由黎英海大著談中國基本樂理的根本問題

第三章七聲音階、五聲性調式

問題一：漢族的七聲音階，從歷史記載來看，有著三種類型：

否!最少還有《晉史》所載的「清角之調」，這第四種音階!

此外還有羽調，也就是日本唐傳雅樂調中的「律旋」。

日本的都節音階、琉球音階，據我的研究，就是宋後失傳的正角與閏角調。

若然則中國的七聲音階，就應有六種以上。

 

問題二：關于調及調式的全名，歷史上常有混淆不清的時候：

一種是以“主音”(?)結合音名。如“黃鐘宮”、“太簇商”、“姑洗角”等，這正如講“C大調”、“d小調”一樣。

但另一種則是從宮音出發的，把從宮音開始的這一“均”，算作一個調門，這種算法的“黃鐘宮”和上一種是一樣的，但其他調式卻不一樣。

否!古人律調+聲調這雙層次的調名

在「為調名制下」，是宮名+音階名。而非主音律名+調式名。

在「之調名制下」，實已不論聲調，而只單記均主律名。但因一均之四聲調，只以同一宮(及正聲音階)記譜之故，所以均主律名也就是（正聲音階的）宮音律名。

兩者都並不記什麼「調式」名，至今仍如此!

若一定要以主音律名=調式主音名來記調，就與所謂的「中國古代記調法」全然無關!

大陸有一段時間即有採過6=A的方式記譜，現在就實已被淘汰了!因為不但實無必要且多此一舉!──唱奏時還是要換算出1=?音來。

同理，無論古今中外，都並無所謂三層次調名制的緣故，這種脫離現實，又必生分歧的考題，是毫無必要，而應當廢止的!

 

問題三：第一類型的七聲音階，歷史上向來叫它“雅樂音階”

第二種類型的七聲音階，是“清樂”音階。《隋書．音樂志》中，有這樣的記載。

第三類七聲音階，是《宋史．樂志》中提到的“燕樂”音階。

否!此說無據!中樂連「音階」、「調式」此兩西樂名詞也無。更無什麼”雅樂音階、清樂音階、燕樂音階”的稱法。

無論任何一個樂種，都不只有一個音階。故此三音階，當依黃翔鵬之主張，正名為：正聲音階、下徵音階、清商音階。([1])

燕樂音階是含b7(閏)之清商音階之俗說，只是王光祈個人的錯誤理解。([2])

燕樂有四聲調，也就有著四種音階。歷史上且有七聲調(音階)。([3])

 

問題四：這三種類型的七聲音階，實際上是由五聲音階中，加進了不同的半音關系而形成的：

否!同均的七聲調(音階)，是因為宮位的不同，而必然產生的。與什麼「五聲音階」，及「小三度間音」無關!譬如：羽調音階中的b3音，就並不屬於小三度間音。

 

問題五：《宋史》著者元．脫脫，以雅樂音階的觀點說︰這種燕樂音階，是：“夾鐘宮謂之中呂宮，林鐘宮謂之南呂宮者，燕樂聲高，實以夾鐘為黃鐘也。”

否!夾鐘/中呂，林鐘/南呂只差兩律，而黃鐘/夾鐘則差三律。兩者無關!

“中呂之所以謂之夾鐘，南呂之所以謂之林鐘”，是因為唐/宋，玉尺律/鐵尺律差兩律的結果，並不能用來作為，燕樂全採所謂「燕樂音階」的論證!

 

問題六：正聲音階商調式、下徵音階徵調式、清商音階宮調式，這三種不同類型的（七聲）調式，雖然音階(?)看起來相同，但調式的「意義」卻不一樣。

因為它們五聲骨干不同，故不能把“正音’和“偏音”等同起來。這是從聽覺上就能解決的。

否!試問調型結構相同，宮與音階的記譜法不同的：廣東乙凡調5(6)b712(3)45和正調6(7)123(#4)5，兩者之間，「調式的意義」有什麼「不一樣」可言呀?!

他所謂的「調式的意義不一樣」，顯然仍是以正聲=正音、變聲=偏音為前題的。

但此恆等式(?)與事實不符。──事實的真相是：正聲也可能是偏音、變聲也可為正音。

 

問題七：歷史上，總是從“雅樂”音階的觀點，來比擬或者甚至于排斥第二、三類音階。

否!此俗說很流行，但並無實據!每一時代的每一樂種，既都有多種音階，故並沒有所謂「排斥那類音階」的問題!

實則此多種音階，都是由一個「基本音階」來定義的，故只有「以何音階為基本音階？」的問題：

丘瓊蓀考證：隋唐以下徵音階為基本調、宋以正聲音階為基本調。

黃翔鵬認為：魏晉南北朝以清商音階徵調式(律旋)為基本調。

很多學者，認為清商五調，與琴樂五調，都是同絃法不同宮位的琴調，若然就也是五種不同的音階。

歷史上並沒有所謂「那類音階被根本排斥」的問題。(第二、三類音階，且還曾是基本調。)音階又何嘗是能被「提倡」或「排斥」的呢?

 

問題八：第三類燕樂(清商)音階，是從“西域”來的。

不說漢時中國已有相合五調，就是燕樂中的四聲調中，也包括著四音階。承此餘續，全中國的古器樂種，直至今日就也都是仍有著此四類音階的。

黃翔鵬且認為：”魏晉以來的雅樂，用的是清商音階徵調式之「清商音律」”。([4])

“中原音樂在漢代傳入龜茲，到了唐代又傳回中原。”([5])

若然，則何以見得中國的清商調，就必不是中國的原產物呢?

 

問題九：以現有資料來看，漢族用這類(清商)音階，也只局限在西北陜西中部，及甘肅一帶。

否!不但南方的潮調與粵曲中，也有這第三種清商音階。

在全中國有者四調傳統的古器樂種中，直至今日就也都是仍有著此四類音階的。

 

問題十：在五聲音階的兩個小三度間，加進來的“偏音”，可稱為“羽宮間音”和“角徵間音”，簡稱為“間音”。

“間音”在曲調中，常常是潤飾性質的，和代替性質的，即所謂“奉五聲”。

這是不完全的歸納，奉五正音的是「偏音」(，而非「間音」)。

因為它們(「間音」、「變聲」)是也可以為曲調之“正音”的。

所以在五聲音階的兩個小三度間，所加進來的四個音，只能稱為“變聲”，而不能稱為“偏音”。反之，五“正聲”，也非必為曲調的“正音”，也可能是“偏音”。

正聲/正音、變聲（清音）/偏音、間音/變音/偏音……，並非等義的!本書在此有嚴重的基本錯誤!

第五章調式的調發展

問題一：我國音樂史上所說的“移宮犯調”即是調的轉換的意思。在樂曲中發生「調(?)」或「調式」的變換。

中國歷史上，只有「移宮換羽」、「犯調」兩詞。似無「移宮犯調」、「轉調」兩詞。

中國的宮調應有均/宮/調三層次，作者卻只論及兩層次!且雖及於與唱奏無關的「調式」層次，卻不及於最重要的「音階」層次。

 

問題二：根據不同的情況可以叫做：

（同宮）轉調：

調性對置：

調    性：包括調高低(「變換」)，與調式「變換」兩方面。

轉    調：包括「調高低變換」，與「調式轉換」。

暫 轉 調：在結構意義上較小的「調式變換」(「調接觸」)。

臨時轉調式：在唱腔結束時，臨時轉換到其他調式上。

調 交 替：不同於「調式的交替」

調式交替：在結構內部體現出不同調式的“交叉混合”或“平行對置”等，它比「暫轉調」中的「調式變換」的意義還要小一些。

結構上(調中心)的「對置」，和調式色彩的對比，而兩者又是經常結合在一起的。

如果沒有結構上對置的條件(只是“主、屬”的關系)，是不能構成「調式交替」效果的。

(宮)調系統交替：宮音關系較疏遠。在民間是少見的，值得今後多加注意。

等，可總稱為“調(變化?)發展”

 

此書有關「調變化」的名詞，實不止於此，還有：

調對置轉換(對板)：如男女腔宮音相差五度，男腔(1=D)的宮音，等於女腔(1=G)的徵音，有著同主音(D)律名關系。

平行調式：同宮各調式、

同宮犯調：C大調與c小調之間的「轉音階」?

調 變 換：不同宮音系統調的變換。和「綜合調式」七聲音階，很難嚴格區分，以「綜合調式」性質的處理，用在樂句或樂段的結束時，接觸新調的意義雖然較大一些，但「調的轉換」總是暫時的。

(同主音)調式轉換：

調式變換：

“（不同宮）調變換”(調轉換？)、

調高低變換：

調  接  觸：遠關系的「調接觸」，多半是作“同主音”的轉調（「調式轉換」）

調  交  織：如“以徵為宮”及“以宮為徵”的調發展。

調 式 遊移：宮/角這大三度關系，在旋律結構中沒被鞏固時，在同一主音上，可能產生“雙重調式性”的遊移。

.........等。

 

忽而「調的變換」、忽而「調的轉換」!

又另有：「調式轉換」、「調式變換」、「調高低變換」，

及「調交替」與「調式交替」

「調對置」與「調性對置」、「調對置轉換」

「混合調式」、「綜合調式」

「調接觸」與「調發展」「調交織」

都讓人不知是同物?還是不同物!

 

以上這些眾多的所謂「轉調」方式，絕大部份都是「同均」的，既都未出現均外音，則以七聲音階的觀點來看，也就根本沒有「犯調」。

就算以五聲音階來看，也多屬同宮的「犯調」──轉音階。

作者因只承認含12356的，這唯一一種五聲音階之故，乃有都屬「不同宮」的「轉調」之說!

 

 

問題三：「調式」的調的關系，和大小調制的調關系，在觀念上是不完全相同的，我們必須改變那種，單純以「主音關系」來看調關系的觀念。

看漢族調式各調的關系，首先要從「宮音」的關系來看，而不是首先從「主音」關系來看。

同一”宮音”，即同一“均”。

按”宮音”關系來看各調，總的可分為：

“同  宮音系統調”（同宮）和

“不同宮音系統調”（異宮）兩大類。

其中還包含著：

“同主音”或“不同主音”(律名?)、

“同調式”或“不同調式”(聲名?)的關系。

否!西洋的大小調式，就是大小音階。故西洋大小調的「調關系」，也是「音階關系」何嘗只是以「主音關系」來看的單純觀念?

反之，中國的「調式」與「音階」，才是不同的兩物。

從「宮音」的關系來看「調關系」此點，無中西之別!

中國的宮調，既有均/宮/調三層次，則「調的關系」，首先當要從「均」的層次來看，次及「宮(音階)」。

「調(調式主音)」(無論是指律名，還是階名，)則都與唱奏根本無關。

作者之”單純以「主音關系」來看調關系”，只論與唱奏無關的什麼「調式(主音)」，卻忽略了「音階」。直是捨本逐末!

再者，作者是把「均」等同於「宮」的，這就有其基本問題了!

無論”同宮”還是”不同宮”，因“同均”或“不同均”之別，就有很大的區別!作者卻漏掉了這最重要的“同均”或“不同均”的關系!

故黃翔鵬也說︰“到50年代，黎英海把這三種音階並提，當作民族音樂的音階體系來看。這是既見樹木，又見森林了。雖然他把樂種名稱混同於音階名稱；從大、小調體系出發，主要立足於「同宮」的三種音階來看問題，而未從「同均」三宮著眼，來從事系統性的觀察”。([1])

實則，黎英海式的調式定義，最大的根本問題為：它是不論調型結構，而只論主音之首調階名的。若然，則請問與正角調同調型結構的西洋小調，屬於什麼調式呢?難道是：

當它被記為	6		7	1		2		3	4		5		6	就是羽調式；
當它被記為	3		#4	5		6		7	1		2		3	就是角調式；
當它被記為	1		2	b3		4		5	b6		b7		1	就是宮調式麼?

 

問題四：同一宮音的各 “平行調式”的相互轉換，在結構上、時間上，能夠確定「調中心」的轉移時，才能顯示出“同宮犯調”的意義。

姜白石所謂“同住聲的犯調”，是指同宮不同均(外則為犯)的轉音階。

如C正聲音階轉c清商音階的「轉音階」。

而非此處所論的同均同宮的什麼「平行調式」。

 

問題五：每一個宮調系統（一均）都有五個調式，那麼從基本宮調系統，無論轉向高(或低)五度宮調系統，結合具體調式來看，就有五五二十五種可能性。

“移宮犯調”，是指宮音移到那一律，到了（犯）什麼調式。

否!古無“移宮犯調”一詞，及什麼”犯調式”的觀念!實則，「調式的轉換」又有何討論的必要呢?──”犯調”，是指：同住聲(宮聲)的轉不同音階(故不同均)。

一均既有三音階，則宮位轉向高低五度時，「音階的轉變」，就當有三ｘ三=九種的可能性。豈非比那二十五種可能性的「調式轉換」，更為重要？

 

問題六：“調性”一辭，應包括調高低(「變換」)，與調式「變換」兩方面。只要調中心(?)或調式有明顯的、較鞏固的轉移或轉換，都可叫做「轉調」。(有時候它可能是突出「調高低變換」的意義，有時候可能突出「調式轉換」的意義。)

如果“調性”專指「調(?)的高低」，對於民間音樂來說是不適合的。因為民間音樂中的「調門」往往是不一定的。

這就會得出一個結論說，民間音樂沒有「調性」，或沒有一定的「調性」。

 

既然”民樂沒有一定的「調門」”，“「調性」專指「調的高低」，就是不適合的”。難道，民樂並不論什麼「調式」，“「調性」包括「調式(性)」後”，就會變成「適合」的了麼?

難道「調性」與唱奏無關的什麼「調式」有關，卻竟會與唱奏有關的「音階」，反而絕對無關了麼?

作者恐怕不止是均/宮「不分」，就連音階/調式，也是「不分」的吧!

 

問題七：「連續轉調」的例子，到後來只是為了要還原到本宮，才在銜接處移高一律（羽移高一律成為下一調的角）。在我看來，這有點像轉調遊戲，是道士做法事時，為了減輕由無聊所帶來的煩悶，而想出來的花樣吧，這樣一種轉法，本身是枯燥乏味的，在音樂上價值不大。

否!民間的七宮還原、五調朝元，分別是什麼本質？正該是本節的討論重心!作者卻一語輕輕帶過。

且無論是七宮還原、還是五調朝元，重複時必有所變化，決非如做者所說的︰“本身是枯燥乏味的，在音樂上價值不大。”

第七章調式中的變音及色彩性變音