必要與途徑>一文,及下文所引。)明明是因為歷史發展尚未成熟到成立合奏樂團、合奏美學的中國地方傳統樂隊,可以完全設想為哲學理念不同──這是一種重視人性化、生活化、自然化、即興化、有機化的哲學理念。且均是遠遠優於西方的哲學理念!

    基本上, 我們若願採用這種論調,則任何類似的主觀設想均不乏論證,也不會缺乏津津樂道的支持與津津樂聞的聽眾。

    但這種設想,不一定是只有利而無害的。其害且可能是影響很大而深遠的

    納粹之日爾曼民族優越論,無疑曾具有特定之動機,但膨脹以後,幾乎使德國陷於萬劫不復之境。今日任何民族欲提倡其為最優秀之族群,均不乏論證,其欲達之目的是否須奠基於此極難論定之前提之下,實難獲得茍同。

    其次它也絕對可能妨礙進步。

古琴界反對譜制改革的聲浪,即來自類似理念。國樂界反對交響化亦來自類似理念!

    最後,在它無能妨礙進化之時,仍可能發揮陰魂不散的、潛意識的影響力。

    譬如在大勢所趨琴譜終不得不譯出節奏、旋律、指法之今時,仍有延用古指法符號的主張,認為這種舊法,是任何譜制及改革,均無法取代的。

這種主觀的自我設想理念仍在作祟。僅管我們外在的、形而下的、物質的文明,不得不輸人一籌;但內在的、形而上的、精神的文明仍高人一段。

    這種『非未能也,是不欲為也』的阿Q式自慰,是主觀思維上慣於自我設想者所難以或免的結論模組。

    這種自我設想的能力,到了自任使命者的手中,且往往可發揮至美藝式無中生有的境界:就有人有能力,對抽象畫展中的一張白紙,作下驚豔式的藝評,落筆為文千言。

    下面我們另舉一段,以實例闡述何謂美藝式無中生有的境界:

    "這些畫由完全抽象的立體狀,與拋物線狀構成,....它直覺引起我一種柔軟的律動感。這種律動感,更形成不可思議的潛在動態。...畫框下邊的題名是:巴哈第一號前奏曲。原來在第一印象裡,我感覺到的律動,是音樂的律動:那線條的起伏是旋律的高低;顏色的配合是和聲的齊鳴;潛在的動態,『無疑』是節奏的波動。....

作者是一位繪畫的音樂家,或是音樂的畫家?..."

    曾有人對中國古琴譜之不能記錄節奏、旋律,作如下自我設想式的辯護:

    "試想數千年來我琴家中,不乏聰明才智之士,若要設計一套符號,以確定旋律、節奏、強弱等項,又有何難?其所以不如此想者,實在有意不將諸項確定。其中所涵義理,實為我國音樂哲學之精微處"

"總而言之,音樂必待演奏者去完成,是故不必在樂譜上將各項因素固定,假如一經固定,其音樂即會成為死的藝術,....我國琴家早已注意及此,寧捨死而取活,故於琴譜上不將音樂諸因素固定,而將最大之自由留給演奏者...演奏者擁有充份更改及選擇之自由,遂使琴樂成為一種活的藝術...古琴譜不將音樂諸因素固定,實有積極之意義。"

    "....樂譜之所記,不過為提供音樂之記錄,或演奏之備忘而已。....注以旋律並點板,分明為初學啟蒙而設。.... 新譜法,以固定旋律、節奏,此舉蓋所以記錄其個人成績。...又有以五線譜記寫琴家演奏者,...乃為研究者留作資料,為初學者提供津梁而已,絕非為琴家指示標準。諸譜俱未嘗謂此曲非如此彈不可。是以今之閱譜者,必知古今譜法目的不同,然後可免將琴譜境界低俗化之誤焉!..."

    以上是自我設想的例子之二,我們也可得再欣賞一段如下:

    這是對中國傳統音樂的自我設想,"將人生體驗與音樂感受的相應,予以層次的價值安排":

    音之本身,無須假借外在過程,"因為樂乃心聲,所以音色即已具足一切。"

    用五聲音階與滑音,"由於覺悟機械的硬性束縛容易使感情僵化,所以選擇了自然與彈性的素材。"

    沒有採用和聲與西方作曲法,"由於覺得強烈對比,反足以使人彈性疲乏,所以選擇了線條 (旋律變奏)的細膩發展,及含蓄一慣的曲子表達。"

    小樂隊主客不分的演奏型態,"由於深刻地了解,人不只是整體的一節,還有其活生生的存在,所以有了自由的內涵。"

    而這種"心意相通的和諧,較西洋和聲,有更富變化的美感存在。"

    中國曲子缺乏西洋式即時震憾性的效果,"正由於能淡,所以能遠。不能把握到意境上的淡遠高古,就無法真正窺及中國藝術、文學上寓神奇於平凡的堂奧。"......

    余以為,以上均是一種自我設想。其無中生有的能力與境界可以互相輝映。

    但吾人卻確切很容易受這種無中生有的能力與境界所迷惑。

    我們今日若非就事論事則已,若要求『真』、求『理』,就不能惑於這種自我設想之是否『善』、是否『美』是否『有利』。

    若它的善、它的美、它的利,是出之於自我設想與無中生有式的,我們就宜毫不吝惜的放棄它、改正它。 

 

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