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由黎英海大著談中國基本樂理的根本問題

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    發表:  2010 Aug 27 11:13am

第八章調式的遊移、“雙重調式性”

問題一:宮音和角音起著相互規定調式性質的作用,如其中一個音不出現,就有可能是另一個宮調系統的調式。

在沒有鞏固“宮”和“角”相互關系的旋律結構中,可能產生“雙重調式性”的遊移,即在同一主音上,表現出調式性質的遊移,造成“似轉非轉”的效果。

 

一有變音,就是「轉調」一樣!因為作者只承認15263這一種五聲音階(也就是正音須為正聲、偏音須為變聲”)

所以才會認為:宮/角這大三度關系,必須「鞏固」,調式性質才不致「遊移」!

然此說與事實不符!

因調名制有「之/為」兩種之故,所以任何曲調都最少有兩種以上的記譜方式。──也就是說兩者皆可。若然,就談不到什麼「遊移」。

 

問題二:基本宮調的正音居於次要的地位(偏音?)但是基本宮調的因素(?)卻一直是保持著的,並沒有真正轉過去,總感到“可為宮”的“四變”是“間音”(偏音?)的意義。

這種複雜的現象,在郿鄔秦腔及陜北民間音樂中很普遍。我從前曾把這種現象叫作“混合調式”。

 

何以就不能稱為與唱奏有關的雙宮性雙重音階性,甚至「同宮」的「不同音階」,而必須稱為與唱奏無關的,什麼(不同宮的)“雙重調式性”?

這還是基於一種,認為中國只有一種15263五聲音階(也就是正音須為正聲、偏音須為變聲”)的誤見啦!

 

問題三:要為像郿鄔這樣的民間音樂記譜,一定得通過錄音來記,或自己完全學會唱了才記。因為郿鄔、秦腔的音樂常不是單一調性,不能簡單的對待。

!譯民間曲絕對不能全憑聽寫,尤其是已有中國只有一種15263五聲音階(也就是正音須為正聲、偏音須為變聲”)誤見者的聽寫。

必要參考原譜字及所記的原調名。否則常會有完全不同的結果!丁承運即曾舉<繡金匾>為例說:

      5  42  5  16  5  65  4

卻多被記為  2  16  2  53  2  32  1

          6  53  6  27  6  76  5

 

問題四:不出現“角”音,甚至不出現“羽”音,而引用“變”及“閏”,便使調的感覺,更具有同主音“雙重調式性”的遊移特點。

!不用“角/羽”兩音為「正音」,而改用“變/閏”兩音為正音,就是西北的苦音音階、廣東的乙凡調音階、潮州的重六調音階.....

它們無論是調性、音階(還是調式)都十分肯定!

作者因為基本觀念有誤,才會認為它們:有什麼「雙重調性」,或什麼「調式的遊移」。

 

問題五:“變”及“閏”,這些音,有“間音”的意義。

!只有正聲/變聲之別、正音/偏音之別。

「間音」就只有「變聲」的意義而已麼!「變聲」既可為「正音」,也可為「偏音」,何謂「間音的意義」呀?

 

(待續)

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第七章調式中的變音及色彩性變音

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第六章調式交替

 

問題一:宋朝.沈括在他寫的《夢溪筆談》中說:“……話雖如此(按指“起調畢曲”之說)然諸調殺聲不能盡歸本律,故有偏殺、側殺、寄殺、元殺之類。”

宋.姜白石也說:“犯有正、旁、偏、側”,我想這些話就是針對「調式交替」而言的。

!

「殺聲」是「調頭」、

「本律」是十五工尺譜字,所對應之律。

故無論是沈括的「殺聲」還是「本律」,皆與曲調的「畢曲」(主音?)無關!

姜白石的「犯」,則是同住聲()的轉音階(故不同均)

而無論「調式交替」還是「平行調式」,都是指同均的「調式」。故都與什麼「殺聲」、「本律」、「犯調」無關!

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第五章調式的調發展

問題一:我國音樂史上所說的“移宮犯調”即是調的轉換的意思。在樂曲中發生「調(?)」或「調式」的變換。

中國歷史上,只有「移宮換羽」、「犯調」兩詞。似無「移宮犯調」、「轉調」兩詞。

中國的宮調應有均//調三層次,作者卻只論及兩層次!且雖及於與唱奏無關的「調式」層次,卻不及於最重要的「音階」層次。

 

問題二:根據不同的情況可以叫做:

(同宮)轉調

調性對置:

調    性:包括調高低(「變換」),與調式「變換」兩方面。

    調:包括「調高低變換」,與「調式轉換」。

調:在結構意義上較小的「調式變換」(「調接觸」)

臨時轉調式:在唱腔結束時,臨時轉換到其他調式上。

調 :不同於「調式的交替

調式交替:在結構內部體現出不同調式的“交叉混合”或“平行對置”等,它比「暫轉調」中的「調式變換」的意義還要小一些。

結構上(調中心)的「對置」,和調式色彩的對比,而兩者又是經常結合在一起的。

如果沒有結構上對置的條件(只是“主、屬”的關系),是不能構成「調式交替」效果的。

()調系統交替:宮音關系較疏遠。在民間是少見的,值得今後多加注意。

等,可總稱為“調(變化?)發展

 

此書有關調變化」的名詞,實不止於此,還有:

調對置轉換(對板):如男女腔宮音相差五度,男腔(1=D)的宮音,等於女腔(1=G)的徵音,有著同主音(D)律名關系。

平行調式:同宮各調式、

同宮犯調:C大調與c小調之間的「轉音階」?

調 換:不同宮音系統調的變換。和「綜合調式」七聲音階,很難嚴格區分,以「綜合調式」性質的處理,用在樂句或樂段的結束時,接觸新調的意義雖然較大一些,但「調的轉換」總是暫時的。

(同主音)調式轉換

調式變換:

“(不同宮)調變換(調轉換?)

調高低變換:

調    觸:遠關系的「調接觸」,多半是作“同主音”的轉調(「調式轉換」)

調    織:如“以徵為宮”及“以宮為徵”的調發展

調 遊移:宮/角這大三度關系,在旋律結構中沒被鞏固時,在同一主音上,可能產生“雙重調式性”的遊移。

.........等。

 

忽而「調的變換」、忽而「調的轉換!

又另有:「調式轉換」、「調式變換」、「調高低變換」,

及「調交替」與「調式交替」

「調對置」與「調性對置」、調對置轉換

「混合調式」、「綜合調式」

「調接觸」與「調發展」「調交織」

都讓人不知是同物?還是不同物!

 

以上這些眾多的所謂「轉調」方式,絕大部份都是「同均」的,既都未出現均外音,則以七聲音階的觀點來看,也就根本沒有「犯調」。

就算以五聲音階來看,也多屬同宮的「犯調」──轉音階。

作者因只承認含12356的,這唯一一種五聲音階之故,乃有都屬「不同宮」的「轉調」之說!

 

 

問題三:「調式」的調的關系,和大小調制的調關系,在觀念上是不完全相同的,我們必須改變那種,單純以「主音關系」來看調關系的觀念。

看漢族調式各調的關系,首先要從「宮音」的關系來看,而不是首先從「主音」關系來看。

同一宮音,即同一“均”。

宮音關系來看各調,總的可分為:

“同  宮音系統調”(同宮)和

“不同宮音系統調”(異宮)兩大類。

其中還包含著:

“同主音”或“不同主音”(律名?)

“同調式”或“不同調式”(聲名?)的關系。

!西洋的大小調式,就是大小音階。故西洋大小調的「調關系」,也是「音階關系」何嘗只是以「主音關系」來看的單純觀念?

反之,中國的「調式」與「音階」,才是不同的兩物。

從「宮音」的關系來看「調關系」此點,無中西之別!

中國的宮調,既有均//調三層次,則「調的關系」,首先當要從「均」的層次來看,次及「宮(音階)」。

「調(調式主音)(無論是指律名,還是階名,)則都與唱奏根本無關。

作者之單純以「主音關系」來看調關系只論與唱奏無關的什麼「調式(主音)」,卻忽略了「音階」。直是捨本逐末!

再者,作者是把「均」等同於「宮」的,這就有其基本問題了!

無論同宮還是不同宮,因“同均”或“不同均”之別,就有很大的區別!作者卻漏掉了這最重要的“同均”或“不同均”的關系!

故黃翔鵬也說︰“到50年代,黎英海把這三種音階並提,當作民族音樂的音階體系來看。這是既見樹木,又見森林了。雖然他把樂種名稱混同於音階名稱;從大、小調體系出發,主要立足於「同宮」的三種音階來看問題,而未從「同均」三宮著眼,來從事系統性的觀察”。([1])

實則,黎英海式的調式定義,最大的根本問題為:它是不論調型結構,而只論主音之首調階名的。若然,則請問與正角調同調型結構的西洋小調,屬於什麼調式呢?難道是:

當它被記為

6

 

7

1

 

2

 

3

4

 

5

 

6

就是羽調式;

當它被記為

3

 

#4

5

 

6

 

7

1

 

2

 

3

就是角調式;

當它被記為

1

 

2

b3

 

4

 

5

b6

 

b7

 

1

就是宮調式麼?

 

問題四:同一宮音的各 平行調式的相互轉換,在結構上、時間上,能夠確定「調中心」的轉移時,才能顯示出“同宮犯調”的意義。

姜白石所謂“同住聲的犯調”,是指同宮不同均(外則為犯)的轉音階。

C正聲音階轉c清商音階的「轉音階」。

而非此處所論的同均同宮的什麼「平行調式」。

 

問題五:每一個宮調系統(一均)都有五個調式,那麼從基本宮調系統,無論轉向高(或低)五度宮調系統,結合具體調式來看,就有五五二十五種可能性。

“移宮犯調”,是指宮音移到那一律,到了(犯)什麼調式。

!古無“移宮犯調”一詞,及什麼犯調式的觀念!實則,「調式的轉換」又有何討論的必要呢?──犯調,是指:同住聲(宮聲)的轉不同音階(故不同均)

一均既有三音階,則宮位轉向高低五度時,「音階的轉變」,就當有三x三=九種的可能性。豈非比那二十五種可能性的「調式轉換」,更為重要?

 

問題六:調性”一辭,應包括調高低(「變換」),與調式「變換」兩方面。只要調中心(?)或調式有明顯的、較鞏固的轉移或轉換,都可叫做「轉調」。(有時候它可能是突出「調高低變換」的意義,有時候可能突出「調式轉換」的意義。)

如果“調性”專指「調(?)的高低」,對於民間音樂來說是不適合的。因為民間音樂中的「調門」往往是不一定的。

這就會得出一個結論說,民間音樂沒有「調性」,或沒有一定的「調性」。

 

既然民樂沒有一定的「調門」“「調性」專指「調的高低」,就是不適合的。難道,民樂並不論什麼「調式」,“「調性」包括「調式()」後,就會變成「適合」的了麼?

難道「調性」與唱奏無關的什麼「調式」有關,卻竟會與唱奏有關的「音階」,反而絕對無關了麼?

作者恐怕不止是均/宮「不分」,就連音階/調式,也是「不分」的吧!

 

問題七:「連續轉調」的例子,到後來只是為了要還原到本宮,才在銜接處移高一律(羽移高一律成為下一調的角)。在我看來,這有點像轉調遊戲,是道士做法事時,為了減輕由無聊所帶來的煩悶,而想出來的花樣吧,這樣一種轉法,本身是枯燥乏味的,在音樂上價值不大。

!民間的七宮還原、五調朝元,分別是什麼本質?正該是本節的討論重心!作者卻一語輕輕帶過。

且無論是七宮還原、還是五調朝元,重複時必有所變化,決非如做者所說的︰“本身是枯燥乏味的,在音樂上價值不大。


([1])1990,人民音樂出版社,黃翔鵬《傳統是一條河流》<中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示>p92

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第四章綜合調式性七聲音階

問題一:「綜合調式」性質的七聲音階的特徵是:在旋律構成中表現為七聲內綜合兩個甚至三個不同宮的「五聲音階」,這時“間音”具有另一“宮”的「五聲音階」音的意義,但是它又不是“轉調”,而只是帶「調發展」的因素。

此「不同宮」、「另一宮」說,須以「五聲音階」=15263為前提。

但無論什麼七聲音階,在「一宮」之內,都已本有多種與15263同型的五聲音階,如b7415241526626372637#4……。民間且本有這樣的五聲音階。既然它們本來就是「曲調發展」的因素麼!何以曲調中出現了這樣的五聲音階時,就必須視為「不同宮」、「另一宮」的15263五聲音階,或「轉調」呢?

問題二:在含有變宮、變徵的正聲音階中:

“變徵”有著高二度宮的“角音之意義。

“變宮”有著高五度宮的“角音之意義。

有含有清角、變宮的下徵音階中:

“變宮”有著高五度宮的“角音之意義。

“清角”有著低五度宮的“宮音之意義。

在含有清羽、清角的清商音階中:

“清角”有著低五度宮的“宮音之意義。

“清羽”有著低二度宮的“宮音之意義。

“變宮”及“變徵”音,多具有其他調的“角”音的意義。

“清角”及“清羽”音,多具有其他調的“宮”音的意義。

!外則為犯──古樂所謂的「犯調」,是須以有「均外音」為條件的。

作者此誤說,仍是以中國只有一種15263的五聲音階為前提!

若含變宮、變徵為正音的五聲音階,就是高二度宮,則無異於根本否認(七聲)正聲音階的存在;

若含清羽、清角為正音的五聲音階,就是低二度宮,則無異於根本否認(七聲)清商音階的存在。(──因為現存的乙凡調、重六調、苦音……,就多是以清羽、清角為正音的五聲清商音階。)

作者似甚至認為:只要出現變聲,就是「暫轉調」。若然,則中國豈非就根本沒有什麼七聲音階了!──三種七聲音階,都應是上下五度,或上下二度的五聲音階了!

難道中國就只有五聲音階,且只有15263這一種五聲音階而已麼?

 

問題三:兩個偏音都要具有另外一宮的正音的意義,在應用上,是較為少見的。

!現存的乙凡調、重六調、苦音、苦皮、傷音、陰調……,就多是以清羽、清角為正音的五聲性清商音階。不算少見!

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第三章七聲音階、五聲性調式

問題一:漢族的七聲音階,從歷史記載來看,有著三種類型:

!最少還有《晉史》所載的「清角之調」,這第四種音階!

此外還有羽調,也就是日本唐傳雅樂調中的「律旋」。

日本的都節音階、琉球音階,據我的研究,就是宋後失傳的正角與閏角調。

若然則中國的七聲音階,就應有六種以上。

 

問題二:關于調及調式的全名,歷史上常有混淆不清的時候:

一種是以“主音”(?)結合音名。如“黃鐘宮”、“太簇商”、“姑洗角”等,這正如講“C大調”、“d小調”一樣。

但另一種則是從宮音出發的,把從宮音開始的這一“均”,算作一個調門,這種算法的“黃鐘宮”和上一種是一樣的,但其他調式卻不一樣。

!古人律調+聲調這雙層次的調名

在「為調名制下」,是宮名+音階名。而非主音律名+調式名。

在「之調名制下」,實已不論聲調,而只單記均主律名。但因一均之四聲調,只以同一宮(及正聲音階)記譜之故,所以均主律名也就是(正聲音階的)宮音律名。

兩者都並不記什麼「調式」名,至今仍如此!

若一定要以主音律名=調式主音名來記調,就與所謂的「中國古代記調法」全然無關!

大陸有一段時間即有採過6=A的方式記譜,現在就實已被淘汰了!因為不但實無必要且多此一舉!──唱奏時還是要換算出1=?音來。

同理,無論古今中外,都並無所謂三層次調名制的緣故,這種脫離現實,又必生分歧的考題,是毫無必要,而應當廢止的!

 

問題三:第一類型的七聲音階,歷史上向來叫它“雅樂音階”

第二種類型的七聲音階,是“清樂”音階。《隋書.音樂志》中,有這樣的記載。

第三類七聲音階,是《宋史.樂志》中提到的“燕樂”音階。

!此說無據!中樂連「音階」、「調式」此兩西樂名詞也無。更無什麼雅樂音階、清樂音階、燕樂音階的稱法。

無論任何一個樂種,都不只有一個音階。故此三音階,當依黃翔鵬之主張,正名為:正聲音階、下徵音階、清商音階。([1])

燕樂音階是含b7()之清商音階之俗說,只是王光祈個人的錯誤理解。([2])

燕樂有四聲調,也就有著四種音階。歷史上且有七聲調(音階)([3])

 

問題四:這三種類型的七聲音階,實際上是由五聲音階中,加進了不同的半音關系而形成的:

!同均的七聲調(音階),是因為宮位的不同,而必然產生的。與什麼「五聲音階」,及「小三度間音」無關!譬如:羽調音階中的b3音,就並不屬於小三度間音。

 

問題五:《宋史》著者元.脫脫,以雅樂音階的觀點說︰這種燕樂音階,是:“夾鐘宮謂之中呂宮,林鐘宮謂之南呂宮者,燕樂聲高,實以夾鐘為黃鐘也。”

!夾鐘/中呂,林鐘/南呂只差兩律,而黃鐘/夾鐘則差三律。兩者無關!

“中呂之所以謂之夾鐘,南呂之所以謂之林鐘”,是因為唐/宋,玉尺律/鐵尺律差兩律的結果,並不能用來作為,燕樂全採所謂「燕樂音階」的論證!

 

問題六:正聲音階商調式、下徵音階徵調式、清商音階宮調式,這三種不同類型的(七聲)調式,雖然音階(?)看起來相同,但調式的「意義」卻不一樣。

因為它們五聲骨干不同,故不能把“正音’和“偏音”等同起來。這是從聽覺上就能解決的。

!試問調型結構相同,宮與音階的記譜法不同的:廣東乙凡調5(6)b712(3)45和正調6(7)123(#4)5,兩者之間,「調式的意義」有什麼「不一樣」可言呀?!

他所謂的「調式的意義不一樣」,顯然仍是以正聲=正音、變聲=偏音為前題的。

但此恆等式(?)與事實不符。──事實的真相是:正聲也可能是偏音、變聲也可為正音。

 

問題七:歷史上,總是從“雅樂”音階的觀點,來比擬或者甚至于排斥第二、三類音階。

!此俗說很流行,但並無實據!每一時代的每一樂種,既都有多種音階,故並沒有所謂「排斥那類音階」的問題!

實則此多種音階,都是由一個「基本音階」來定義的,故只有「以何音階為基本音階?」的問題:

丘瓊蓀考證:隋唐以下徵音階為基本調、宋以正聲音階為基本調。

黃翔鵬認為:魏晉南北朝以清商音階徵調式(律旋)為基本調。

很多學者,認為清商五調,與琴樂五調,都是同絃法不同宮位的琴調,若然就也是五種不同的音階。

歷史上並沒有所謂「那類音階被根本排斥」的問題。(第二、三類音階,且還曾是基本調。)音階又何嘗是能被「提倡」或「排斥」的呢?

 

問題八:第三類燕樂(清商)音階,是從“西域”來的。

不說漢時中國已有相合五調,就是燕樂中的四聲調中,也包括著四音階。承此餘續,全中國的古器樂種,直至今日就也都是仍有著此四類音階的。

黃翔鵬且認為:魏晉以來的雅樂,用的是清商音階徵調式之「清商音律」([4])

中原音樂在漢代傳入龜茲,到了唐代又傳回中原。”([5])

若然,則何以見得中國的清商調,就必不是中國的原產物呢?

 

問題九:以現有資料來看,漢族用這類(清商)音階,也只局限在西北陜西中部,及甘肅一帶。

!不但南方的潮調與粵曲中,也有這第三種清商音階。

在全中國有者四調傳統的古器樂種中,直至今日就也都是仍有著此四類音階的。

 

問題十:在五聲音階的兩個小三度間,加進來的“偏音”,可稱為“羽宮間音”和“角徵間音”,簡稱為“間音”。

間音”在曲調中,常常是潤飾性質的,和代替性質的,即所謂“奉五聲”。

這是不完全的歸納,奉五正音的是「偏音」(,而非「間音」)

因為它們(「間音」、「變聲」)是也可以為曲調之“正音”的。

所以在五聲音階的兩個小三度間,所加進來的四個音,只能稱為“變聲”,而不能稱為“偏音”。反之,五“正聲”,也非必為曲調的“正音”,也可能是“偏音”。

正聲/正音、變聲(清音)/偏音、間音/變音/偏音……,並非等義的!本書在此有嚴重的基本錯誤!



([1])1990,人民音樂出版社,黃翔鵬《傳統是一條河流》p92<中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示>

([2])、《中央音樂學院學報》19822陳應時<變和閏是清角和清羽麼?>

([3])、見《隋書.音樂志.開皇樂議》蘇祇婆琵琶調。

《遼史.樂志》亦載:“四旦二十八調,不用黍律,以琵琶弦諧之,皆從濁至清,迭更其聲,下益濁,上益清。七七四十九調,餘二十一調失其傳”

([4])1993年,人民音樂出版社,黃翔鵬《溯流探源》<八音之樂索隱>p204

([5])2000年,中央音樂學院學報社,黃翔鵬《樂問》p172

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第二章五聲音階、五聲調式

問題一:五聲「音階」與五聲「調式」分論之用意與必要,何在呀?

中國的七聲音階既多是五聲性的,則「五」聲音階/調式,何以須與「七」聲音階/調式,分開來討論呀?

若五聲須特別分開來討論,何以六聲、四聲….卻無須特別分開來討論呢?

反之,既然六聲、四聲….無須特別分開來討論,何以五聲卻須特別分開來討論呢?

中國有南曲多五聲,北曲多七聲之說,但談到宮調理論,就南北皆同──都是以商為宮就是商調、以羽為宮就是羽調….。七聲調就是七不同音階,不分什麼五聲/七聲。五聲音階沒有什麼與七聲音階不同的宮調理論。

宮、徵、商此3七聲調,分別是:正聲音階/下徵音階/清商音階。此3七聲音階,若因只用了五聲,就以什麼「五聲音階」為論的話,就同為12356,而毫無分別了!聲調又如何能用什麼「五聲音階」來討論呢?

陳應時、楊善武、徐榮坤……之所以不承認黃翔鵬《180譜例集》([1])中的某些清商調曲例,就是以”b7並沒有出現”b7並非偏音為論據的。但黃翔鵬根本就是認為:不論b7有沒有出現,也不論b7是正音還是偏音,也不論是幾聲音階,只要原屬商調,就是應以商為宮的清商音階來記譜的啦!

 

問題二:五聲音階的特定意義,是從宮角,這連續的五度相生,來闡明其結構的規律性,而不是隨便什麼五個音,便成為五聲音階。

!此論與事實不符!──五聲音階並不只有15263一種。民間還有:

41526(凡亡工)

b74152(乙凡調)

b3b7415(活五調)

b6b3  152(都節音階)

b2b6b3  15(琉球音階)……..甚多其它結構的五聲音階。

後兩音階且是以 41  637415  37這兩種“非連續五度相生”形式體現,

絕無法改記為15263這種“連續五度相生”形態的!

 

問題三:關于「調式」及「階名」的命名,我贊成沿用我國傳統習用的宮、商、角、徵、羽”,而不同意用唱名(do re mi…)或以歐洲調式名(多利亞[Dorian],弗利幾亞[Phrygian]…)來稱呼漢族的調式。

!燕樂的聲調,是音階名,與調式(主音)無關,且只有四個,故不宜將它們移植為什麼「調式」名詞!

其實黎英海所謂的商調式,既包括正聲音階商調式、下徵音階商調式、清商音階商調式,則與西洋調式定義之有固定調型結構的本質,已根本不同。這是它不宜套用西洋調式名,或以西洋唱名為調式名的根本原因!

反之,黃翔鵬的商調(?):包括正聲音階商調式、下徵音階徵調式、清商音階宮調式的理解方式。更犯了「循環定義」的邏輯錯誤。──茍依此定義,試問:

清商音階宮調式,究竟是黎英海所謂的「宮調式」?還是黃翔鵬的「商調式」呢?

西洋的小調屬於羽調式?還是角調式呢? ──難道記為67123456就是羽調式、記為3#4567123就是角調式,記為12b345b6b71就是宮調式麼?

 

問題四:用唱名(首調的、簡譜的唱名)來代表調式,性質很不容易明确,如下表在不用升降號的情形下,可能會把同樣一個調式,分別被稱為三種調式:

    567  23 So調式? 

    123  56 Do調式? 

    456  12 Fa調式? 

這三組音之間的關系是一樣的!如果調式名稱不相同,就使人難理理解了。

黎英海所謂的七聲調式定義,是只論調式(主音)的首調階名,而不論「調型結構」相不相同?的。(所以正聲音階So調式、下徵音階So調式、清商音階So調式,同被稱為徵調式!

若然,則上述的SoDoRe三種調式,明明就是三種調式」!何以就該被理解為,改記為「同一種調式」呢?

若然,則正聲音階商調式、下徵音階徵調式、清商音階宮調式,這三組音之間的關系豈非也是一樣的”?豈非也應被理解為,或改記為「同一種調式」麼?

作者所謂的「調式」,究竟有無肯定統一,而一貫的定義及概念呢?──清商音階宮調式,究竟是黃翔鵬式的「商調式」,還是黎英海式的「宮調式」呢?

西洋的小調屬於羽調式?還是角調式呢?──難道記為67123456就是羽調式、記為3#4567123就是角調式,記為12b345b6b71就是宮調式麼?

所謂「同調式」,究竟是指同一「調型結構」?(譬如黃翔鵬)

還是指「調式(主音)」的首調階名相同?(譬如黎英海)或律名(或均位)相同呢?

這是黎英海(及黃翔鵬,)所謂調式理論的根本大問題!

 

問題五:宮和角,互相規定著調式的性質,在比較之下,各調式的區別,即可從宮和角的位置來确定。如沒有這種關系(缺少宮音或角音),極易造成調式上的不明确。

!此說的前提,是中國只有一種形如12356的五聲音階。但此前提與事實不符──如上之所述,中國的五聲音階,並不只有12356這一種而已!

41526這種五聲音階,其大三度在4/6

b74152這種五聲音階,其大三度在b7/2……

都是沒有1/3音程的。

671346 、 345713….這樣的五聲音階中,其大三度(見有“─”之鄰音程。)且不僅只有一個而已!

 

問題六:在任何調式中,宮音總是不可少的!在我國古代就常說,宮音是七音之主,而且把宮調式稱為“宮”,其他的調式,則統稱“調”,這可見宮音在調中有其特殊的作用。(有人把“宮音”和“主音”等同起來不加以區別,也就是這種觀念的影晌,而且歷史上也有混為一談的)。

在任何調式中,宮音總不可省去這一原則能否成立?是可以考慮的。

!聲調與調式(主音)無關──「宮音」等同「主音」、「宮調式」稱為「宮(調)」 ……之說,皆不確!──稱為「宮」的是「宮調」,而非「宮調式」!

調式中沒有宮音,也沒有什麼不可以!──台灣山地的四聲音階,就被認為是5263

 

問題七:五聲音階的「獨立意義」,就是表明在它對曲調的構成,有著不可爭辨的完整性

若然,則四聲、三聲,尤其是六聲,何以又並無其「完整性」,且還有著多重性、游移性的呢?

 

問題八:但我們以研究調式為基礎,就更能了解這種種風格不同的音調上的特徵,脫離了調式特點,去研究音調是毫無意義的。

!就音調特點來說,比調式更為重要的因素(譬如音階、曲式.....)還有很多,反之,「調式」在中國的傳統音樂中,既與唱奏完全無關,則幾無任何什麼「重要性」可言!

 

問題九:關於調式的調號,一般流行的,是用和宮調式同名的大調的調號。我認為這是合理的。

本來調號問題,并不是什麼本質問題,完全可以不用調號,而用臨升降號(重要的是音的關系),但現在既然已經成了習慣,用大調的調號是比較方便的。

作者把「調號」與「調式符號」,混為一談了!──無論中西都只有以宮律為名的「調號」。但都並無什麼「調式符號」。

在簡譜中,中式調號應包括「宮高」與「音階」兩部份。以1=X的方示表示宮高。

以(#4)的方式表示正聲音階、

以無()的方式表示下徵音階、

以(b7)的方式表示清商音階、

以(b7b3)的方式表示羽調音階、

以(b7b3b6)的方式表示角調小音階、……

 

在五線譜中,中式調號也應包括宮高與音階兩部份。以西洋調號表示宮高。

以加一(#)或減一(b)的方式表示正聲音階、

以無()的方式表示下徵音階、

以還原一(#)或加一(b)的方式表示清商音階、

以還原兩(#)或加兩(b)的方式表示羽調音階、

以還原三(#)或加三(b)的方式表示角調小音階、……



([1])2003年,人民音樂出版社,黃翔鵬《中國傳統音樂180譜例集》。

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漢族調式研究

第一章緒論

問題一:八十四調,指的是一個“七聲音階”內可有七個調式(主音),再乘以十二律,則成為八十四調。

!燕樂84調=12律調X7聲調。

而七「聲調」與七「音階」有關,而與什麼七「調式(主音)」無關。──若7「聲調」竟是指7「調式」,那麼這燕樂84調有幾個「音階」呢?

難道古人的樂調,會不論與唱奏有關的「音階」?反去論與唱奏無關的「調式」麼?

 

問題二:「音級」是「音階」中其他各音,與「調式主音」的音程度數。

若然,亦當是:

「音級」是「調式」中各音,與「調式主音」的音程度數。

「階名」是「音階」中各音,與「調  首」的音程度數。

“階名”與“音級名”一樣,都並不代表著「固定的」音程關系!

譬如:中日燕樂調中的角音,常有升半音=清角的情況。

隋唐時的變徵,且就是第四級音清角。

 

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(黎老師在「五聲音階」部份,所論的「調式」,是只論音列結構,而不論首調階名的。(此說與黃翔鵬較合!)

但在七聲音階部份,其所論的「調式」,卻又反是只論首調階名,而不論音列結構的。那就與前者,兩相矛盾了。

以致於同一曲調到底屬於何種調式?產生了多種標準:

清商音階宮調式,依黃翔鵬的調型結構定義,似可屬於「商調」。依黎英海的主音首調階名定義,似又屬於「商調式」。

西洋小調,依黃翔鵬的調型結構定義,似應屬於「角調」。依黎英海的主音首調階名定義,似又可屬於「羽調式」(67123456),或「宮調式」(12b345b6b71)

 

老師、老師的三宮(音階),還有一個的共同的大問題──他們似都認為:

正聲=正音  變聲=偏音。所以正聲、下徵、清商此三音階,就都以15263為正音。當曲調偏音不出現時,三者就沒有差別了。

但這樣一來,所謂的調式討論,就不但便得較為複雜,也變得標準難定了!譬如︰

民間所見用的清商音階(如苦音、乙凡調、重六調....),多是4b7為正音(36偏音)的「五聲性七聲音階」。

而書上所說的清商音階,卻是指含4b7偏音的「五聲性七聲音階」。

則試問苦音、乙凡調、重六調....,究竟「屬於」清商音階?還是(#47二偏音的)低二度調「正聲音階」呢?

 

實則,我們所須要的調式判別法,應是「絕對」的──任何人依此判別法,作出的判斷,應都會相同。

記譜並無定法,中國既有多種音階,則同一曲調,因記調法的不同,就可被記成不同的音階.調式。這麼一來,同一曲調是可被記為,分屬於不同之音階.調式的。譬如︰

潮州的重六調<昭君怨>,它的音階是1=F(清商音階)徵調式(5 b712 4)。但今人都記為1=bE(正聲音階)羽調式(6 123 5)。若然,則豈非記為1=bB(下徵音階)商調式,也可以?

也就是說:正聲不=正音  變聲不=偏音。變聲可為正音,正聲也可為偏音。無論是正聲、下徵、清商音階,任何兩音,就都可為偏音,總之中國是不只有15263這一種五聲音階的啦!

同均之下,三聲調音階的定義是:

以宮位為宮就是正聲音階、

以徵位為宮就是下徵音階、

以商位為宮就是清商音階…….。無論偏音有沒有出現,也沒有幾聲音階的區別。

也就是說,無論任何聲調(音階),實都有七型。而黎英海固定以四、七級為偏音的:

所謂正聲音階,只屬於眾多宮調(音階)中的第一型而已、

所謂下徵音階,只屬於眾多徵調(音階)中的第型而已、

所謂清商音階,只屬於眾多商調(音階)中的第型而已。

 

若要依老師的理論,來討論和聲,則:

 

乙凡調、苦音、重六調……既屬於商調第一型(b74152),故應屬於老師偏音為五度鏈之六、七音的宮調(音階)第一型(15263)

凡亡工調,既屬於徵調(音階)第一型(41526),故應屬於老師偏音為五度鏈之七、一音的宮調(音階)第一型(15263)

大調音階,若屬於偏音為五度鏈之七、一音的徵調第二型(15263),就屬於老師的徵調(音階)第二型(15263)

呂旋音階,若屬於偏音為五度鏈之一、二音的宮調第三型(2637#4),就屬於老師的商調(音階)(15263)

 

律旋音階,若屬於偏音為五度鏈之二、三音的宮調第四型(1  637#4),就屬於羽調(音階)(b3  1526)。這是老師的和聲理論所不及的。

小調音階、都節音階(41  637),屬於偏音為五度鏈之三、四音的徵調第五型,故屬於角調(音階)(b6b3  152)。這是老師的和聲理論所不及的。

琉球音階(415  37),屬於偏音為五度鏈之四、五音的徵調第六型,故可屬於變宮調(音階)(b2b6b3  15)。這是老師的和聲理論所不及的。

 

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總之無論理論上還是事實上,七聲調音階中,(除了(二)、是以五度鏈之七、一音為偏音時,不是純五度,而是減五度(如#4/1、7/4……)之外。)任何兩個相鄰的純五度音,是都可以為曲調之「偏音」的。
絕非如俗見之所以為的:“「正聲」必為「正音」、「變聲」必為「偏音」”。
此理我們可用(一)五度鏈之六、七音為偏音型來說明。在此表上,我們可見到:只有
宮調音階的兩「偏音」,都是「變聲」、
徵調音階的兩「偏音」,則只有一個是「變聲」、
商調以下音階的兩「偏音」,且都不是「變聲」。
同理,在(二)五度鏈之七、一音為偏音之表上,我們可見到:只有
徵調音階的兩「偏音」,都是「變聲」、
商調音階的兩「偏音」,則只有一個是「變聲」、
羽調以下音階的兩「偏音」,且都不是「變聲」。
以下類推,皆然。
“「正聲」非必為「正音」、「變聲」非必為「偏音」”之理,若不能成立,難道中國的:
宮調音階,就只能以(一)五度鏈之六、七音為偏音、
徵調音階,就只能以(二)五度鏈之七、一音為偏音、
商調音階,就只能以(三)五度鏈之一、二音為偏音、
商羽音階,就只能以(四)五度鏈之二、三音為偏音、……….
而不能以其它的音為偏音麼?這不止是難以想像的!也是與事實真相不符的。
不承認清商音階存在之大陸部份學者,其部份的關鑑可能在此──他們認為:“如西北苦音、廣東乙凡調、潮州重六調……這樣的,以3、6為偏音,4、b7為正音的所謂清商音階,應是低大二度調,以#4、7為偏音,5、1為正音的正聲音階,而非真正以4、b7為偏音的清商音階”。如下:
 
 
五正音
2偏音
 
清商音階
1=G
b7
4
1
5
2
6
3
實是「為調名制」
↓低二度調
 
 
 
 
正聲音階
1=F
1
5
2
6
3
7
#4
實是「之調名制」
 
 
F
C
G
D
A
E
B
 
 
然此說之「前提」不確──因與事實不符:在民間音樂曲調中,雖多為五聲性的七聲音階,但此五正聲,並無全須被記為15263的事實。也有:
被記為41526的凡亡工調、
被記為b74152的重六調、
被記為b3b7415的活五調、…….。
及無論如何都無法將五正聲,記為15263的41  637
如都節音階6  71    34   6
無論如何都無法將五正聲,記為15263的415  37
如琉球音階34  5    71   3
……。
理論必須與事實相符,才是正確的理論。故「聲調調式」說、「正聲=正音、變聲=偏音」說、「12356為中式五聲音階」說……,就都因與事實不合的緣故,所以都是錯誤的俗論。事實的真相(也就是正確的理論)是:
「音階」屬性的判定,與「正聲」是否為「正音」?「變聲」是否為「偏音」?無關!
「聲調」的定義,本來就只是,以某聲為調首的「音階」而已,(與何音為什麼「調式(主音)」無關!)因「之/為調名制」的不同,調首可記為某聲,也可記為宮。所以:
「正聲」本來就不一定=「正音」
「變聲」本來就不一定=「偏音」。
 
最後,與此有關的,還有一個中國究竟有沒有徵調(式)的問題!──中樂現在既五調(式)俱全,且以徵調(式)為最多,何以在燕樂調中,竟會沒有徵調(式)呢?
今人似都引黃翔鵬的觀念:”因為每一個「聲調」可以包括三種「音階.調式」的關系,燕樂只是沒有「正聲音階的徵調式」而已。「其它音階的徵調式」還是有的”。
譬如趙宋光即說:”民間存在的下徵音階徵音,被硬歸為正聲音階商音。”([1])如下:
 
 
第一聲調
此聲調
第二聲調
第三聲調
此聲調
第四聲調
此聲調
 
 
 
 
 
正角
閏角
變徵
正聲音階
1調式
調式
調式
7
調式
#4
下徵音階
4
調式
調式
調式
3調式
7
清商音階
b7
調式
4
調式
5調式
6調式
 
如上表之所示:
徵調式雖不存在於正聲音階,不是仍存在於下徵音階(被視為商音!)與清商音階(被視為羽音!)麼?──所以古人並非完全沒有徵調式!巧妙吧!?
惟若然,則何以:
正聲音階就絕無5、3調式呢?
下徵音階就絕無1、6調式呢?
清商音階就絕無2、3調式呢?
下徵音階卻可有4調式、清商音階卻可有b7調式呢?
難道若要用某些音為主音,就只能用某些音階。反之,某些音階,就絕不能用某些音為主音麼?這也是難以想像的!也是更與事實不符的!
若每一個「聲調」,竟都可以包括三種「音階.調式」的話,豈非洽可證明,「聲調」並不等於「調式」(「徵調」並不等於「徵調式」。)
這原問題,豈非不但沒有解決,且更增多了麼?!
可知非是!「徵調」等於「徵調式」、「五聲調」等於「五調式」的這種俗論,是無論如何都難以說得通的!
海峽兩岸這麼多優秀的中西樂學者,不知何以竟百年來,都沒有人曾提出這樣的疑問與解答來!


([1])、《中國大百科全書.音樂舞蹈》卷p777“燕樂二十八調”條(趙宋光撰)
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