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十三評陳應時燕樂28調為何止七宮

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    發表:  2008 Oct 21 8:06am

十三評陳應時燕樂28調為何止七宮

《交響》1986年第3

http://tw.tosaint.com/htm_data/60/1208/990.html

 http://www.guanglingsan.com/forum.php?mod=viewthread&tid=8975&pid=85988&page=1&extra=#pid85988

(孫新財評注)

 

/期間在音樂中(之後,一直)普遍採用的“燕樂二十八調”(簡稱燕樂調”),(“燕樂二十八調”一直被普遍沿用到清末,不只於/宋期間而已!)由於其存在的年代距今較久遠(?),加上自南宋時起,燕樂調在音樂中應用時,其調數逐漸減少,在進入戲曲之後,燕樂調名又逐漸失去其「調高」(音階)意義,僅依附于曲牌名前,成為一種腔系標志,(!燕樂調失去意義的是()聲調音階,而非()律調,燕樂調且與什麼腔系無關!何干?

非如作者所說的︰燕樂調名失去其「調高」意義僅依附于曲牌名前,成為一種腔系標志

事實的真相是:1117年起,中國改採同均四聲調,只用同一(正聲)音階記譜的「之調名制」。

以是四聲調名失去表示四音階的作用(/羽兩聲調,乃多被改記為同均的宮/商兩聲調)調數逐漸減少之原因,如此而已!

而「之調名制」之以「均名」為「律調名」(),正是一種重視「調高()」的表現!

有問題的只在於「聲調」的本質為何問題?

若「聲調」如陳應時所以為的,竟是什麼「調式」的話,試問:「聲調」又怎會因存在的年代距今較久遠””在音樂中應用時,其調數逐漸減少?可知非是!)於是這些樂調的真面目,被蒙上了層層面紗,而不易被認清。

(“燕樂二十八調”本身,並沒有什麼層層面紗!

是近國人受近代王光祈之「聲調為調式」此不實誤說之所「蒙」,方曲解了“燕樂二十八調”的本質!)

由於燕樂二十八調中的調名,有的來自古代西域五旦七調,或與古印度七調碑中的樂調同名,現在不僅部分調名,保存在我國的戲曲中,而且今日的日本(六個唐傳)雅樂(調)中也保存著一些(?)燕樂調名。

(不只如此!日本所傳的六個唐傳雅樂調,全是中國燕樂28調的俗調名

此六個俗調名,且成為日本的律名,佔日本十二律名的半數。)

因此,自從清代凌廷堪《燕樂考原》(1804)問世之後,燕樂二十八調成了吸引中外學者,共同研究的專門課題。迄今的研究成果表明,以下幾個有關燕樂二十八調的問題,已經基本上搞清楚:

1、為什麽同一個燕樂調俗調名,在文獻記載中,都各有幾動不同律(調)名和聲(調)名相結合的正調名(/聲調名)

如︰般涉調,為何︰

在唐代(《唐 要》)  稱“太簇(g)羽”,

在北宋(《夢溪筆談》)  稱“南呂(e)羽”,

在南宋(《詞    源》)又稱“黃鐘(g)羽”?

現已判明,唐/宋兩代在律高(當是律制)上有變化:

唐代(玉尺律)燕樂黃鐘律的高度(f),相當于宋代(鐵尺律)燕樂無射的高度(f)

宋代(鐵尺律)的黃鐘(g),即唐代(玉尺律)的太簇(g),故:

南宋(鐵尺律)的“黃鐘(g)羽”即唐代(玉尺律)的“太簇(g)羽”,(等高)兩者相一致。

此外,古代調名()有“之調(名制)”和“為調(名制)”兩種(調名)體系。(但在1117年之後,中國已統一採用了「之調名制」了!)燕樂調(聲律)調名:

唐代(《唐 要》) 南宋(《詞    源》中,)用“之調(名制)”,所謂“太簇(g)羽”即“太簇()羽”,“黃鐘(f)羽”即“黃鐘()羽”,

而在北宋(的《夢溪筆談》中,)則用“為調(名制)”,故所謂“南呂(e)羽”即“南呂()羽”,如按唐(玉尺)律,則成“應鐘(e)()羽”。

(玉尺)律太簇均之羽是應鐘(e),宋(鐵尺)律黃鐘()之羽為南呂(e),亦即“南呂為羽”,兩者亦相一致(同為e)

因此,同一個般涉調,雖然在不同的歷史時期,有不同的(/)調名,但此調的(音高)實質內容仍無變化。(! 「之調名制」以均主為宮、「為調名制」以殺聲為宮。兩者有很大的不同!非如作者所以為的什麼:實質內容仍無變化!)其他諸調,亦屬如此情形。(1)

(事實是:

同一個俗調名律制」若不同,就會對應兩個不同的/聲調名

同為/聲調名,因有“之/兩種調名制不同的關系,(除了七個宮聲調之外,)實有種不同的記調法

因此,同一個俗調名,單唐/宋兩朝,玉尺/鐵尺兩律制」,也就:種不同的「律/聲調名」表示法”!

因此古人乃以俗調名,而並不以/聲調名記調!――俗調名的音高,才是千年不變的!)

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2.燕樂二十八調是“七(?)每宮四調式(?)”還是“四宮(?)每宮七調式(?)”?

以前(•)凌廷堪等都持“四宮每宮七調式”說。

(!凌廷堪所主張的,是七調四均說,也就是七宮四均(,甚至兩均)說,而非什麼「四宮七調式說」。陳應時自己也說:凌廷堪不知調式為何物!”)

但沈括《夢溪筆談補筆談》(約10861093)有燕樂二十八調各調的工尺譜用聲(用字及殺聲)記錄,明確說明(?)二十八調為“(?)每宮四調式”。

(!沈括《夢溪筆談》確有載燕樂二十八調的「用字」與「殺聲」,但何嘗能作二十八調為七宮四調()之證阿?!

這只是作者個人,在主觀偏見下的曲解而已!)

故現在除少數(如楊蔭瀏)懷疑唐燕樂為“四宮每宮七調式”者外,一般(?)都從沈括說。

(!這是無效的贊成──在沈括《夢溪筆談》中,並無二十八調為七宮四調()之載。

也是無效的反對!──因為從來就無人主張過「七調()四宮」說。

實則:中國既有均//調三層次,則組成二十八調的七律調x四聲調,就不只有「四宮七調式」「七宮四調式」兩說而已!

我所主張的是「七均四宮」說、

淩廷堪主張的是「七宮四均」說。

無論古今中外,「曲調主音」都從不入調名中──因為「曲調主音」與唱奏無關!與唱奏有關的是宮與音階。

燕樂的四聲調就是四音階,古人不可能不記出與唱奏有關的音階,反記出與唱奏無關的什麼調式來,否則(形如6=A這樣的調名,)怎麼唱奏呢?)

 

3.燕樂二十八調既然是(?)“七(?)每宮四調式(?)”,那麽,《遼史樂志》何以合稱“四旦二十八調”?

現已知道,“旦”即“均” (?),又作“宮音系統” (?)之“宮”。

(!陳應時宮/均不分!

再者。“「旦」者「均」也,也只是鄭譯個人的錯誤理解。

丘瓊蓀考證︰「旦」絕不作「均」解旦是七調的集合

外來的「」字,與中國的調」字一樣,可為七()調的集合體,亦可為七()調的集合體,所以:

《遼史》七均七聲的四十九調,本就可稱為七旦四十九調。

《遼史》七均四聲的二十八調,本就可稱為七旦二十八調,或四旦二十八調。)

《遼史樂志》所載的二十八調,按逆旋的“為調(名制)”形式排列。

(!《遼史》所載的28調,未附律/聲調名,故無從知其「調名制」之所屬!)

其七宮、七商、七角、七羽的每一運四調(?)(如第一運為正宮越調大石角中呂調)分別屬于四個宮系(?),故名之“四旦二十八調”(2)

(!「調名制」與什麼順/逆旋無關!

且《遼史樂志》所載的二十八調,其一運四調式、分別屬于四個宮系之說,只是陳應時的個人之見!

實則:無論古今中外,「曲調主音」都從不入調名中──因為「曲調主音」與唱奏無關!)

4.燕樂二十八調的七(?)每宮四調() (?),文獻記錄中為何有“宮、商、羽、角”和“宮、商、角、羽”兩種排列法?莫非“七角”有正角和閏角兩類角調()

現已証明,燕樂二十八調中的“七角”都是(?)閏角調式,其“結聲” (殺聲)(即今所謂的“調式主音”)(!「殺聲」與什麼“調式主音”無關!「殺聲」就是“調首”,也就是宮音”)位于羽和宮之間的變宮上,故“四()調”按“結聲(殺聲)在同一均中的音高排列,應是“宮、商、羽、角”。

(!排列之序有「鄰音序」與「相生序」兩種:

依「鄰音序」排列雖是:宮、商、()羽、閏角;依「相生序」排列則是:宮、商、羽、()閏角;

但無論那一種排列之序,都不能做為究是正角/閏角之證!須由「殺聲」位置才能判定!

燕樂二十八調中的“七角”,且不全都是閏角調──丘瓊蓀考證:

宋為閏角調、唐為正角調。

但唐以下徵為基調、宋以正聲為基調。

所以宋的閏角其「殺聲」位,等同於唐的正角「殺聲」位!”

非如作者所以為的什麼:燕樂二十八調中的“七角”都是閏角調式!――「殺聲」,即調首(),而非什麼調式主音

因為「曲調主音」與唱奏無關,故無論古今中外,「曲調主音」都從不入調名中。)

按逆旋的“為調(名制)(!「調名制」與什麼「順/逆旋」無關!)形式排列,採用同主音(當是同殺聲)(或同譜字——可有半音之差)的轉調(?)手法,則同一個譜字既可作宮,又可作商、作羽,不存在此三調“結聲”(殺聲!)的高低區別,(何意?在「為調名制」下,「殺聲」就是調首宮,沒有什麼既可作宮,又可作商、作羽(/)”的可能!)故按一般五聲的(鄰音)順序排列為“宮、商、角、羽”,就不再強調“角”是在羽之後變宮位之閏角了。”(3)

(!茍依丘瓊蓀之見,角調本就有:唐「正角」、宋「閏角」兩種。

且與什麼文獻中四聲調所在的「排列之序」無關!──茍依相生序,則角也並不在羽之前,而系在羽之後!)

現在剩下的問題之一,(「聲調」及「之/為調名制」的本質為何?才是二十八調的最大問題!作者捨本逐末了!)便是︰

燕樂二十八調為何止七(?)

(為何止「七宮」”是一個根本就不能成立的假議題!

因為:他只就:七宮X四調式、七調式X四宮,這兩種可能為論!

實則:宮調既有:均//調三層次,則七律調X四聲調,也當有六種可能。

而不只有:七宮X四調式、七調式X四宮,這兩種可能而已!

陳老卻只就這兩可能而論。對凌廷堪的七宮四均說、孫新財的七均四宮說,一語無涉。那就無異於隔鞋搔癢,永搔不到癢處!

總之,問題不在於七宮還是四宮:為調名制的四聲調就是四宮、之調名制的七律調也是七宮!

而在於:絕無什麼七調式,或四調式――因為無論古今中外,在調名中都不含調式此層次!

何況,只有在「之調名制」下,同均四聲調,以一宮理解的燕樂28調,才只有七個律調名(均主)

在「為調名制」下,同均下的四聲調,就是四宮(音階)

以是燕樂28調,共有十二個律調名(殺聲),就有十二宮。――何嘗就只有七宮?

正確的命題當是:燕樂二十八調為何止七均!

詳解見下文!)

 

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這一疑問,最早由楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》一書中所提出。先生在論述唐代燕樂二十八調時說:

“從用音的數目看來,一()需有七個音,四()需有十個音,六()需有十二個音。

在用到六()的時候,就用全了十二個半音,已可有十二()

也就是說,在用到七()的時候,已不太可能不用全十二(),何以會不用全十二(),而獨獨停留在七()上面?”(4)

(!楊老此問,本就不符邏輯。既然︰

一宮需有七個音、

四宮需有十個音、

六宮需有十二個音、

那麼由此可見︰

十二宮需有(蔡元定)十八個音麼!

何以見得︰

有了十二個半音,就已可有十二宮了呢?)

 

()燕樂二十八調中的“七(),即:

(七均、七宮聲調)

夾鐘宮(  )、

無射宮(仙呂宮)、

仲呂宮(中呂宮)、

黃鐘宮黃鐘宮

林鐘宮(道調宮)、

太簇宮(  )、

南呂宮南呂宮

(!這當是唐制的七均、宋制七均則是︰

大呂/夷則/夾鐘/無射/仲呂/黃鐘/林鐘,

且楊蔭瀏所說的七宮,是指「七均」,

而非指七個「宮聲調」!

 

若設()黃鐘=C,則此“(?)”依次合今之

bE/bB/F/C/G/D/A七調。

這媮晱i以進一步發問:

為什麽“七宮(聲調)”不用含有︰

“姑洗宮”(E調)、“應鐘宮”(B調)、“蕤賓宮”(#F調)這樣的“七宮(聲調)”。

而偏要用含︰“高宮(bE調)、、仙呂宮(bB調)中呂宮”(F調)這樣的“七宮”?

(作者說理不清──前面用律/聲調名、後面用俗調名!

且燕樂既只有七宮調,則不用的當有(127)五宮調,而非只三宮調!)

我認為對上述問題有必要作進一步的探明,以便在理論上能對“燕樂調”有一個比較全面的認識。

以往對燕樂二十八調的研究,凌廷堪《燕樂考原》率先認為︰燕樂調源于龜玆琵琶家蘇祇婆所傳西域五旦七調。

《遼史樂志》又說︰“四旦二十八調,不用黍律,以琵琶弦諧之”(5)

以後諸家由於受此影響,故常把二十八調琵琶調來看待。

但據《隋書音樂志》記載,隋代的鄭譯在向蘇祇婆學得西域五旦七調之後,   

“因其所捻琵琶,弦柱相飲(轉絃移柱法?)為均,推演其聲,更立七均,合成十二,以應十二律。律有七音,音立一調,故成七調,十二律合八十四調”(6)

既然隋代的琵琶已能彈出包括十二宮的“八十四調”,後來唐代祖孝孫作《大唐雅樂》,亦用全了包括十二宮的“六十聲八十四調”,何以唐代的琵琶(?),倒反而只限于奏“(?)二十八調”?

(這是無效的反對!只限于奏七宮二十八調”的,明明是燕樂而非琵琶!──就算琵琶真能用轉絃移柱法(“弦柱相飲為均?”)奏全84調,但不能轉絃移柱的其它樂器,又何能奏全84調呢?

若然!燕樂又怎能奏全84調呢?)

既然能奏七(?),正如楊先生所說,已用全十二律,為何不奏十二律「旋相為宮」而獨獨停留在七(?)上?

由此可見,單從琵琶方面是解釋不通“(?)”的成因的(阻礙燕樂調向十二宮發展的必定不是琵琶,而是其他什麽樂器)。

(這是無效的反對──阻礙燕樂調向十二宮發展的,本來就不只是樂器問題!更非什麼琵琶問題!)

燕樂二十八調用琵琶定律(?)的觀點,前已被林謙三氏所懷疑,他在《隋唐燕樂調研究》一書中說:

“關于俗律,《遼史》認為是用琵琶定弦的(四旦二十八調,不用黍律,以琵琶弦定之——原注)。(!原文是「諧之」,而非「定之」。)弦音非一定之物,調弦時不用說是須用管色,但沒有別的標准時,管弦調協依然是不可能。

此標准之謎,幸于《新唐書驃國傳》可以發現出它的管鍵。”(7)

林氏對《遼史》說的懷疑是有道理的,于人有啟發。但他只注意到燕樂調用管色定律的問題,并只提國雙頭笛,還沒有聯系到笛、簫一類六孔管樂器,對于限定燕樂二十八調止于(?)的作用。

按一般常規(?)來說,“七宮(/調)”中,()有“黃鐘宮”,則此“七(聲調)()宮音,應該是︰黃鐘(C)、林鐘(G)、太簇(D)、南呂(A)、姑洗(E)、應鐘(B)、蕤賓(#F)。

(何意?何據?)

這樣才合於(?)當時黃鐘均“七聲”(宮、徵、商、羽、角、變宮、變徵)「旋相為均」(?)的“七宮”。

(不懂!何又謂之什麼「旋相為均」?

再者唐28調,既以夾鐘為律本,收四聲調,則七宮調又何以必須合於黃鐘均七聲”,而非夾鐘均七聲?

茍依此論,則豈非同理似亦可說︰“七宮調中既有“高宮(bE),則此“七宮調”的宮音,應該是︰bE/bB/F/C/G/D/A”

何以見得竟就應是陳老所說的︰C/G/D/A/E/B/#F”?)

但在許多有關燕樂二十八調的文獻記載中,明明擺著高宮bE)、仙呂宮bB)、中呂宮F)。出現這種現象,其中必有緣故!

(陳老所標的音高,都高了五度!)

在唐/宋期間,燕樂所用的記譜法,用工尺譜或其簡字草體的俗字譜(北宋陳暘《樂書》稱之為“唐/宋燕樂半字譜”)。

工尺譜起源于管樂器,故南宋張炎《詞源》稱之為“管色譜”、“管色應指字譜”。

又因工尺譜為教坊笛部(?)所用,故又名“笛色譜”。

考查工尺譜七()調,正好(?)合於燕樂二十八調的“七(聲調?)”。

(!何以見得?怎麼個正好合於?

如上之所述「為調名制」有12宮、「之調名制」才只有七宮。

丘瓊蓀考證:考無論唐/宋七均皆為︰

bA/bE/bB/F/C/G/D,而非作者所以為的:bE/bB/F/C/G/D/A

工尺七字調正好合於的,究竟是律名還是音高呢?

若是音高,則正好合於的,究竟是前者?還是後者呢?

若是律名,則且因律制不同的關系,唐/宋七宮所對應的七宮,其律名並不完全相同。

試問︰工尺七字調所正好合於的,究竟是唐朝七均的律名,還是宋朝七均的律名呢?)

因為笛、簫一類的六孔管樂器,每孔一聲加筒音為基本的七聲,一聲立一調,故就止于“(?)”。

因此,阻礙燕樂調向十二宮發展的,不是琵琶。而是笛、簫一類的六孔管樂器。

(此說完全不合邏輯。試問此七宮共用了幾律呢?

若只用了七律,此七宮豈非是同均不同宮的七不同音階?

若共用了十三律,則茍依楊老之說,就已可奏出十三宮了麼!

何況只七宮的只限於「之調名制」,「為調名制」則原就本有十二宮!

若對楊老之說,無能先加以駁正的話,則作者此「故就止于“七宮”」之理,何在呢?

何況,宋燕樂的主奏樂器是八孔管,每孔一聲加筒音,就當為基本的九聲,也並不只於七聲呢!

就算是簫笛,其三個大三度音,是可用鬲指(叉口),吹成小三度音的。

故每一枝簫笛,都有十音,又「何止有七律」?

28調之所有只有六均,(高宮此均的四聲調是奏不准的,所以最早廢用)乃因:七律一均,十二律本就只有六均!――楊老自己也說:一宮需有七個音,四宮需有十個音,六宮需有十二個音

須蔡元定十八律方有十二均。如此而已!)

工尺譜七調(的調名)有一個迄今仍然保存的特點(?),即:每調不以宮音作為調高的代表,卻是以角音作為調高的代表;如︰

過去以筒音作D的簫、梆笛為基准,基本調稱“正工(宮)(g)調”,

近世又以筒音作A的曲笛為基准,基本調稱“小工(d)調”。

不論以何種簫、笛為基准,在兩套(?)工尺譜七()調中,都是(?)以何字為新調的音者,就以何字為新調的調名。

(!此說不實!

方成培《詞塵》云:“今人度曲,必先吹笛以定其工、尺,以夾鐘為律本者,以緊五為夾鐘之清聲,而曲之腔,樂器之字眼,皆從五字調(G調)而生也。”

凌廷堪《燕樂考原》載︰

字眼皆從五字調而生者,蓋謂︰

五字調之工字為五字,即工字調,

尺字為五字,即尺字調。

此亦俗工相沿之膚語,

不知六字調之工字為六字,亦工字調,

尺字為六字,亦尺字調,

   (    工字調之六字為工字,亦六字調,

        上字調之六字為上字,亦六字調,......)

七調旋相為宮皆如此,不獨五字調也。

故事實是︰無論什麼字調,都可以做為工尺七調名的基準

    ──以X字調之Y字為X字,亦X字調,

這是一個恆等式!

非如陳應時所以為的︰

宮角定位宮角旋宮

每調不以宮音作為調高的代表

以「角」音作為「調高」的代表──

不論以何種簫、笛為基准

以五字調為基準時,也以何字為新調的「角」音者,就以何字為新調的調名

實則:

以五字調為基準時,當以何字為新調的「羽」音者,就以何字為新調的調名

以上字調為基準時,當以何字為新調的「宮」音者,就以何字為新調的調名”......)

 

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請看「表1」:

 

笛  孔

工尺譜字

聲  名

合今音名

 

梆笛

 

G

A

E

#F

#C

曲笛

G

A

E

#F

#C

 

工尺字調名

調

調

調

調

調

調

調

調

合今調名

 

梆笛

 

bE

bB

F

C

G

A

曲笛

bE

bB

F

C

G

A

 

 

從〔表 1〕中工尺譜七調命名,以角音作為調高代表的特點(?)來看,它們似與晉代荀勗造笛(其形如今之簫)有關。(?)

荀勗按十二律所造的十二笛,每笛的筒音都是角音(其筒音和近吹口位之間為小七度音程),如︰

黃鐘之笛的筒音為姑洗,

大呂之笛的筒音為仲呂,.......等等。

這反映了晉時的笛調就已經是以角音為代表。(?)

(此說更不合邏輯。─晉時的笛調,就已經是以角音為代表的話,此筒音為姑洗/角之律笛,就應稱之為姑洗笛才對了,又怎麼會被稱之為黃鐘之笛呢?

反之既被稱之為黃鐘之笛,又怎能說晉時的笛調,是以角音為代表的呢?

X字調的Y音為x字,即為y字調。這是一個恆等式︰

譬如︰

以上字調的工音為上字,即為工字調。(西安古樂)

以工字調的上音為工字,即為上字調。(崑笛)

以五字調的工音為五字,即為工字調。(梆笛)

..................................................................

如此而已!

與什麼“以何字為新調的音者,就以何字為新調的調名”

無絕對關系!

 

實則工尺譜原是固定調,崑笛所採的對應如下︰

工尺譜字

 

bE

bB

F

C

G

D

A

E

故崑笛既以放第三孔DDo,就是工字調。)

荀勗黃鐘之笛的筒音為姑洗,但自隋代(581-618年)起,俗樂以林鐘為調首

(!《周書卷二十六列傳第十八》載︰

紹遠所奏樂,以八為數。故梁黃門侍郎裴正上書,以為昔者大舜欲聞七始,下洎周武,爰創七音。持林鐘作黃鐘,以為正調(基本調!)之首。

詔與紹遠詳議往復,於是遂定以八為數焉。授小司空。

()高祖讀史書,見武王克殷而作七始,又欲廢八而懸七,並除黃鐘之正宮,用林鐘為調首........後高祖竟(廢)〔行〕七音

可見以林鐘為調首,早在隋前已有之。

「調首」且是正調(基本調!)之首――所謂: 用黃鐘之,乃以林鐘為調”!)

 

《隋書音樂志》:

“譯又與夔俱云:

‘案今樂府黃鐘,乃以林鐘為調首,失君臣之義。

清樂黃鐘宮,以小呂為變徵,乖相生之道。……

今請雅樂黃鐘宮,以黃鐘為調首

清樂去小呂,還用蕤賓為變徵’。”

 

又据《隋書牛弘傳》記載:

(牛弘)“議曰:

‘今見行之樂,用黃鐘之,乃以林鐘為調與古典有違。

晉內書監荀勗依典記以五聲(、六律、)十二()還相為宮之法,制十二笛。

黃鐘之笛,正聲應黃鐘,下徵應林鐘,以姑洗為清角。

大呂之笛,下徵應夷則。

以外諸均皆如是。然今所用林鐘,是勗下徵之調。

不取其正,先用其下,于理未通,故須改之。’

上甚善其識。”(8)

由此可見,在隋代的(基調),流行的是:以林鐘為調首

(!若然黃鐘之笛,何以又會用:以黃鐘為調首正聲音階,為正聲調法?

可知非是!――以林鐘為調首的是「調」,而非陳老所以為的「笛」!)

亦即以荀勗笛的下徵調()作為基本調

此調與荀勗笛相比,有一個孔位(第五孔)(大呂黃鐘?)在排列上有變化。

(!此說無據!《隋書》所載,是指無論樂府雅樂還是清樂,其黃鐘都以林鐘為調首。

並未特指「笛」這個樂器。

既然荀勗笛本身就能吹出下徵調來了,何以見得隋朝須另制一下徵調的笛子,才能以下徵調基本調?)

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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2014 Jun 19 4:21pm
但因為筒音至近吹口的孔位之間仍為小七度音程,故在一笛上只能翻五(均)。請看(表2):
(否!一笛之共能翻幾均?只與此笛之共有幾律有關!與”筒音至近吹口的孔位之間”是什麼”音程”無關!
七音一均,一笛加鬲指(叉口)有十音,故只能得四均。並不能”翻五(均)”!)
荀勗(黃
鐘)笛律
?
 
 
bE
?
bB
F
C
G
D
A
E
B
#F
#C
#G
bA
 
隋笛孔位
 
 
階名?
 
bSi
Fa
Do
So
Re
La
Mi
Si
#Fa
#Do
#So
 
 
 
bSo
bRe
bLa
bSi
Fa
Do
So
Re
La
Mi
Si
 
夾鐘宮?
?
 
 
 
 
 
以林鐘為角
無射宮
 
 
 
 
 
以太簇為角
仲呂宮
 
 
 
 
 
以南呂為角
黃鐘宮
 
 
 
 
 
以姑洗為角
林鐘宮
 
 
 
 
 
以應鐘為角
太簇宮
 
 
 
 
 
以蕤賓為角
南呂宮?
?
 
 
 
 
 
以大呂為角
 
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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2014 Jun 19 4:22pm
由[表2]可以看出,由于笛、簫一類管樂器,每個孔位可發一聲,按半孔(?)或用叉口手法又可降低半音,(並非每一個音孔用「叉口指法」都可以降低半音,只有三個大三度音程(Do/Mi、Re/#Fa(、或Fa/La)、So/Si),用「叉口指法」才可以降低半音,)但不能升高;筒音既不能降低,也不能升高,只能發一個音。
(也就是說只能奏10律,而缺筒音的高/低半音啦!
但.陳老卻以為「清角之調」,是以高筒音「角」半音的「清角」為宮的。(且清角-正聲-下徵之三宮,構成下屬-主-上屬的關系?!)這不是自打嘴巴了麼?!
再者,作者既已改用下徵調為「基調」作論,何以此七宮,又竟仍是以正聲調為論的呢?)
因此,隋代”以林鐘為調首”的「笛」(?),在其孔位排列中,不能吹以林鐘孔為角(夾鐘為宮?)和以大呂孔為角(南呂為宮?)的「調」(注意︰表中以林鐘為角的「調」缺宮音(夾鐘);以大呂為角的「調」缺變徵音(夾鐘)),這樣就只能吹上面表中的(無/仲/黃/林/太)五宮。
(但唐28調卻仍有︰夾/無/仲/黃/林/太/南七均。單由此事實,即可推知陳應時的論點不確!
實則:基調、調首….. 本就都只與「調」有關而已,與什麼「笛」(樂器)無關!何干?)
隋代笛,用荀勗笛「下徵調」作為「基本調」的形制,(此說不確!)遭到鄭譯、蘇夔、牛弘等人的反對。
(否!鄭譯所反對的是,當時樂府雅樂及清樂,「全面」都”用下徵為「調首」”的現狀,而非只”笛用荀勗笛下徵調作為基本調的形制”而已!)
牛弘主張恢復荀勗笛原制的奏議,得到宮廷的批准,即所謂“上甚善其識”。
(何據?)
故入唐後,宮廷的笛制似乎仍是荀勗笛的孔位,但卻又保持了隋代樂府”以林鐘為調首”的遺風。
(何意?荀勗笛本來就可以奏「下徵調法」麼!與用什麼調法為「基本調」何干呀?)所以,用這樣的笛(?)翻出的五宮,(荀勗的泰始笛,明明就只一均三宮,何來什麼五宮阿?)正好和《唐會要》、《冊府元龜》所載,唐代天寶十三載(754年)太樂署改諸樂名所用的五均(?)相合。請再看下表3:
(上面表中的五宮是︰無/仲/黃/林/太、
《唐會要》所載,天寶十四調五均則是︰仲/黃/林/太/南。
其五均那有什麼「正好相合」呀?
且隋/唐之黃鐘(均),是”以林鐘為調首(宮)”,含清角的「下徵音階」。
而下表的黃鐘均黃鐘宮卻是以黃鐘(天寶笛律?)甚至仲呂(荀勗笛律?)為宮,含變徵的「正聲音階」。
矛盾重重!)
荀勗(黃
鐘)笛律
?
?
?
?
天寶笛律?
?
?
仲呂均
中呂宮
?
?
 
 
 
 
黃鐘均
黃鐘宮
 
?
 
 
 
林鐘均
道調宮
 
 
 
 
太簇均
正  宮
 
 
 
?
 
南呂均
南呂宮
 
 
 
 
?
?
 
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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2014 Jun 19 4:22pm
由「表3」可見,在天寶十三年時,燕樂調還未形成七(均)二十八調。
只有當笛的孔位制度,由筒音至近吹口的孔位為小七度音程,改革成(?)大七度音程之後,才有可能在笛上吹出七(均)。
(否!陳老一向是:均/宮不分、宮/調不分的!
一笛只有十律,只能奏四均。沒有什麼「七均」!
反之,在「為調名制」下,一均有四聲調,就有四宮(音階),七均共有十二宮,以是就也不只有「七宮」!)
這一改革的時間,當在天寶十三年以後,至提及俗樂二十八調的徐景安《樂書》之間。
(否!此說無史據,亦無實據。──笛並不缺筒音高八度的低半音,與低全音。(也就是筒音的大/小七度音程)故此說顯然與事實不合!)
現請再看下面孔位改革後的笛上七宮表:
荀勗(黃
鐘)笛律
?
?
 
 
 
 
 
 
 
 
唐天寶律?
 
唐改革笛律
 
 
 
 
 
 
改格笛孔位
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Do
So
Re
La
Mi
Si
#Fa
 
 
 
bE
bB
F
C
G
D
A
E
B
#F
#C
 
 
夾鐘(bE)均
高  宮
?
?
?
?
 
 
 
 
 
以林鐘為角
無射(bB)均
仙呂宮
 
?
?
?
 
 
 
 
以太簇為角
仲呂(F)均
中呂宮
 
 
?
?
 
 
 
以南呂為角
黃鐘均
黃鐘宮
 
 
 
?
 
 
以姑洗為角
林鐘均
道調宮
 
 
 
 
?
 
以應鐘為角
太簇均
正  宮
 
 
 
 
 
?
?
以蕤賓為角
南呂均
南呂宮
?
 
 
 
 
 
 
?
?
以大呂為角
 
    (何謂唐・天寶律?唐・天寶律林鐘=荀勗・笛律黃鐘之說,無據!何據?
    荀勗笛以姑洗為筒音、改革笛以太簇為筒音之說,無據!何據?
    隋/唐既以含清角的「下徵音階」為基本調,何以上表的七宮,又仍都是含變徵的「正聲音階」呢?)
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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2014 Jun 19 4:24pm

「表4」中的笛孔形制,即現今笛簫的孔位制度,(全按為So的正聲音階)因為這種笛,以(放三孔)林鐘(D?)為調首(Do),又以笛上七聲旋相為角(?),故此“七宮”之中,只可能包含高宮(bE)、中呂宮(F)、仙呂宮(bB),而不能容納其他的“宮”。

(林鐘=D,則黃鐘=G、夾鐘=bB,怎會=bE?

且七云孔笛明明就能吹「七」工尺字調。

就算是現今笛簫的孔位制度,所奏也並非bE/F/bB「三」宮!

如此脫離事實所作的結論,還能有任何可信度可言麼?)

    下面再補充說明幾點:

 

1.為什麽六孔的笛、簫等一類管樂器,在翻七調時,只能採用“七聲旋相為角”(?),而不能用“七聲旋相為宮” (?)

(此說無謂!

“七聲旋相為角”時,“七聲同時也旋相為宮”。

“七聲旋相為宮”時,“七聲同時也旋相為角”!

就算以工字調的某音為工字,即為某字調的這一個恆等式,也只與七工尺字調的「調名」有關,與什麼翻七調」無關!

何況「基調」並非只能用小工調不可!

那有什麼只能採用「七聲旋相為角」,而不能用「七聲旋相為宮」的事實呀!

實則無論古今中外都「據宮論調」,又能怎麼個「七聲旋相為角」「翻七調」?)

這應該說是和樂器本身的構造,及其演奏技術有關。

帶變徵、變宮的“七聲”(正聲音階),在“旋相為角”(?)時,變化音最多用到四個(?),且只有一個調(離宮)。(?)

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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2014 Jun 19 4:29pm
如果採用“七聲旋相為宮”,則以原調變徵、變宮,作新宮音的二調,都需要用到五個(?)變化音。請看下表5:
 
 
 
 
夾鐘
無射
仲呂
黃鐘
林鐘
太簇
南呂
姑洗
應鐘
蕤賓
大呂
夷則
夾鐘
無射
仲呂
黃鐘
林鐘
 
 
 
 
 
 
bE
 
bB
 
F
 
C
bbA
G
bbE
D
bbB
A
bF
E
bC
B
bG
#F
bD
#C
bA
#G
bE
#D
bB
 
F
C
G
 
 
夾鐘均
高  宮
bE調
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
無射均
仙呂宮
bB
調
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
仲呂均
中呂宮
F
調
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
黃鐘均
黃鐘宮
C
調
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
林鐘均
道調宮
G
調
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
太簇均
正  宮
D
調
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
南呂均
南呂宮
A
調
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2014 Jun 19 4:31pm
南呂均
南呂宮
A
調
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
姑洗均?
高  宮?
E
調
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
應鐘均?
仙呂宮?
B
調
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
蕤賓均?
中呂宮?
#F
調
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
大呂均?
黃鐘宮?
#C
調
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
由「表5」可知,從演奏上來說︰
翻“七聲旋相為角”的七調比較容易;
翻“七聲旋相為宮”的七調,因變化音增多,筒音使用率減少,故在演奏上相對要麻煩(?)一些。
因此,同樣的「翻七調」。自然會選用演奏上較方便的“七聲旋相為角”。
(杜撰”旋相為角”之說無謂!――”旋相為角”就是“旋相為宮”!兩者都用了13音!──在演奏的難易上,根本不可能有任何差別
何以見得︰
”旋相為角”  所得  是︰bE/bB/F/C/G/D/A      七均、
而”旋相為宮”所得卻是︰       C/G/D/A/E/B/#F七均呢?)
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