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由黎英海大著談中國基本樂理的根本問題

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第三章七聲音階、五聲性調式

問題一:漢族的七聲音階,從歷史記載來看,有著三種類型:

!最少還有《晉史》所載的「清角之調」,這第四種音階!

此外還有羽調,也就是日本唐傳雅樂調中的「律旋」。

日本的都節音階、琉球音階,據我的研究,就是宋後失傳的正角與閏角調。

若然則中國的七聲音階,就應有六種以上。

 

問題二:關于調及調式的全名,歷史上常有混淆不清的時候:

一種是以“主音”(?)結合音名。如“黃鐘宮”、“太簇商”、“姑洗角”等,這正如講“C大調”、“d小調”一樣。

但另一種則是從宮音出發的,把從宮音開始的這一“均”,算作一個調門,這種算法的“黃鐘宮”和上一種是一樣的,但其他調式卻不一樣。

!古人律調+聲調這雙層次的調名

在「為調名制下」,是宮名+音階名。而非主音律名+調式名。

在「之調名制下」,實已不論聲調,而只單記均主律名。但因一均之四聲調,只以同一宮(及正聲音階)記譜之故,所以均主律名也就是(正聲音階的)宮音律名。

兩者都並不記什麼「調式」名,至今仍如此!

若一定要以主音律名=調式主音名來記調,就與所謂的「中國古代記調法」全然無關!

大陸有一段時間即有採過6=A的方式記譜,現在就實已被淘汰了!因為不但實無必要且多此一舉!──唱奏時還是要換算出1=?音來。

同理,無論古今中外,都並無所謂三層次調名制的緣故,這種脫離現實,又必生分歧的考題,是毫無必要,而應當廢止的!

 

問題三:第一類型的七聲音階,歷史上向來叫它“雅樂音階”

第二種類型的七聲音階,是“清樂”音階。《隋書.音樂志》中,有這樣的記載。

第三類七聲音階,是《宋史.樂志》中提到的“燕樂”音階。

!此說無據!中樂連「音階」、「調式」此兩西樂名詞也無。更無什麼雅樂音階、清樂音階、燕樂音階的稱法。

無論任何一個樂種,都不只有一個音階。故此三音階,當依黃翔鵬之主張,正名為:正聲音階、下徵音階、清商音階。([1])

燕樂音階是含b7()之清商音階之俗說,只是王光祈個人的錯誤理解。([2])

燕樂有四聲調,也就有著四種音階。歷史上且有七聲調(音階)([3])

 

問題四:這三種類型的七聲音階,實際上是由五聲音階中,加進了不同的半音關系而形成的:

!同均的七聲調(音階),是因為宮位的不同,而必然產生的。與什麼「五聲音階」,及「小三度間音」無關!譬如:羽調音階中的b3音,就並不屬於小三度間音。

 

問題五:《宋史》著者元.脫脫,以雅樂音階的觀點說︰這種燕樂音階,是:“夾鐘宮謂之中呂宮,林鐘宮謂之南呂宮者,燕樂聲高,實以夾鐘為黃鐘也。”

!夾鐘/中呂,林鐘/南呂只差兩律,而黃鐘/夾鐘則差三律。兩者無關!

“中呂之所以謂之夾鐘,南呂之所以謂之林鐘”,是因為唐/宋,玉尺律/鐵尺律差兩律的結果,並不能用來作為,燕樂全採所謂「燕樂音階」的論證!

 

問題六:正聲音階商調式、下徵音階徵調式、清商音階宮調式,這三種不同類型的(七聲)調式,雖然音階(?)看起來相同,但調式的「意義」卻不一樣。

因為它們五聲骨干不同,故不能把“正音’和“偏音”等同起來。這是從聽覺上就能解決的。

!試問調型結構相同,宮與音階的記譜法不同的:廣東乙凡調5(6)b712(3)45和正調6(7)123(#4)5,兩者之間,「調式的意義」有什麼「不一樣」可言呀?!

他所謂的「調式的意義不一樣」,顯然仍是以正聲=正音、變聲=偏音為前題的。

但此恆等式(?)與事實不符。──事實的真相是:正聲也可能是偏音、變聲也可為正音。

 

問題七:歷史上,總是從“雅樂”音階的觀點,來比擬或者甚至于排斥第二、三類音階。

!此俗說很流行,但並無實據!每一時代的每一樂種,既都有多種音階,故並沒有所謂「排斥那類音階」的問題!

實則此多種音階,都是由一個「基本音階」來定義的,故只有「以何音階為基本音階?」的問題:

丘瓊蓀考證:隋唐以下徵音階為基本調、宋以正聲音階為基本調。

黃翔鵬認為:魏晉南北朝以清商音階徵調式(律旋)為基本調。

很多學者,認為清商五調,與琴樂五調,都是同絃法不同宮位的琴調,若然就也是五種不同的音階。

歷史上並沒有所謂「那類音階被根本排斥」的問題。(第二、三類音階,且還曾是基本調。)音階又何嘗是能被「提倡」或「排斥」的呢?

 

問題八:第三類燕樂(清商)音階,是從“西域”來的。

不說漢時中國已有相合五調,就是燕樂中的四聲調中,也包括著四音階。承此餘續,全中國的古器樂種,直至今日就也都是仍有著此四類音階的。

黃翔鵬且認為:魏晉以來的雅樂,用的是清商音階徵調式之「清商音律」([4])

中原音樂在漢代傳入龜茲,到了唐代又傳回中原。”([5])

若然,則何以見得中國的清商調,就必不是中國的原產物呢?

 

問題九:以現有資料來看,漢族用這類(清商)音階,也只局限在西北陜西中部,及甘肅一帶。

!不但南方的潮調與粵曲中,也有這第三種清商音階。

在全中國有者四調傳統的古器樂種中,直至今日就也都是仍有著此四類音階的。

 

問題十:在五聲音階的兩個小三度間,加進來的“偏音”,可稱為“羽宮間音”和“角徵間音”,簡稱為“間音”。

間音”在曲調中,常常是潤飾性質的,和代替性質的,即所謂“奉五聲”。

這是不完全的歸納,奉五正音的是「偏音」(,而非「間音」)

因為它們(「間音」、「變聲」)是也可以為曲調之“正音”的。

所以在五聲音階的兩個小三度間,所加進來的四個音,只能稱為“變聲”,而不能稱為“偏音”。反之,五“正聲”,也非必為曲調的“正音”,也可能是“偏音”。

正聲/正音、變聲(清音)/偏音、間音/變音/偏音……,並非等義的!本書在此有嚴重的基本錯誤!



([1])1990,人民音樂出版社,黃翔鵬《傳統是一條河流》p92<中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示>

([2])、《中央音樂學院學報》19822陳應時<變和閏是清角和清羽麼?>

([3])、見《隋書.音樂志.開皇樂議》蘇祇婆琵琶調。

《遼史.樂志》亦載:“四旦二十八調,不用黍律,以琵琶弦諧之,皆從濁至清,迭更其聲,下益濁,上益清。七七四十九調,餘二十一調失其傳”

([4])1993年,人民音樂出版社,黃翔鵬《溯流探源》<八音之樂索隱>p204

([5])2000年,中央音樂學院學報社,黃翔鵬《樂問》p172

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第四章綜合調式性七聲音階

問題一:「綜合調式」性質的七聲音階的特徵是:在旋律構成中表現為七聲內綜合兩個甚至三個不同宮的「五聲音階」,這時“間音”具有另一“宮”的「五聲音階」音的意義,但是它又不是“轉調”,而只是帶「調發展」的因素。

此「不同宮」、「另一宮」說,須以「五聲音階」=15263為前提。

但無論什麼七聲音階,在「一宮」之內,都已本有多種與15263同型的五聲音階,如b7415241526626372637#4……。民間且本有這樣的五聲音階。既然它們本來就是「曲調發展」的因素麼!何以曲調中出現了這樣的五聲音階時,就必須視為「不同宮」、「另一宮」的15263五聲音階,或「轉調」呢?

問題二:在含有變宮、變徵的正聲音階中:

“變徵”有著高二度宮的“角音之意義。

“變宮”有著高五度宮的“角音之意義。

有含有清角、變宮的下徵音階中:

“變宮”有著高五度宮的“角音之意義。

“清角”有著低五度宮的“宮音之意義。

在含有清羽、清角的清商音階中:

“清角”有著低五度宮的“宮音之意義。

“清羽”有著低二度宮的“宮音之意義。

“變宮”及“變徵”音,多具有其他調的“角”音的意義。

“清角”及“清羽”音,多具有其他調的“宮”音的意義。

!外則為犯──古樂所謂的「犯調」,是須以有「均外音」為條件的。

作者此誤說,仍是以中國只有一種15263的五聲音階為前提!

若含變宮、變徵為正音的五聲音階,就是高二度宮,則無異於根本否認(七聲)正聲音階的存在;

若含清羽、清角為正音的五聲音階,就是低二度宮,則無異於根本否認(七聲)清商音階的存在。(──因為現存的乙凡調、重六調、苦音……,就多是以清羽、清角為正音的五聲清商音階。)

作者似甚至認為:只要出現變聲,就是「暫轉調」。若然,則中國豈非就根本沒有什麼七聲音階了!──三種七聲音階,都應是上下五度,或上下二度的五聲音階了!

難道中國就只有五聲音階,且只有15263這一種五聲音階而已麼?

 

問題三:兩個偏音都要具有另外一宮的正音的意義,在應用上,是較為少見的。

!現存的乙凡調、重六調、苦音、苦皮、傷音、陰調……,就多是以清羽、清角為正音的五聲性清商音階。不算少見!

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第五章調式的調發展

問題一:我國音樂史上所說的“移宮犯調”即是調的轉換的意思。在樂曲中發生「調(?)」或「調式」的變換。

中國歷史上,只有「移宮換羽」、「犯調」兩詞。似無「移宮犯調」、「轉調」兩詞。

中國的宮調應有均//調三層次,作者卻只論及兩層次!且雖及於與唱奏無關的「調式」層次,卻不及於最重要的「音階」層次。

 

問題二:根據不同的情況可以叫做:

(同宮)轉調

調性對置:

調    性:包括調高低(「變換」),與調式「變換」兩方面。

    調:包括「調高低變換」,與「調式轉換」。

調:在結構意義上較小的「調式變換」(「調接觸」)

臨時轉調式:在唱腔結束時,臨時轉換到其他調式上。

調 :不同於「調式的交替

調式交替:在結構內部體現出不同調式的“交叉混合”或“平行對置”等,它比「暫轉調」中的「調式變換」的意義還要小一些。

結構上(調中心)的「對置」,和調式色彩的對比,而兩者又是經常結合在一起的。

如果沒有結構上對置的條件(只是“主、屬”的關系),是不能構成「調式交替」效果的。

()調系統交替:宮音關系較疏遠。在民間是少見的,值得今後多加注意。

等,可總稱為“調(變化?)發展

 

此書有關調變化」的名詞,實不止於此,還有:

調對置轉換(對板):如男女腔宮音相差五度,男腔(1=D)的宮音,等於女腔(1=G)的徵音,有著同主音(D)律名關系。

平行調式:同宮各調式、

同宮犯調:C大調與c小調之間的「轉音階」?

調 換:不同宮音系統調的變換。和「綜合調式」七聲音階,很難嚴格區分,以「綜合調式」性質的處理,用在樂句或樂段的結束時,接觸新調的意義雖然較大一些,但「調的轉換」總是暫時的。

(同主音)調式轉換

調式變換:

“(不同宮)調變換(調轉換?)

調高低變換:

調    觸:遠關系的「調接觸」,多半是作“同主音”的轉調(「調式轉換」)

調    織:如“以徵為宮”及“以宮為徵”的調發展

調 遊移:宮/角這大三度關系,在旋律結構中沒被鞏固時,在同一主音上,可能產生“雙重調式性”的遊移。

.........等。

 

忽而「調的變換」、忽而「調的轉換!

又另有:「調式轉換」、「調式變換」、「調高低變換」,

及「調交替」與「調式交替」

「調對置」與「調性對置」、調對置轉換

「混合調式」、「綜合調式」

「調接觸」與「調發展」「調交織」

都讓人不知是同物?還是不同物!

 

以上這些眾多的所謂「轉調」方式,絕大部份都是「同均」的,既都未出現均外音,則以七聲音階的觀點來看,也就根本沒有「犯調」。

就算以五聲音階來看,也多屬同宮的「犯調」──轉音階。

作者因只承認含12356的,這唯一一種五聲音階之故,乃有都屬「不同宮」的「轉調」之說!

 

 

問題三:「調式」的調的關系,和大小調制的調關系,在觀念上是不完全相同的,我們必須改變那種,單純以「主音關系」來看調關系的觀念。

看漢族調式各調的關系,首先要從「宮音」的關系來看,而不是首先從「主音」關系來看。

同一宮音,即同一“均”。

宮音關系來看各調,總的可分為:

“同  宮音系統調”(同宮)和

“不同宮音系統調”(異宮)兩大類。

其中還包含著:

“同主音”或“不同主音”(律名?)

“同調式”或“不同調式”(聲名?)的關系。

!西洋的大小調式,就是大小音階。故西洋大小調的「調關系」,也是「音階關系」何嘗只是以「主音關系」來看的單純觀念?

反之,中國的「調式」與「音階」,才是不同的兩物。

從「宮音」的關系來看「調關系」此點,無中西之別!

中國的宮調,既有均//調三層次,則「調的關系」,首先當要從「均」的層次來看,次及「宮(音階)」。

「調(調式主音)(無論是指律名,還是階名,)則都與唱奏根本無關。

作者之單純以「主音關系」來看調關系只論與唱奏無關的什麼「調式(主音)」,卻忽略了「音階」。直是捨本逐末!

再者,作者是把「均」等同於「宮」的,這就有其基本問題了!

無論同宮還是不同宮,因“同均”或“不同均”之別,就有很大的區別!作者卻漏掉了這最重要的“同均”或“不同均”的關系!

故黃翔鵬也說︰“到50年代,黎英海把這三種音階並提,當作民族音樂的音階體系來看。這是既見樹木,又見森林了。雖然他把樂種名稱混同於音階名稱;從大、小調體系出發,主要立足於「同宮」的三種音階來看問題,而未從「同均」三宮著眼,來從事系統性的觀察”。([1])

實則,黎英海式的調式定義,最大的根本問題為:它是不論調型結構,而只論主音之首調階名的。若然,則請問與正角調同調型結構的西洋小調,屬於什麼調式呢?難道是:

當它被記為

6

 

7

1

 

2

 

3

4

 

5

 

6

就是羽調式;

當它被記為

3

 

#4

5

 

6

 

7

1

 

2

 

3

就是角調式;

當它被記為

1

 

2

b3

 

4

 

5

b6

 

b7

 

1

就是宮調式麼?

 

問題四:同一宮音的各 平行調式的相互轉換,在結構上、時間上,能夠確定「調中心」的轉移時,才能顯示出“同宮犯調”的意義。

姜白石所謂“同住聲的犯調”,是指同宮不同均(外則為犯)的轉音階。

C正聲音階轉c清商音階的「轉音階」。

而非此處所論的同均同宮的什麼「平行調式」。

 

問題五:每一個宮調系統(一均)都有五個調式,那麼從基本宮調系統,無論轉向高(或低)五度宮調系統,結合具體調式來看,就有五五二十五種可能性。

“移宮犯調”,是指宮音移到那一律,到了(犯)什麼調式。

!古無“移宮犯調”一詞,及什麼犯調式的觀念!實則,「調式的轉換」又有何討論的必要呢?──犯調,是指:同住聲(宮聲)的轉不同音階(故不同均)

一均既有三音階,則宮位轉向高低五度時,「音階的轉變」,就當有三x三=九種的可能性。豈非比那二十五種可能性的「調式轉換」,更為重要?

 

問題六:調性”一辭,應包括調高低(「變換」),與調式「變換」兩方面。只要調中心(?)或調式有明顯的、較鞏固的轉移或轉換,都可叫做「轉調」。(有時候它可能是突出「調高低變換」的意義,有時候可能突出「調式轉換」的意義。)

如果“調性”專指「調(?)的高低」,對於民間音樂來說是不適合的。因為民間音樂中的「調門」往往是不一定的。

這就會得出一個結論說,民間音樂沒有「調性」,或沒有一定的「調性」。

 

既然民樂沒有一定的「調門」“「調性」專指「調的高低」,就是不適合的。難道,民樂並不論什麼「調式」,“「調性」包括「調式()」後,就會變成「適合」的了麼?

難道「調性」與唱奏無關的什麼「調式」有關,卻竟會與唱奏有關的「音階」,反而絕對無關了麼?

作者恐怕不止是均/宮「不分」,就連音階/調式,也是「不分」的吧!

 

問題七:「連續轉調」的例子,到後來只是為了要還原到本宮,才在銜接處移高一律(羽移高一律成為下一調的角)。在我看來,這有點像轉調遊戲,是道士做法事時,為了減輕由無聊所帶來的煩悶,而想出來的花樣吧,這樣一種轉法,本身是枯燥乏味的,在音樂上價值不大。

!民間的七宮還原、五調朝元,分別是什麼本質?正該是本節的討論重心!作者卻一語輕輕帶過。

且無論是七宮還原、還是五調朝元,重複時必有所變化,決非如做者所說的︰“本身是枯燥乏味的,在音樂上價值不大。


([1])1990,人民音樂出版社,黃翔鵬《傳統是一條河流》<中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示>p92

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第六章調式交替

 

問題一:宋朝.沈括在他寫的《夢溪筆談》中說:“……話雖如此(按指“起調畢曲”之說)然諸調殺聲不能盡歸本律,故有偏殺、側殺、寄殺、元殺之類。”

宋.姜白石也說:“犯有正、旁、偏、側”,我想這些話就是針對「調式交替」而言的。

!

「殺聲」是「調頭」、

「本律」是十五工尺譜字,所對應之律。

故無論是沈括的「殺聲」還是「本律」,皆與曲調的「畢曲」(主音?)無關!

姜白石的「犯」,則是同住聲()的轉音階(故不同均)

而無論「調式交替」還是「平行調式」,都是指同均的「調式」。故都與什麼「殺聲」、「本律」、「犯調」無關!

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第七章調式中的變音及色彩性變音

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第八章調式的遊移、“雙重調式性”

問題一:宮音和角音起著相互規定調式性質的作用,如其中一個音不出現,就有可能是另一個宮調系統的調式。

在沒有鞏固“宮”和“角”相互關系的旋律結構中,可能產生“雙重調式性”的遊移,即在同一主音上,表現出調式性質的遊移,造成“似轉非轉”的效果。

 

一有變音,就是「轉調」一樣!因為作者只承認15263這一種五聲音階(也就是正音須為正聲、偏音須為變聲”)

所以才會認為:宮/角這大三度關系,必須「鞏固」,調式性質才不致「遊移」!

然此說與事實不符!

因調名制有「之/為」兩種之故,所以任何曲調都最少有兩種以上的記譜方式。──也就是說兩者皆可。若然,就談不到什麼「遊移」。

 

問題二:基本宮調的正音居於次要的地位(偏音?)但是基本宮調的因素(?)卻一直是保持著的,並沒有真正轉過去,總感到“可為宮”的“四變”是“間音”(偏音?)的意義。

這種複雜的現象,在郿鄔秦腔及陜北民間音樂中很普遍。我從前曾把這種現象叫作“混合調式”。

 

何以就不能稱為與唱奏有關的雙宮性雙重音階性,甚至「同宮」的「不同音階」,而必須稱為與唱奏無關的,什麼(不同宮的)“雙重調式性”?

這還是基於一種,認為中國只有一種15263五聲音階(也就是正音須為正聲、偏音須為變聲”)的誤見啦!

 

問題三:要為像郿鄔這樣的民間音樂記譜,一定得通過錄音來記,或自己完全學會唱了才記。因為郿鄔、秦腔的音樂常不是單一調性,不能簡單的對待。

!譯民間曲絕對不能全憑聽寫,尤其是已有中國只有一種15263五聲音階(也就是正音須為正聲、偏音須為變聲”)誤見者的聽寫。

必要參考原譜字及所記的原調名。否則常會有完全不同的結果!丁承運即曾舉<繡金匾>為例說:

      5  42  5  16  5  65  4

卻多被記為  2  16  2  53  2  32  1

          6  53  6  27  6  76  5

 

問題四:不出現“角”音,甚至不出現“羽”音,而引用“變”及“閏”,便使調的感覺,更具有同主音“雙重調式性”的遊移特點。

!不用“角/羽”兩音為「正音」,而改用“變/閏”兩音為正音,就是西北的苦音音階、廣東的乙凡調音階、潮州的重六調音階.....

它們無論是調性、音階(還是調式)都十分肯定!

作者因為基本觀念有誤,才會認為它們:有什麼「雙重調性」,或什麼「調式的遊移」。

 

問題五:“變”及“閏”,這些音,有“間音”的意義。

!只有正聲/變聲之別、正音/偏音之別。

「間音」就只有「變聲」的意義而已麼!「變聲」既可為「正音」,也可為「偏音」,何謂「間音的意義」呀?

 

(待續)

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