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中國音樂史料輯注---十三評趙為民<唐代28調理論體系研究>

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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 主題: 中國音樂史料輯注---十三評趙為民<唐代28調理論體系研究>
    發表:  2007 Feb 24 8:22am

中國音樂史料輯注---十三評趙為民<唐代28調理論體系研究>
(孫新財評注)
內容提要
唐代二十八調理論體系,
(何以只論「唐代」?)
是中國古代音樂史上的一個重大疑難問問題。
本書通過對魏晉至隋唐時期,
文化背景的分析,
指出隋初宮廷音樂理論家,蘇衹婆所述,
(否!蘇衹婆並非「隋」初的「宮廷」樂師。)
龜茲樂調來源于古代印度樂調理論,
至唐代成為二十八調體系構建的基礎。
關于唐代二十八調理論的框架結構,
本書通過大量事實分析,如唐宋文獻中,
均使用七宮四調概念系統,
(咦!就算在宋代,
”在那一個文獻中,是使用七宮四調概念系統”的呀!?
本書通過什麼”大量事實分析”,
得到此結論的呀?
若然,則28調何以還會是
”中國古代音樂史上的一個重大疑難問題”呢?)

唐代樂曲移調在七宮,
而不在四調之間進行,
(何意?)
《遼史•樂志》中的“四旦”,
誤“旦”為“聲”
(何意?)
以及宮、商、羽、角四聲(調式)各七運(調高)的主音,
均由燕樂音階的七聲所構成
(何意?)等方面的論證,
力圖支持前人并關唐代二十八調為七宮四調的論點。
關于唐代二十八調理論的四調關系,
及其音階體系,本有書提出一個全新思路:
羽調,來源于古代印度的薩音階,
其音程結構在唐代稱為俗樂(燕樂)徵調式,
(何據?無據!)
在二十八調體系中,
作為雅樂音階羽調式的載體;
(何意?羽調,究竟是薩音階,
還是清商音階徵調式,
還是正聲音階羽調式呢?)

宮調,由羽調「派生」而來,
(何意?)
與羽調同用雅樂音階,
是中國傳統雅樂理論「重宮觀念」的產物。
(「重宮觀念」系指中國”以宮名調”!
與28調之有宮調何干呀?
若28調中有宮調,
就是所謂的「重宮觀念」,
則28調中也有商/角/羽三調,
又是什麼觀念呢?
四調皆有,還能算是什麼「重宮觀念」麼?
28調中沒有今人特多的徵調,
難道也是
”中國傳統雅樂理論「輕徵觀念」的產物”麼?)

二十八調中,
雅樂音階體系的宮調和羽調,
以下徵調結構,
兼容有清樂音階体系。
(“雅樂音階體系”何意呀?
既”有下徵調結構”,
又”兼容有清樂音階体系”,
還能稱為什麼”雅樂音階体系”麼?)

商調,來源于古代印度的瑪音階,
(否!中國早在漢前的相合三調中,
原就有以商為主的清調。
何以見得”商調是來源于古印度瑪音階”的呢?)

其音程結構在唐代稱為俗樂(燕樂)宮調式,
(何據?無據!)
納入二十八調理論的雅樂概念系統,
名為“商”調,
而實為燕樂音階宮調式;
(否!商調本就是,
以正聲音階的商位音,
為宮的清商音階,
與什麼(宮)調式無關!)

角調,由商調「派生」而來,
(何意?)
實質上是燕樂音階羽調式。
(否!”實為燕樂音階宮調式”、
”實質上是燕樂音階羽調式”.....之見,
都未經完全歸納!
也都經不起事實的考驗!
光是日本唐傳雅樂調中的三個商調,
就並非如此!)

唐代二十八調理論中的四調,
實質上是由雅樂与燕樂兩种音階体系構成的
雙宮雙羽結構。
(也就是說28調中,
是不但並沒有下徵音階,
且也沒有徵、商、角三調式的囉?
若然,則試問今人的下徵音階,
與那麼多以徵、商、角為主音的曲調,
又是自何時?由何地?蹦出來的呢?
這樣「閉門造車」式的「任意指稱」,
真是淺薄到「不堪一駁」呀!)


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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2007 Feb 24 11:29am
緒      言
一、解題
中國樂律學史中的“二十八調”理論體系,
在既往的研究中,多被稱為“燕樂二十八調”,
此名稱來源于宋人稱謂。
日本音樂學家岸邊成雄自1938年,
就對”燕樂二十八調”之名提出質疑,
他認為︰
“中唐至唐末期間,
胡樂与俗樂融合產生唐代的新俗樂,
這一新俗樂的成立,
必然促進音樂理論的進展發達,
遂出硯了俗樂二十八調的理論”,
因而二十八調理論,
應稱之為“俗樂二十八調”。(1)
岸邊先生的這一學術成果,
于20世妃80年代(1987)被譯成中文后,
國內的許多學者,也採用“俗樂二十八調”的說法。
但是,“俗樂二十八調”之稱謂仍值得商榷︰
《隋書.音樂志》記述的“開皇樂議”,
對二十八調体系的形成,有著重要影響,
而“開皇樂議”的起因,則是“大常雅樂,并用胡聲”;
《唐會要》所載,
屬于二十八調體系的唐玄宗天寶十三載太常十四調,
應是太常雅樂所用樂調;
《新唐書.禮樂志十二》在記述俗樂二十八調体系之后指出:
“俗部諸曲,悉源于雅樂”;
宋人趙彥肅所傳《風雅十二詩譜》用于鄉飲酒禮;
姜夔所傳越九歌屬于祀神曲,
其所用宮調大多為二十八調調名;
《遼史•樂志》將二十八調體系歸入“大樂調”。
由此可見,隋、唐、宋、遼,
均將屬于二十八調系統的樂調用于雅樂,
那么,是否可以將二十八調體系,
也稱作“雅樂二十八調”呢?
這顯然也是不適宜的。
(否!若28調本就源於俗樂(胡樂),
則就算雅樂後來也採用了,
則仍稱之為俗樂28調又有何不可呢?
何能宣賓奪主,
竟稱之為“雅樂二十八調”呢?)

二十八調体系本身,
并不存在專門適應俗樂或雅樂的特質。
(但作者卻慣將
正聲音階稱為雅樂體系、
下徵音階稱為清樂體系、
清商音階稱為燕樂體系、.....
難道這些音階們,
就有”專門適應這些樂種”的特質麼?)

二十八調体系,
是南北朝/隋/唐時期,
域內民族間和中外之間,
音樂文化交流的成果,
二十八調理論正是為了,
解決當時不同樂調体系的矛盾而形成的。
(否!28調是不同樂調体系的「綜合體」!
若真有其”矛盾”之處,
就無法「綜合」了!
既本無”矛盾”,
也就談不上什麼”解決”!)

因此,這一体系包容性很強,
應用范圍很廣,
如果按照使用范圍,
确定二十八調体系的性質,
勢必會處于顧此失彼的境地。
(否!「俗樂28調」之稱,
系指它的來源!非指它的「使用范圍」!)

唐代文獻中,
記述二十八調体系最為完整的《樂府雜錄》,
使用的就緊緊是“二十八調”這一概念,
并無附加定性詞悟。
因此,筆者主張不以二十八調体系,
所應用的音樂門類作定語,
而徑直稱之為“二十八調体系”。
由于本書研究的,
是唐代二十八調,
其重點是二十八調體系的理論框架,
因而,本書定名為《唐代二十八調理論体系研究》。
(宋代與唐代的28調體系,
究竟有無差別呢?若無,
又何必專論唐代?
若有,作者何又能以宋代的文獻及理論,
來推論唐代呢?)

二十八調体系由七宮、七商、七角、七羽構成。
七宮調名有︰正宮、高宮、中呂宮、道調宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮;
七商調名有︰越調、大食調、高大食調、雙調、小食調、歇指調、林鐘商調;
七角調名有︰大食角、高大貪角、雙角、小食角、歇指角、林鐘角、越角;
七羽調名有︰中呂調、正平調、高平調、仙呂調、黃鐘調、般涉調、高般涉調。
二十八調体系,
不僅在唐代成為一种重要的樂調體系,
而且對后世也發生了極其重大的影晌。
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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2007 Feb 24 5:12pm
二、選題意義
南北朝/隋/唐時期,
是中國音樂文化,發生重大轉折的時期。
由于此种轉折而產生的二十八調體系,
至宋代就已不被理解,
(咦!作者何以將唐/宋一分為二?
“宋代若不理解”,
難道唐代就理解麼?
若唐代理解,
何以見得”宋代就已不被理解”?)

至今仍是中國音樂史上的一個懸案,
被稱為二十八調体系之謎。
音樂學界對這一問題如此看重,
不僅是由于這個問題富有挑戰性,
更重要的是,它對于隋唐以來,
中國音樂的發展,產生了深刻影晌。
因此,對于此問題的研究,
具有非常特殊的意義。
中國樂學是一個尚未得到充分挖掘的理論寶庫,
在數千年的歷史發展過程中,
它形成了獨具特色,
且有著極高价值的理論體系。
岸邊先生認為︰
“倘就技術史方面而言,這是中國音樂史上,
最重大的、划吋代的事件之一。”(2)
可見二十八調理論体系,
在中國古代樂學中,具有十分重要的地位。
從挖掘整理中國古代樂學,
這份寶貴遺產的角度來說,
二十八調体系是一道不可逾越的鴻溝。
(何意?當是必須逾越的鴻溝吧!?)
換句活說,如果二十八調理論體系搞不清楚,
則會給中國古代樂學研究,造成巨大障礙。
因此,對二十八調理論体系,進行深入研究,
將對中國古代樂學研究,產生重要影晌,
同時,對于整個中國古代音樂史研究,
也將起到推動作用。
中國古譜學已發展成為,
中國音樂史學的一個分支學科。
現存古代樂譜的數量相當可觀︰
有的保存在中國古代典籍中,
如《白石道人歌曲》、《風雅十二詩譜》、《九宮大成南北詞宮譜》.......等;
有的保存在日本古代文獻中,
如《南宮琵琶增》、《博雅笛譜》、《魏氏樂譜》.......等;
有的屬于考古發現,如《敦煌曲譜》等。
(除《敦煌曲譜》之外,)
這些樂譜,大多(都)標注有二十八調体系的樂調名,
或是受到二十八調體系的直接影啊。
對這些樂譜進行研究,首先遇到的,
就是与二十八調體系相關的樂調問題。
關于二十八調理論的研究成果,
可為古譜解譯,提供有益的參考。
在今存中國傳統
戲曲、說唱、民歌、歌舞、器樂等音樂門類中,
有大量的曲目由古代侍承而來,
特別是保存至今的許多古老樂种,
如西安鼓樂、福建南音、潮州音樂、
智化寺京音樂、洛陽十盤音樂......等,
大多為唐宋音樂的流脈,
具有“活化石”的意義。
這些傳統音樂的曲目,
主要沿用二十八調系統的樂調。
(否!由曲目多有唐宋之遺,
及多有四調(聲調?),
或可推知其曲調亦為唐宋舊傳,
然都已不再用28調記調了!)

研究二十八調理論体系,
對于解決中國傳統音樂的宮調問題是不可或缺的。
有關二十八調体系的學術成果,
對中國傳統音樂研究,有著直接影晌。
關于二十八調研究,
自宋代就受到關注,至清代已形成“燕樂學”。
(何據?)就二十八調體系的研究歷程來看,
較早關注此學的,
多是文史界的學者。
如清代有毛奇齡、胡彥升、凌廷堪、除澧,
二十世紀有童斐、向達、王光祈、丘瓊蓀、劉崇德等。
文史界關注二十八調理論的原因,
應是出于中國古代詞、曲研究的需要。
宋詞、元曲作為中國文學史上的兩座高峰,
其所用宮調均為二十八調体系。
明/清時期的戲曲,也与二十八調体系有著密切聯系。
由此可知,研究二十八調理論体系,
也可為中國古代文學,
乃至中國古代史學研究,
提供相關的學術成果。
自民國初年新文化運動以來,
音樂界的“中西之爭”
——即中西音樂關系問題的討論,
此伏彼起持續不斷。
論及隋唐音樂繁榮發展的現象,
有人認為是“全盤胡化”,
有人認為是華夏音樂的“化胡”,
甚至影晌到對近現代中西音樂關系問題,
提出不同的學術觀點。
二十八調體系,是南北朝至隋唐這一歷史時期,
中外之間和域內民族之間,
音樂文化交流的本質反映,
二十八調理論的研究成果,
對于正確認識這一時期,
音樂文化相互融合的方式,
以及多元性的确立等問題,
將起到重要作用。
在此基礎上,將為音樂交流問題的研究,
提供歷史的借鑑,進而對今天的音樂文化建設,
產生積級影響。
總而言之,二十八調理論体系,
是中國音樂史學的一個重大課題。
對這一課題進行深入研究,
不僅具有重要的理論价值,
而且具有多方面的實踐意義;
不僅是中國音樂史學學科發展的需要,
而且也是當今中國音樂文化建設,
給音樂史學工作者,
提出的一項艱巨的歷史使命。
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三、研究方法
根据二十八調理論體系自身的特殊性和复雜性,
本書的研究.主要採用以下几种方法。
1.文化史的視野。
二十八調體系作為中國樂調發展史上的一項重大理論建構,
它的產生与中外音樂文化交流密切相關。
因此,必須把這一理論体系,
放在當時的大文化背景中去考察。
魏晉南北朝至隋唐時期,
文化史上影響最大的交流事件(之一)
是東傳佛教的迅速普及,
從樂調體系的角度來看,
伴隨佛教傳入的是印度樂調。
基于這一文化背景研究二十八調理論,
對于本書至關重要。
2.二重證据法。
由于二十八調理論體系,
主要是靠文獻記載保存下來的,
因而必須在文獻考据上下苦功夫。
一方面要對現有史料的內涵進一步開發,
另一方面爭取挖掘新的史料,
特別是歷史上域外的有關史料,
通過文獻考證,為二十八調理論體系的認識打下扎實的基礎。
同時,還要重視音樂考古領域的重要成果。
如佛教壁畫中的樂舞資料,
音樂考古發現的相關樂器、樂譜等,
對于二十八調体系的研究,
都是重要的參照。
(咦!作者放著那麼多以28調記調的古譜,
不去分析、統計。
從古樂器上能發現什麼樂調理論呀?
那些考古發現的相關樂譜,
竟是有助於28調理論研究的呀?
這樣的閉門造車,捨本逐末,
難怪竟會有”二十八調,
是由兩种音階雙宮雙羽結構”
這樣與事實絕難相合的結論了!)

3.推理的方法。
二十八調理論,是一十複雜的体系,
其間存在著很多數理的,
与邏輯的關系,
在史料不足的情況下,
根据各方面的因素,
作出一定范圍的推理,
可能對本選題的研究,
起到意想不到的作用。
因為二十八調体系,
是以雅樂概念体系表述的,
在文獻中,
很碓見到雅樂之外的樂調体系的明確記載。
根据各調之間,數理關系進行推理,
有望首先判斷出二十八調中,
不同樂調體系,各自的本質特征,
而后再通過對文獻記載的進一步辨析,
使相關論點得到确證。
(研究的方法很多,
一般都會包括有
引言法、抽樣統計法、舉例反證法、
樂史觀查法、歸謬法、歸納法、推論法、
樂理常識、比較法、分析法、以今證古
........等多種。)

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四、(現有)研究成果綜述
關于唐代二十八調理論体系的研究,
自宋代起就已成為一個重要的學術問題。
至清代有毛奇齡、胡彥升、凌廷堪、陳澧等
為代表的一批文史學者,
關注二十八調理論研究,
撰寫有多部學術著作,
以二十八調理論為核心的學術研究,
形成專門的學問——燕樂學。
大約從20世妃20年代至70年代,
包括音樂學家与文史學家在內的許多學者,
仍對二十八調体系孜孜以求,
取得相當丰碩的學術成果,
其代表人物有向達、王光祈、楊蔭瀏、丘瓊蓀、
潘怀素、羅蔗園、吳南薰、赳宋光等。
(否!對28調有所專研的,只有丘瓊蓀!)
20世紀80年代以來,
二十八調理論研究,
在國內形成熱點,
其熱衷人數之眾、發表論著數量之大、
學術爭論之激烈,
以及學術視野之寬廣,
都大大超過其前的研究。
影啊較大的學者有︰
黃翔鵬、夏野、關也維、何昌林、鄭祖襄、陳應時、
劉恆之、洛地、李健正、徐榮坤、呂冰、丁紀園等。
(否!無一超過清.錢唐與丘瓊蓀)
同時,自20世紀30年代以來,
日本的一些學者,
潛心研究二十八調体系,
提出許多極有見地的學術見解。
最具代表性的學者,有
田邊尚雄、林謙三、岸邊城雄等、
限于篇幅,筆者僅對与本書相關的主要研究成果,
分專題進行梳理,
其中包括
二十八調體系的淵源、
開皇樂議中鄭譯所述龜茲樂調及相關問題、
七宮四調与四宮七調、
四調關系、
律高差与“其宮調乃應夾鐘之律”等
几個方面的內容。
(當還有蔡元定七聲之略、
皆起於應鐘、
廢用聲調、
釋旦.....等問題!)

(一)關于二十八調理論來源的研究成果綜述
學術界對于二十八調理論來源的認識,
大体可歸納為三种學術觀點︰
第一种觀點,認為來源于魏晉南北朝至隋唐時期的西域樂調;
第二种觀點,認為來源于西域音樂与漢族傳統音樂兩种樂調体系;
第三种觀點,認為來源于漢族傳統樂調。
參与這一問題討論的學者甚多,
提出的論据也非常丰富,
玆選取代表性學者的論證作簡要介紹。
1.由于唐宋時期的相關文獻,
多將二十八調理論,与西域音樂相聯系,
因而,清代以來的學者,大多將二十八調理論,
推源于南北朝至隋唐時期,
盛行于中原的西城音樂。
清代學者凌廷堪在其《燕牙考原》”后論”中指出:
“燕樂之源,据《隋書.音樂志》出于龜茲琵琶。”
凌廷堪認為二十八調理論出于龜玆樂調體系。
向達先生在1926年發表的論文
《龜玆蘇祗婆琵琶七調考原》中說:
“九部樂之龜玆樂,与天竺(印度)樂同其淵源,
即蘇祇婆之琵琶七調,亦与佛曲及天竺樂通其消息。
故愚意以為,就佛曲證之,
蘇祗婆琵琶七調之當來自印度,蓋理有可通者也。”()
向達明确提出,作為二十八調理論基礎的蘇祇婆琵琶七調,
是伴隨佛曲的流播從印度傳入龜玆的。
這一觀點得到孔德先生認同,
他在《外族音樂流傳中國史》中說︰
“天竺文化,實為西域文化之所祖,
諸國多濡其佛教。......然西域諸國音樂,
多演釋氏之詞,飲水思源,
則西域樂謂之印度樂亦可。”()
自20世紀初至80年代,
日本的一批學者,多將二十八調理論,
与古代印度樂調体系相聯系。
林謙三先生認為︰
“唐俗樂二十八調,
可以說是以龜玆為中介而傳人了中國,
而稍稍華化了的印度樂調。”()
田邊尚雄論及西亞音樂,
對中國音樂之影響時指出:
“西亞細亞之音樂藝術漸次東流,
……先于紀元前后浸入印度,
而大与以影響;繼經西域而始入中國,
与佛教之傳播相伴,而巨大之規模,
遂至形成隋唐之盛世。”()
岸邊成雄先生認為︰
“西域七調的理論,對俗樂二十八調的成立,
則具有積极影響和推動作用。”
“龜玆樂的佛教音樂時代
(公元前2世紀一公元6世紀)中,
受到印度音樂的很大影響。
与其說西域樂以龜玆樂為代表,
不如說西域樂全盤受到了印度音樂的影響。”()
20世紀下半葉,國內仍有部分學者,
堅持二十八調理論來源于西域音樂的觀點。
楊蔭瀏先生雖未對二十八調理論來源,
直接發表意見,但對古代印度樂調,
經龜玆傳入中原的觀點予以肯定。
他說:“到了隋唐之際,印度音階,
經由龜玆而人于中國。”()
“外國音樂可能是通過龜玆,
与龜玆音樂融化之后,然后傳入中原地區的。
龜玆樂在所接触的外來文化中,
可能受到印度文化的影響更加多一些”。()
常任俠先生在總結蘇祈婆樂調研究成果時說:
“關于蘇祇婆七調的原名,曾加以考核的,
有高楠博士、枯朗先生、沙畹先生、
勒維先生、向達教授、田邊教授及伯希和等人,
(漏了最重要的丘瓊蓀)
他們的著述,諸說雖不盡同,
但主張源于印度則是一致的。”()
馮文慈先生在《中外音樂交流史》“后記”中指出:
”該書第四章第二節“對廣義西域音樂植根中原,
進行了分析,認為在音樂樂調体系方面,
域內龜玆的蘇祇婆樂調理論
和中亞、西亞乃至南亞的音樂的關系,
比它和中原漢族音樂的關系更為密切,
因此龜玆樂對于中原的影響,
實際上又包含著中亞、西亞、
乃至南亞對于中原的影響”。
第四章第五節
“試圖進一步論證古代龜玆樂調理論,
淵源于古代印度,可以追溯到2世紀的婆羅多《樂舞論》”。()
上述十余位學者的觀點,可簡要地歸納為:
唐代二十八調理論,直接受到蘇祇婆所傳,
龜玆樂調影響,而龜玆樂調來源于古代印度樂調體系,
佛教的傳入是古代印度樂調傳入中國的重要因素。
与此種觀點點相近,而又獨辟蹊徑的,
有何昌林(筆名“何蒼伶”)先生,
他認為︰”蘇祇婆龜玆樂調,不是來自古代印度,
而是來源于拜占庭樂調體系”。()
2、由于二十八調理論,
是在西域音樂与漢族傳統音樂
大規模交流与融合的背景下形成的,
因而,有些學者認為,二十八調理論的形成,
受到西域音樂,與漢族傳統音樂兩方面的影響。
趙宋光認為︰
“燕樂二十八調,是唐代各族樂工實踐的產物物,
是在燕樂中實際運用著的樂調系統。
它所繼承的,
一方面是清商樂中的漢族傳統宮調和樂律,
另一方面是龜玆樂的樂調觀念。”()
丘瓊蓀先生既承認二十八調体系受到印度樂調影響,
指出蘇祇婆所傳龜玆
“琵琶調實為印度調,因龜玆的媒介而傳到中國內地”;
同時,又認為二十八調体系,
也受到“清商、清樂、法曲中來的中國舊調”影響,
還特別強調“中原的清商樂,……
有一部分西入西涼,符堅滅涼,
重又回到了中原。”()
3.由于漢族傳統樂調理論歷史悠久,
漢時中原音樂就已傳至龜玆,
從肯定漢族傳統樂調理論价值的角度立論,
有些學者認為唐代二十八調理論,
來源于中原漢族傳統音樂。
吳南薰先生將二十八調理論,
推源于中國傳統雅樂,他首先批評說︰
“近代日本人士,有因燕樂的時號与龜玆調名同音,
就不管龜玆降漢的歷史,反說它是出于龜玆。”
進而明确提出︰
“那玄宗的俗樂,概從雅樂脫胎而出。”()
陰法魯先生指出:
“認為龜玆樂律是從印度傳來的,
恐不甚确切。龜玆的調式音階,
和中原的調式音階极為相近,
所以鄭譯從蘇祇婆學得琵琶七調之后,
就把它和中原樂律結合起來,
并推演成八十四調之說。”()
黃翔鵬先生提出,
對二十八調的形成有著重要影響的龜玆樂,
在漢代就已注人了中原文化的基因,
“龜玆樂能在唐朝大受歡迎,是有道理的。
應該說是龜玆樂回娘家了。
……中原音樂在漢代傳入龜玆,
到了唐代又傳回中原。
所以給人一种似曾相識的感覺。
因為有血緣關系,有中原文化的基因在”,
“二十八調的傳統,來自清商樂,
其由盛而衰的原因,
是庄園經濟被破坏的結果,
并非‘胡樂亂雅’造成的。”()
丁紀園先生認為︰
“燕樂的理論思維根源,是從《周易》而來。
二十八調在中國傳統音樂文化中,
其獨特的組織結构形式,
及其嚴密的理論体系的形成,
無不受到中國古代哲學思想的影響和支配。”()
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(二)關于蘇祇婆所傳龜玆樂調研究成果綜述
學術界普遍認為,
《隋書.音樂志》所載“開皇樂議”,
對二十八調体系的形成,有著重要影響,
而“開皇樂議”的核心,
是關于蘇祇婆所傳龜玆樂調体系,
及其与漢族傳統樂調的關系問題。
因此,“開皇樂議”相關問題,
長期以來成為二十八調体系研究中的一個關鍵。
涉及龜玆音階与雅樂音階之間“三聲乖應”、
如何理解“七調五旦”框架結构、
鄭譯所立“八音之樂”等熱點問題。
1、關于龜玆音階与雅樂音階出現“三聲乖應”的情況︰
有些學者認為,
据此可証龜玆音階就其音程結构關系而言,
實際上就是宋人所命名的“燕樂”音階。
(否!由古至今,
中國原都並沒有“燕樂音階”一詞。
陳應時且力證︰
”蔡元定七聲之略中的閏音,並非b7。”)

黃翔鵬先生認為“三聲乖應”的謎底是:
”鄭譯用林鐘為宮的古音階
(本書稱為雅樂音階),
与大樂樂府以林鐘為調首(徵),
實際使用以黃鐘為宮的清商音階
(本書稱為燕樂音階)相對應,
其結果就出現了有三個音對不上的情況。”()
(如下︰
調首
bE bB F C G D A E B #F
無 仲 黃 林 太 南 姑 應 蕤 大
鄭譯所堅持的林鐘宮古音階(應用林鐘為宮……。): 宮 徵 商 羽 角 變宮 變徵
太樂樂府以林鐘為調首實際使用的清商音階(乃用黃鐘為宮,……): 閏 變 宮 徵 商 羽 角
惟此說牽強──既以林鐘為調首,
則就應屬林鐘為宮的律旋音階麼!
怎又會是什麼”黃鐘為宮的清商音階”呢?
──有什麼理由,”林鐘為宮”的音階
要與”黃鐘為宮”的音階來比對呢?
若說”因為調首為徵”故可以比對,
則何以見得為調首的林鐘,
就一定是徵,而不能是宮、是商呢?
這樣無據的任意指稱,何能服人呀?!
“「三聲乖應」與這婸〞滿u三聲並戾」,是同一回事”之說,
且只是黃翔鵬的個人意見。
原書當是「七聲並戾」。
若然則與「三聲乖應」本非一事。
就算是「三聲乖應」吧,
也是在鄭譯問樂於蘇祇婆之前的事。
丘瓊蓀考證︰隋時以下徵為基調,
與蘇祇婆的Ni調,是「冥若合符」的!)

夏野先生指出:
龜玆音階“實際上乃是一個以林鐘為徵的燕樂徵調音階。
(此說與黃翔鵬相同!)
如按雅樂觀念,它又正好同雅樂羽調相當。
(可不是麼!
也就是律旋音階麼!)

這也就是后來在‘俗樂二十八調’中
把‘正平調’列為羽調的原因。”()
(除非林鐘為徵的燕樂徵調音階,就是正平調,
否則與‘正平調列為羽調’何干呀?)

鄭祖襄先生在論証蘇祇婆“七調五旦”時說:
“大多數研究者,都認為它的音階是一個五聲音階
加‘4’(稱為清角或變)和“b7’(稱為閏或清羽)的燕樂音階
(或稱俗樂音階、清商音階)。”()
陳應時先生不同意龜玆音階為燕樂音階的觀點,
他認為︰“由于鄭譯以固定的宮調式唱名法,
去聽同主音羽調式的音列,于是就產生了
‘三聲乖應’、‘三聲并戾’的感覺。”()
可見陳先生”把龜玆音階判斷為雅樂音階羽調式”。
(此理解無據!似不確!)
2.關于七調五旦框架結构,王光祈先生釋五旦為五均
(即在五個律位上各立一宮),一均有七個調式,
總計三十五調。()
林謙三先生認為七調五旦,理論上可构成三十五調,
而實踐中可能是每旦五調,可构成二十五調或更少。()
何昌林先生指出,鄭譯對于龜玆七調
是分作“同宮七調”与“同主七調”兩步來論述的,
龜玆七調主要是指“同主七調”。()
陳應時先生認為五旦為五均,即五個宮系,
“其七調包含宮、商、角、徵、羽五种調式,
以及非同宮系的閏角、閏羽調式,
但就調式而言,乃是五种而非七种調式”。()
李來璋先生將五旦解為“五調式之調首音”。
“其七調正為應于七律(均)所當之宮位。
即現代意義上的‘調’。
三十五調即由五調式与七宮(均)相旋而成。”()
3.關于鄭譯所立“八音之樂”,与龜玆樂調之關系︰
林謙三先生認為︰
鄭譯在七聲音階中加入“應聲”,
是借鑒古代印度樂調中的變化音“a”的成果。()
黃翔鵬先生認為︰
“鄭譯提出八音之樂的根据,在于自古相傳的‘編懸有八”’,
應聲的位置︰
“存在著太樂樂府‘清商音階’的八音之樂,應聲在閏、宮之間;
又有大業間的八音之樂,應聲在宮、商之間;
還有‘新音階’的八音之樂,應聲在和、徵之間”。()
夏野先生認為,
鄭譯“是把龜玆林鐘宮的第七音b7,
改成高半音的還原7。
為了求得理論上的統一,
使同一宮調的龜玆樂和清樂,
在叫法上不發生上述混亂,
乃借‘編懸有八’的含義,
創為所謂‘八音之樂’的理論。
即在龜玆樂七聲之外另立一聲,謂之‘應聲’,
這個‘應聲’,即是清樂林鐘宮的‘變宮’,
也可作為雅樂黃鐘宮的‘變徵”。()
(若然,當如下示︰
無射 仲呂 黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘
清樂(下徵)音階 變 宮 徵 商 羽 角 變宮
燕樂(清商)音階 閏 變 宮 徵 商 羽 角
八聲音階 閏 變 宮 徵 商 羽 角 應聲

仲呂 黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓
清樂(下徵)音階 變 宮 徵 商 羽 角 變宮
燕樂(清商)音階 閏 變 宮 徵 商 羽 角
八音之樂 閏 變 宮 徵 商 羽 角 應聲
若然則第八音可稱為變宮,
又何須另稱為應聲呢?可知非是!
根據沈括的記載︰
角調本來就是八聲音階。
根據丘瓊蓀的研究,角調是下徵之正角、正聲之變宮。
若然,就與清商音階是無關的!
當如下示︰
黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓 大呂
(八聲)正聲音階 宮 徵 商 羽 角 變宮 變徵 應聲
下徵音階 變 宮 徵 商 羽 角 變宮 變徵
鄭譯所主張的,只是雅樂音階。
若在雅樂音階中加上一個應聲,
就當是大呂,而並非什麼「蕤賓」。
多加此音後,只能多轉一個高五度調而已,
與什麼”把燕樂、清樂兩種音階統一起來”
毫無所關!如下所示︰
黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓 大呂
八音之樂 宮 徵 商 羽 角 變宮 變徵 應聲
茍依夏野的見解,亦當是︰
黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓 大呂
正聲音階 宮 徵 商 羽 角 變宮 變徵
下徵音階 變 宮 徵 商 羽 角 變宮
八音清商音階 變 宮 徵 商 羽 角 變宮 應聲
應聲方等於大呂!
惟若然,則大呂仍可稱為變徵,
又何須另稱為應聲呢?
可知非是!)

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(三)關于二十八調框架結构研究成果綜述
二十八調理論框架,是七宮四調還是四宮七調?
這是有關二十八調理論研究的一個基本問題。
(中國宮調既有三層次,
則就不只有七宮四調與四宮七調兩種可能!)

在承認七宮四調結构的前提下,
(豈可輕易承認此前提?)
四調之間所用音階体系及其相互關系如何判斷?
學者們對此提出了各种不同的見解。
古代文獻關于二十八調概念体系的記述,
無一例外地採用了七宮四調概念系統。
(此說何據?無據!
若然豈還有什麼框架結构之爭呢?)

因此,絕大多數學者將二十八調的框架結构理解為七宮四調。
但是,也有部分學者,作出四宮七調的判斷,
在學術界產生了一定的影響。
早在清代,凌廷堪先生根据二十八調為琵琶調的史實,
已經提出“琵琶四弦,故燕樂四均,
一均七調,故二十八調”。()
(否!凌廷堪主張「宮調之辨不在起調畢曲」。
及「某字調就是某字殺」。
故他所謂的七(字)調,
就是七宮!而非七調式)

楊蔭瀏先生根据琵琶只能奏出四宮,
(否!此說不當!
燕樂琵琶的轉調,必轉絃移柱,
故並沒有十麼”只能奏出四宮”的問題!)

《遼史.樂志》使用“四旦二十八調”稱謂,
及古老民間樂种存在四宮等情況,
提出唐代為四宮七調,
而宋代為七宮四調的猜測。()
黃翔鵬先生強調了楊先生唐燕樂四宮說的實踐意義,
對唐代二十八調理論為四宮七調說予以肯定。()
(無論唐宋,二十八調都是七均四宮(音階)。
只是楊蔭瀏、黃翔鵬口中的「宮」
並非一均三宮的「宮(音階)」。
而是「均」!
且楊蔭瀏、黃翔鵬不但主張四宮,
又主張七調(式)。
那就差之千里了!)

鄭祖襄先生認為《宋史.樂志》中,
關于蔡元定《燕樂本原辨証》
”夾鐘收四聲”的文字,
反映出唐代二十八調理論
“是一個燕樂音階四宮
(黃鐘宮、太簇宮、夾鐘宮、無射宮)
七調的宮調体系”()
(由”夾鐘收四聲”的文字,
何能反映出唐代二十八調理論是
(且是燕樂音階)四宮
(且是黃、太、夾、無四宮)
七調的宮調体系呢?)

關于四調關系,主要有以下几种觀點:
(
宮 商 羽 角
IⅡⅢⅣ 正聲宮 IⅡⅢ 正聲商 IⅡⅢⅣ 正聲羽 I 正聲正角 ? 正聲閏角
ⅢⅣ 下徵徵 Ⅲ 下徵商 下徵羽 ⅡⅢⅣ 下徵角
Ⅳ 清商宮 ? 清商徵 ? 清商商 Ⅳ 清商羽
)

l.宮、商、角、羽四調,均為雅樂音階体系,將“角”調視為正角調。()
2.宮、商、羽三調屬于雅樂音階体系,“角”調屬于清樂音階体系。
由于同宮系的“角”調調頭在變宮,因而被認為是以雅樂音階的“下
徵”為宮(即清樂音階的宮)的“角”調。()
3.宮、羽二調屬于雅樂音階体系,其中羽調可兼用清樂音階商調式;
商、“角”二調屬于清樂音階体系。
將“角”調看作清樂音階角調式,將商調看作清樂音階徵調式。
其中商調也用作雅樂音階商調式。()
4.宮、羽二調屬于雅樂音階的宮、羽調式,
商、“角”二調屬于清樂音階的徵、角或燕樂音階的宮、羽調式。()
(可見都是閉門造車式的「任意指稱」
──都未經事實驗證。
若能這樣不經事實驗證的「任意指稱」。
則任何人都可以提出同類的所謂
「獨辟蹊徑之主張」來!
羽調何以不能是清商音階的徵調、
角調何以不能是清商音階的商調?
.....由事實可證,無論什麼聲調,
都是五調式皆有的!
就算是以Si為主音的曲調吧,
最少也還有一首仙呂調的《臨江仙》。)

5.四調是四种調弦法。()
6.四調是拜占庭教會調式理論中的“正格四調”。()
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(四)關于律高問題研究成果綜述
關于二十八調体系的律高,
宋代學者提出俗調名与律名之間相差二律,
与“夾鐘為宮”兩個問題之后,
引起眾多學者關注。
特別是20世紀30年代以來,
律高問題似乎成為二十八調理論体系研究中,
一道不可逾越的鴻溝。
多數關于二十八調体系研究的論著,
對律高問題都作出專門論証。
与律高差相關的研究成果主要有:
1.調名与律位相差二律的問題,由唐雅樂与宋燕樂之律高相差二律所致。()
2.調名与律位相差二律的問題,由唐宋時期的俗律比雅律高二律所致。()
3.調名与律位相差二律之原因,在于宋燕樂比唐燕樂高二律。()
4.律高差的問題實際上并不存在,而是由于雅樂与燕樂兩种觀念造成的。
譬如對于俗調名“中呂宮”的理解,
持雅樂觀念者視為夾鐘宮,
持燕樂觀念者認為燕樂音階的宮音位于雅樂音階的商,
(此說不確!)
因而應視為中呂宮。()
關于《新唐書.禮樂志十二》提出的
“其宮調乃應夾鐘之律”問題,
凌廷堪、王光祈、丘瓊蓀、吳南薰諸先生均作出論証,
但因語焉不詳,其論點很難進行具体描述。
楊蔭瀏与鄭榮達二位先生,
對此問題的看法表述得較為明确。
楊先生認為:”唐貞觀中,張文收的雅樂律黃鐘宮,
其絕對音高相當于今之音名#f1-;
唐代俗樂(燕樂)律黃鐘宮,
其絕對音高相當于今之音名a1+,
因而唐俗樂律黃鐘相當于雅樂律夾鐘。”()
鄭先生指出:
“《新唐書》是以中唐以后的律高与唐初的律高相比,
中唐的黃鐘相當于唐初的夾鐘。”()
二者在表述方法上雖不盡相同,
但其基本看法是一致的。
(丘瓊蓀考證︰唐尺律無雅/俗之分!)
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縱觀二百多年來,
有關二十八調理論体系的學術成果,
不得不令人望“文”興嘆。
如此丰碩而又富有价值的研究,
是作為“燕樂學”這一學術領域的寶貴財富,
為二十八調理論体系的進一步研究
開辟了廣闊的視野。其突出特點是:
第一,對古代文獻的梳理已相當全面。
不僅涉及文字資料,
而且涉及考古与圖像資料;
不僅涉及中國文獻,
而且涉及日本等國文獻;
不僅涉及中文、日文資料,
而且涉及梵文、維文、英文等語种資料。
第二,對相關樂譜的挖掘与整理已相當丰厚。
其中不僅涉及古代樂譜,
而且涉及現存古老樂种的樂譜;
不僅涉及世俗音樂,
而且涉及宗教音樂。
第三,學術視野已相當開闊。
學者們從各种不同的角度
對二十八調理論体系進行審視,
提出了各具特色的研究思路。
第四,學術觀點已相當丰富与深入。
在二百余年的過程中,
中外學者几乎對于每一個具体問題
都提出了一种或數种見解。
但是,關于二十八調理論体系的研究,
也還存在有待開拓的空間。
從宏觀的角度來看,到目前為止,
還沒有哪种觀點,
能夠基本解決二十八調体系中各個方面的問題,
進而得到學術界多數或一致的認同。
(否!是作者對現有的理論
並未經全面的梳理與消化!)

筆者以為根本原因,是切入點問題。
二十八調体系形成的歷史條件,
是西域音樂在中原的盛行,
而西域音樂是,伴隨著印度佛教,
在中國的普及而得到廣泛傳播的。
因此,古代印度樂調体系,
應該是二十八調理論的真正來源。
如果不從古代印度樂調体系切入,
來研究二十八調理論,
可能會造成獲得局部成果,
而偏离解決全局問題的路徑。
當然,确有一些學者,
是從古代印度樂調理論的角度,
研究二十八調問題的。
非常遺憾的是,
這些人絕大多數是文史界的學者,
或是日本學者,在他們中間,
或是缺乏必備的音樂理論基礎,
或是對中國音樂相當隔膜,
因而難以將古代印度樂調
——蘇祇婆所傳龜玆樂調
——唐代二十八調
——日本所傳唐代樂調,
作為一個歷史性整体去研究。
從微觀的角度來看,
古代印度的音階体系,
在中國中原是以何种形式出現的?
這是把握古代印度樂調体系,
影響中國中原的一個,
帶有根本性的問題。
古代印度音樂,
相對于中國漢族傳統音樂來說,
這是一個全新的体系。
古代印度樂調体系傳入中國中原以后,
應該有其獨立的結构形式和風格特征。
譬如近代西洋大小調体系傳入中國,
盡管其結构与中國傳統的
清樂音階宮、羽調式相同,
但其音階各音之間的邏輯關系,
与旋律風格仍屬兩种不同的体系。
既往的研究,很少關注古代印度音階体系,
与魏晉至隋唐時期,
在中原新出現的燕樂音階的關系,
有的學者將其對應于大小調音階結构
或清樂音階結构,
有的學者用雅樂音階結构進行分析。
筆者認為這樣的思維方式,
很難找到古代印度樂調,
影響中國中原的本質特征,
也就無法解決二十八調理論体系最基礎的問題。
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第一章二十八體系行成的文化背景
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