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中國音樂史料輯注---十三評趙為民<唐代28調理論體系研究>

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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 主題: 中國音樂史料輯注---十三評趙為民<唐代28調理論體系研究>
    發表:  2017 Aug 30 12:40pm
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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2007 Mar 08 5:32pm

第四節七宮框架的由來
在中國傳統樂律學体系中,
把构成純八度的高低二音之間,
分為十二個律位,稱為十二律。
十二律的每一個律位均可建立一個調高(即宮),
(否!當是「均」
作者始終均/宮不分!)

十二律可以有十二宮。
(12律只有六均。
一均有三宮以上!)

中國傳統音樂中的八十四調體系,
就是在十二宮上各有七個調式构成。
(否!八十四調,
是十二律調X七聲調。
聲調是音階,而非調式!)

那么,二十八調体系為何只有七宮呢?
這個問題長期以來,一直受到音樂史界的關注。
(二十八調為何只有四調式呢?
此問題豈非更大!
更不可思議?
作者何以卻隻字不提?)

有人認為︰
”二十八調体系的主奏樂器是琵琶,
由于琵琶定弦法的制約,
琵琶只能演奏七宮調高的樂曲”。
但是,隋初的鄭譯,
就能夠根据蘇祇婆所傳印度樂調理論,
推演出八十四調,
看來在琵琶上旋用十二宮是不成問題的。
又有人分析唐宋時期的定調樂器說︰
“笛、蕭一類的六孔管樂器,
每孔一聲加筒音為基本的七聲,
一聲立一調,故就止于‘七宮’。
因此,阻礙燕樂調向十二宮發展的不是琵琶,
而是笛、蕭一類的六孔管樂器。”()
但是,從古至今樂器的轉調不僅在同一樂器上進行,
根据需要常常是通過使用不同調高的樂器,
來演奏多种調高的樂曲。
使用多种調高的樂器演奏十二宮的樂曲,
也應該是不存在問題的。
看來樂器的音域,
并非二十八調体系只用七宮的原因所在。
与上一問題相關聯的另一問題是:
在二十八調体系中,為何宮、商、羽、角四聲各七運,
調頭之間的音程關系,
均由燕樂音階七聲构成?(何意?)
陳應時先生曾對這一問題作出具体表述:
“燕樂二十八調中的‘七宮’,即:
太簇宮(正宮)、
夾鐘宮(高宮)、
仲呂宮(中呂宮)、
林鐘宮(道調宮)、
南呂宮(南呂宮)、
夷則宮(仙呂宮)、
黃鐘宮(黃鐘宮)。
若設黃鐘=C,則此‘七宮’依次合今之
D、bE、F、G、A、bB、C七調。
(實則當是夾鐘=bA的
bA/bE/bB/F/C/G/D七調!)

這里還可以進一步發問:
為什么七宮不用含有
姑洗宮(E調)、
蕤賓宮(#F調)、
應鐘宮(B調)、
(大呂宮、夷則宮)這樣的‘七宮’,
而偏要用含
高宮(bE調)、中呂宮(F調)、仙呂宮(bB調)這樣的‘七宮’?”(2)
在第一章中我們已經得到這樣的認識:
蘇祇婆所傳樂調理論,為古代印度樂調体系,
古代印度樂調理論對唐代二十八調体系的形成,有著直接影響。
古代印度音樂的宮系,
不是以印度音樂二十二律的什魯蒂律位為基礎,
而是以古代印度的七聲音階
(其音階結构與燕樂音階相對應)各聲為宮而形成的。
因此,古代印度樂調体系最多只能有七宮。
唐代二十八調体系的构建,
以古代印度音階(即燕樂音階)七聲的每一音級构成一宮,
從而形成了二十八調的七宮框架,
這才是二十八調体系只用七宮、
而七宮框架結构為燕樂音階七聲的真正原因。
(否! 12律原本就只能構成6均。
這是燕樂之所以原有七律調,
四高調後來不奏,
只存六律調的原因!)

對于二十八調体系的這一理論特征,
《樂府雜錄》的記述,已作出明确交待。
《樂府雜錄》在記述“平聲羽七調”的七運之后,
附加有一句具有注釋性質的文字,
“雖去中呂調,六運如車輪轉,卻去中呂一運聲也。”
其中個別字有桀誤,詞義不通,需做校勘。
本書所据《中國古典戲曲論著集成》中的《樂府雜錄》,
采用《守山閣叢書》(錢熙祚校)本。
對于此句文字,《中國古典戲曲論著集成》校注者加有注釋:
“談壘本作︰雖云呂調七運如車輪轉,卻中呂一運聲也。”
筆者認為此處文字應以談壘本為基礎,
并以守山閣(錢校)本進行校勘,應為:
“雖云[中]呂調七運如車輪轉,卻中呂一運聲也。”
由于這句話之文義令人費解,
以致引起許多學者,從不同的角度進行闡發。
其實這句話只是對“平聲羽七調”框架結构的一個說明,
它的意思是說︰
中呂調如同車輪一樣,運轉了六個調(宮),
但其結构關系,卻是由中呂調調頭(所在律位)為宮的
燕樂宮調式(?)七聲所构成。
顯而易見,這是受到蘇祇婆所傳印度樂調理論影響。
也就是說,二十八調体系中中呂調七運,
(羽調才有七運,中呂調又何來的什麼「七運」呀?)
是以燕樂宮調式七聲音階的各聲為調頭而构建的。
(怎麼個「顯而易見」法?
丘瓊蓀考證︰
”印度樂調為以Sa為調首的與調,
蘇祇婆調是以Ni為調首的下徵調。
燕樂則有四音階”。
”燕樂音階宮調式”之說,
全系做者個人的臆說。
“雖云[中]呂調七運如車輪轉,卻中呂一運聲也。”中,
那有什麼” 以燕樂宮調式七聲音階的各聲為調頭而构建的”含意呀?)

“平聲羽七調”調頭所构成的燕樂音階結构關系,
如下表所示:
(唐為)律名 黃 林 太 南 姑 應 蕤
運次 第七運 第四運 第一運 第五運 第二運 第六運 第三運
調名 高般涉 仙呂調 中呂調 黃鐘調 正平調 般涉調 高平調
燕樂音階名 閏 清角 宮 徵 商 羽 角
(上表所謂的”燕樂音階名”,是作者所杜撰的,
沒有提出任何根據!
黃/林/太/南/姑/應/蕤何嘗不能是一個正聲音階,
或下徵音階的結構?!)

為何只有“平聲羽七調”有此說明?
這是因為“平聲羽七調”調頭之間的音程結构關系
是角、宮、商各七調調頭之間音程關系的基礎,(?)
“平聲羽七調”調頭之間的音程結构
對于角、宮、商各七調調頭之間的音程結构,
具有規定作用。
(為何由羽調來規定角、宮、商三調呢?)
因此,后三組各七調,
則沒有必要再作重复性的結构關系說明。
(後面卻又說︰
”七角調并未納入到轉輪結构中”。
前後矛盾!)

《樂府雜錄》中有“商角同用,宮逐羽音”,
可知在二十八調体系中,宮、羽二聲是一組關系,
商、角二聲是一組關系。
(否!“商角同用,宮逐羽音”是”為徵聲”之法!
不能這樣斷章取義!)

先分析“去聲宮七調”調頭之間的音程結构。
處于羽聲七運第一運位置的中呂調,
其調頭之律位在太簇,
(《樂府雜錄》中,何有此載呀?
且何謂「調頭」呢?)

在該組七運調頭所构成的燕樂音階框架中,
階名為“宮”。
由于宮聲較羽聲的律位高小三度,
那么,宮聲七運調頭音程結构的律位,
應在羽聲七運調頭的音程結构上方小三度。
(《樂府雜錄》中,
宮聲七運中的第一運正宮調,
其調頭之律位,就仍在太簇。
宮聲七運調頭,
那有在羽聲七運調頭的上方小三度呀?)

處于太簇律位的羽聲第一運中呂調調頭(不通!)
在七運調頭所构成的燕樂音階結构中
為“宮”(何意?怎見得?)
同樣處于太簇律位的宮聲第一運正宮調調頭,
在宮聲七運調頭所构成的燕樂音階結构中,
則必然為“羽”。
“去聲宮七調”調頭所构成的燕樂音階結构關系為:
(唐為)律名 夾 無 仲 黃 林 太 南
運次 第二運 第六運 第三運 第七運 第四運 第一運 第五運
調名 高宮 仙呂宮 中呂宮 黃鐘宮 道調宮 正宮調 南呂宮
燕樂音階名 閏 清角 宮 徵 商 羽 角
(上表所謂的”燕樂音階名”,是作者所杜撰的,
沒有提出任何根據!
夾/無/仲/黃/林/太/南何嘗不能是一個正聲音階,
或下徵音階的結構?!
前表所謂的”燕樂音階名”,
是按第七運/第四運/第一運/第五運/第二運/第六運/第三運這樣的運次;
本表卻是按第二運/第六運/第三運/第七運/第四運/第一運/第五運這樣的運次,若須這樣「任意指稱」才能湊合,
則還有什麼結論,
是湊合不出來的呢?)

同樣的規律,由於商音在羽音上方純四度,
商聲七運調頭音程結构的律位,
應在羽聲七運調頭音程結构上方純四度。
處于太簇律位的商聲第一運越調,調頭在商。
七運調頭所构成的燕樂音階結構中則成為“徵”。
“入聲商七調”調頭,所构成的燕樂音階結构關系為:
(唐為)律名 仲 黃 林 太 南 姑 應
運次 第三運 第七運 第四運 第一運 第五運 第二運 第六運
調名 高大石 林鐘商 雙調 越調 小石調 大石調 歇指調
燕樂音階名 閏 清角 宮 徵 商 羽 角
“角”調七運調頭的音程結构
与羽、宮、商三聲的情況有所不同。
在二十八調体系中,羽、宮、商三聲調頭,
均以雅樂音階命名
(何意?當是以正聲音階的「階名」為聲調名吧!)
從雅樂音階的角度來看,
“角”調調頭本應在宮調調頭上方大三度,
但實際音位卻在宮調調頭上方大七度的“變宮”,
七“角”調調頭音位均出現名實不符的問題。
(否!這只是宋代閏角調的事實!
《樂府雜錄》中何嘗言及各調的調頭呢?
作者焉知唐代角調調頭的實際音位,
”卻在宮調調頭上方大七度的變宮”、
怎知”唐代的角調也是閏角調”呀?
丘瓊蓀考證︰唐用下徵、宋用正聲(為基調)。
若然,則唐之角調就是正角調!
在唐代且不單是角調,
就是其餘的三調也都是
”以下徵聲音階的「階名」為聲調名”的!
若然,則作者所杜撰的那些所謂
”《樂府雜錄》中所未言及各調的調頭”
就都差了五度!)

由于這种特殊情況,
《樂府雜錄》中的七“角”調,
并未納入到二十八調的“轉輪”結构中,
(《樂府雜錄》中,
只有七羽調之後,有“轉輪”之言。
作者卻用了雙重標準來分別斷定︰
”后三組各七調,則沒有必要再作重复性的結构關系說明”、
”七角調并未納入到轉輪結构中”。
兩者都是任意曲解,
故也前後矛盾之說!)

而是采用了一种特殊的處理方式
——“商角同用”,即七“角”調調名全部沿襲七商調,
包括七“角”調各個調名的律位,
也与同名商調的律位相對應。
(“商角同用、宮逐羽音”
明明是”為徵聲”之法!
與「調名的律位」何干呀?
「調頭」才有「律位」,
「調名」有有什麼「律位」呢?)

因此,七“角”調調頭音程結构,
与七商調調頭音程結构完全相同,
是一個燕樂徵調式結构關系。
“上聲角七調”,調頭所构成的燕樂音階結构關系為:
(唐為)律名 仲 黃 林 太 南 姑 應
運次 第三運 第七運 第四運 第一運 第五運 第二運 第六運
調名 高大石角 林鐘角 雙角 越角 小石角 大石角 歇指調
燕樂音階名 閏 清角 宮 徵 商 羽 角
需要說明的是,
《樂府雜錄》關于七角調的排序,
將‘角”調与同名商調對應同一律位,
雖然從商、角二聲關系的角度也未嘗不可(何意?)
但從四聲各七運排序的總体原則來看
(何意?作者怎知唐的角調也是閏角調?
怎知唐不是如丘瓊蓀之言,
系以下徵音階來論調的?)

這是一种錯誤排序。從四聲的音程關系推算︰
七羽調的第一運中呂調調頭在燕樂音階中為宮,
七角調的階名——變宮較羽音高大二度,
七“角”調的第一運調頭在燕樂音階中為閏,
該調調名應為高大石角調,而不是越角調。
(否!此說須以高大石角調為閏角調、
調頭為太簇作大前題!
而依丘瓊蓀的考證︰
此大前題並非事實!)


“角”調七運在二十八調中的正确排序是:
(唐為)律名 太 南 姑 應 蕤 大 夷
運次 第一運 第五運 第二運 第六運 第三運 第七運 第四運
調名 高大石角 林鐘角 雙角 越角 小石角 大石角 歇指調
燕樂音階名 閏 清角 宮 徵 商 羽 角
(竟須要這樣竄改原文,才能「削足適履」。就算如此吧!
羽聲第一運,在羽聲七運調頭所构成的燕樂音階結構中,階名為“宮”;
宮聲第一運,在宮聲七運調頭所构成的燕樂音階結構中,階名為“羽”;
商聲第一運,在商聲七運調頭所构成的燕樂音階結構中,階名為“徵”;
角聲第一運,在商聲七運調頭所构成的燕樂音階結構中,階名也為“徵”;....
又有何意義可言呢?)

通過對《樂府雜錄》中
羽、角、宮、商四聲各七運調頭之間音程結构的分析,
(這是無效的論述
──《樂府雜錄》中,根本就未有言及四聲各七運的「調頭」。)

二十八調体系的四聲各七運結构,
均為燕樂七聲音階已經十分清楚了。
具体地說,七運与七聲是完全對應的,
以燕樂音階的每一聲為宮音建立一調,
即构成二十八調中的七運。
(這更是「任意指稱」之說!
以正聲音階,或下徵音階的每一聲為宮音,
建立一調何嘗不能构成二十八調中的七運!?)

由于燕樂音階在二十八調框架中,
分別采用了羽、宮、徵、閏四种調式結构,
(若然何以沒有商、角這兩種所謂”調式結构”?)
因而构成了二十八調体系的宮、羽、商、角四聲上的各七運。
(若然何以沒有徵、正角這”兩聲上的各七運”?)
在隋代,中原地區就已接受了以七聲音階各聲,
建立宮音的觀念。
《隋書.音樂志下》記述的雅樂八宮,
就是在古代印度樂調理論影響下,
以雅樂七聲加上應聲各立一宮而构成的。
(若然,何以見得
四聲調就不是以四聲為「宮音」的「音階」,
卻是以四聲為「主音」的「調式」呢?)

晚唐時期,在西川地區,
也出現了以音階各聲,分別為宮音的樂調体系。
《新唐書.禮樂志》載:
“貞元中(應為貞元十六年,即公元800年),
南詔异牟尋遣使詣劍南西川節度使韋皋,
言欲獻夷中歌曲,且令驃國進樂。
皋乃作《南詔奉圣樂》,用黃鐘之均。……五均:
一曰黃鐘,宮之宮;
二曰太簇,商之宮;
三曰姑洗,角之宮;
四曰林鐘,徵之宮;
五曰南呂,羽之宮。
其文義繁雜,不足复記。
德宗閱于聯德殿,以授太常工人,
自是殿庭宴則立奏,宮中則坐奏。”()
(作者捨近而取遠矣!
西元568年蘇祇婆的龜茲七調,
本就是以七聲分別為七宮的七個音階。
何須引公元800年,
韋皋所作的《南詔奉圣樂》為七宮之證呀?)

西川之樂与南詔及驃國(緬甸)關系密切,
而驃國与印度近鄰,受佛教音樂影響很深。
韋皋所用五均以五聲音階的五聲各立一宮所构成,
應是受到古代印度樂調觀念的直接影響。
上述文字還可看出,
這种樂調体系為宮廷所接受,
說明宮廷對此种体系并不陌生。
(可不是麼!本來就是麼!)
關于二十八調体系中四聲的命名,
必須引起特別注意:
由于中國古代官方所承認的音樂理論,
只有雅樂一种体系,
(何據?
丘瓊蓀考證︰隋唐以下徵為基調!)

因此,從古代印度傳入的樂調体系,
必須要納入到雅樂理論体系的框架中。
也就是說來源于古代印度的燕樂樂調,
要借用雅樂的概念体系來表述。
二十八調体系中的宮、商、羽、角四聲,
主要采用了雅樂的概念体系。
(這只是宋制。
作者從未證實唐/宋的28調是一致的。
論題且只及唐而不及宋!)

但是,四聲上各七運的框架結构,
卻是燕樂体系。
(何據?完全無據!)
為什么會出這种現象?
這是因為:四聲的名稱是古代印度樂調理論,
經過雅樂理論体系整合的結果。
七運調名的結构關系只是一种框架,
或者說是一种排列組合,
不需要概念体系來表述,
因而也就不需要用雅樂理論來整合。
(不通!故不懂!)
由于二十八調体系,
是在古代印度樂調体系基礎上构建的,
七運調頭之間的音程關系,
所反映的才是燕樂樂調理論的本來面貌。
本章小結
在唐/宋文獻中,
有關二十八調体系為七宮四調的記載是非常明确的,
并沒有疑點存在。
(若然!之前作者何以又說︰
“目前仍存在著兩種不同的解釋”、
“二十八調的框架,無法确定”。)

具体地說,唐宋文獻關于二十八調体系的記載,
均使用了七宮四調的概念系統,
唐人不可能特意創造出一套七宮四調概念系統,
去表述四宮七調体系。
唐代的二十八調体系為四宮七調框架的假設,
在理論上是不能成立的。
唐代音樂實踐中的樂曲移調,
是在七調(宮)之間進行,
而不是在宮、商、羽、角四調之間移調。
(否!「犯調」正是指同住字(宮)、
不同聲調(音階)間的轉調!)

說明唐代二十八調体系中的
宮、商、羽、角應為四調(式)
而不是四宮。
(不知所云!
──“唐代的移調,既不是在宮、商、羽、角四調之間移調”,
又如能「反能證明」︰
”唐代二十八調体系中的宮、商、羽、角應為四調(式)”呢?)

《遼史.樂志》中的“四旦”名稱,
是將“聲”誤用為“旦”,
其內在結构仍是七宮四調。
(就算是”將聲誤用為旦”,
如何又能證明︰
”其內在結构仍是七宮四調”呢?)

《遼史.樂志》中的“四旦”之名,
不能作為判斷二十八調体系為“四宮”框架的依据。
(否!四宮有︰
不同均四宮(調高)、
同均四宮(音階)兩種!)

中國傳統樂种中所應用的“四宮”体系情況复雜,
無法据此得出唐代二十八調理論屬于四宮体系的結論。
(若然,作者何以又能得出
”唐代二十八調屬于四調(式)体系”的結論呢?
中國傳統樂种中,
何嘗又有以調式(主音)來論調的事實呢?)

從唐代二十八調体系的內部結构分析,
宮、商、羽、角四聲各七調調頭,
均构成一個燕樂七聲音階,
(作者根本是自說自話!
《樂府雜錄》中,根本就未有言及四聲各七運的「調頭」。
所謂”以清商音階的每一聲為宮音,
建立一調构成二十八調中七運”之論,
更是「任意指稱」無理無據之說!
以正聲音階,或下徵音階的每一聲為宮音,
建立一調何嘗不能构成二十八調中的七運!?)

有力地証明唐代二十八調体系形成的基礎,
是古代印度樂調体系,
(否!無論蘇祇婆所傳的七聲調、
燕樂所有的四聲調,
都與只有Sa、Ma兩音階的古代印度樂調不同!)

進而可知二十八調体系,
只用七宮的根本原因,
是受到古代印度樂調体系的影響。
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第三節《遼史.樂志》“四旦二十八調”為七宮四調
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第二節樂曲移調實踐与七宮体系
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第三章二十八調為七宮四調結構
二十八調体系的創立,是唐代宮廷音于突跌的需要。
隋至唐初宮廷的多部樂,
采用“分部奉曲”的體制,
不同風格、不同樂調体系的樂曲,
可使用不同的樂隊編制。
其後,宮廷樂部漸驅演變為按表演形式,
分為坐部伎与立部伎的体制,
不同風格、不同樂調体系的樂曲,
只能用同一樂隊編制演奏。
由于同一樂隊演奏不同宮調体系的樂曲涉及調弦法、定調,
以及不同音階体系的應用等同題,
因此必須創建一種理論體系,
能夠包容不同的宮調類型,
可以把不同宮調体系的樂曲,
按宮調類別(包括調式与調高等)進行歸類,
(否!無論中外,
調名都只重宮高與音階。
調式(主音)並不載於中國的古調名內
(且至今仍如此!)
「之調名制」才記均名(調高)
──「為調名制」則只記宮高,
不記均名(調高))

以解決音樂實踐中,
樂曲宮調矛盾問題。
從理論的角度看,
二十八調体系是一种框架結構,
各個不同的宮調體系可以對號入座,
使之統一于一個大的宮調框架之中。
從實踐的角度看,
二十八調體系是一部備忘錄,
何种宮調使用何种定弦法、
确定何种調高等,一看便知,非常實用。
可以說,二十八調體系,
來源于樂工們在各种樂調體系
相互沖突下的音樂實踐,
反過來,又對樂工們的音樂實踐,
具有指導意義。
由于中國古代宮調理論,
習慣上不僅把調式稱作調,
把調高(即宮或均)也稱作調,
(否!作者未審先判
──中國是把律調稱作調,
把聲調也稱作調。
若在此已能確定︰
七律調就是宮,
四聲調就是調式。
還有什麼”兩種不同的解釋”可言呢?
且宮≠均。作者
”調高(即宮或均)”之見,已然不實!)

因而,二十八調體系中的羽、角、宮、商四調
(《樂府雜錄》稱四聲)是四种調式,
還是四种調高(宮)?
而羽、角、宮、商又各有七調
(《樂府雜錄》稱七運)
是七种調高還是七种調式?
目前仍存在著兩種不同的解釋。
有人認為二十八調體系,是七宮四調、
有人則認為是四宮七調。
筆者贊同前者觀點,
(否!這是無效的反對!
──並沒有人主張︰
”二十八調是屬於七种調式x四宮”的。
清.凌廷堪主張的是︰七宮X四均說、
我主張的是︰七均X四宮說。
既非七宮四調(式)說,
亦非七調(式)四宮說。
──中國既有均/宮/調三層次,
則28調也就應有六種組合可能,
而非只七宮四調(式)或七調(式)四宮說,
這兩種可能而已。)

主要依据見下列各節論述。
第一節《樂府雜錄》中的“七運”應指七宮
晚唐.段安節《樂府雜錄》所載︰
“別樂識五音輪二十八調圖”相關文字,
是目前所見,最為完整地
記載二十八調体系的唐代文獻。
研究唐代二十八調体系,
不能不以《樂府雜錄》中的相關記載,
作為基本依据。
換句話說,只有《樂府雜錄》中的史料,
才能為我們解讀唐代二十八調框架結構,
提供較為完整的信息。
(否!宋.沈括《夢溪筆談》
<燕樂十五聲>、
<燕樂二十八調(用字)>、
<二十八調殺聲>之所載,
比《樂府雜錄》所能提供的信息,
完整得多。
《樂府雜錄》連俗調名所對應的「聲律調名」都沒有記載,
故不知屬什麼「調名制」,
也無從得知角調是正角還是閏角?)

玆將《樂府雜錄》所載
“別樂識五音輪二十八調圖”主要文字,
迻錄于下:
“大宗朝,三百般樂器內挑絲、竹為胡部,
用宮、商、角、羽,并分平、上、去、人四聲。
其徵音有其聲,無其調。
平聲羽七調:
第一運中呂調,
第二運正平調,
第三運高平調,
第四運仙呂調,
第五運黃鐘調,
第六運般涉調,
第七運高般涉調。
(雖去中呂調,六運如車輪轉,卻去中呂一運聲也。)
  上聲角七調:
第一運越 角調,
第二運大石角調,
第三運高大石角調,
第四運雙角調,
第五運小石角調,(亦名正角調),
第六運歇指角調,
第七運林种角調。
去聲宮七調:
第一運正宮調,
第二運高宮調,
第三運中呂宮,
第四運道調宮,
第五運南呂宮,
第六運仙呂宮,
第七運黃鐘宮。
入聲商七調:
第一運越調,
第二運大石調,
第三運高大石調,
第四運雙調,
第五運小石調,
第六運歇指調,
第七運林鐘商調。
上平聲調:為徵聲。
商角同用,宮逐羽音。”(1)
由于《樂府雜錄》所述二十八調調名,
沒有對應十二律名,
(有28俗調名,沒有所對應的聲律調名。)
因而對今人形成以下几個方面的問題:
(1)、各調的律位不明确;
(2)、各調之間的音程關系不明确;
(3)、“角”調的階名位置不明确。
(可不是麼!既然如此,
《樂府雜錄》又怎會是
”目前最完整的二十八調文獻”呢?
以《樂府雜錄》所記載的,
這樣不完整的史料,作為基本依据,
又何能提供什麼”完整的信息”,
何能”解讀唐代二十八調框架結構”呢?
何能得知屬於七宮四調的結構呢?)

上述問題不解決,
《樂府雜錄》所述二十八調的框架,
就無法确定。
筆者此處先采取簡單的定位辦法,
具体論述將在其后章節中展開。
關于各調調頭
(何謂「調頭」呢?)的律位,
《唐會要》‘諸樂”條所載,
天寶十三年(公元754年)大常十四調碑
將“沙陀調”(即正宮調)調頭對應太簇,
這是目前所見唐代
唯一將二十八調對應律名的史料,
筆者据此將《樂府雜錄》所載
“正宮調”調頭律位對應太簇。
(真是胡說!
《唐 會 要》天寶十四調,採「之調名制」,
《樂府雜錄》28調,則採「為調名制」,
由《唐會要》天寶十四調所屬的「五均」名中,
何嘗能得知28調的「12個調頭」(殺聲)來呀?)

關于各調頭之間的音程關系,
据沈括《補筆談》所載
二十八調各調殺聲的律聲調名,
与俗調名、工尺譜字的對照,
二十八調四聲各七調調頭的音程關系非常明确。
由于《樂府雜錄》与《補筆談》二書所
載調名除“黃鐘調”
在《補筆談》中稱“大呂調”外,
有二十七個調名基本相同
(不同之處,僅在詞尾是否加“調”字)。
因此,本書關于各七調調頭之間的音程關系
套用《補筆談》框架;
關于“角”調的階名位置,
唐宋時期存在正角与閏角(即變宮)之別,
《樂府雜錄》“上聲角六調”所載
“第五運小石角調,亦名正角調”,
說明該書的七“角”調階名位置不在“角”而在“變宮”。
(既”亦名正角調”,
何以見得卻非「正角」,
而是「閏角(變宮)」呢?
已知宋《補筆談》等所載都是閏角,
若《唐會要》所載也是「閏角」,
而並非是「正角」,
則作者為何又說︰
”唐宋時期,存在正角与閏角(即變宮)之別”呢?
試問這有別於「閏角」的「正角」,
又存在於何時、何處呢?)

根据上述原則,
筆者將《樂府雜錄》二十八調調名作一排列,
其中仿宋體字所列,
為筆者的觀點。列表如下︰
作者? 夾 無 仲 黃 林 太 南 姑 應 蕤 大 夷
七宮調名 2 6 3 7 4 1 5
高宮調 仙呂宮 中呂宮 黃鐘宮 道調宮 正宮調 南呂宮
七商調名 3 7 4 1 5 2 6
高大石調 林鐘商調 雙調 越調 小石調 大石調 歇指調
七角調名 高大石角調 林鐘角調 雙角調 越角調 小石角調 大石角調 歇指角調
作者? 1 5 2 6 3 7 4
高大石角調 林鐘角調 雙角調 越角調 小石角調 大石角調 歇指角調
唐書.樂志 2 6 3 7 4 1 5
高大石角調 林鐘角調 雙角調 越角調 小石角調 大石角調 歇指角調
七羽調名 7 4 1 5 2 6 3
高盤涉調 仙呂調 中呂調 黃鐘調 正平調 盤涉調 高平調

(《樂府雜錄》原書,
並不載律名!丘瓊蓀且說,
唐用「轉調樂」的「隨調音階」,
也就是說“28調只有七律”。
與作者所言不同!
上表的律名,也是作者自加的。
但卻未注明出處!)

筆者認為,太簇律位的“角”調,
應為高大石角,七“角”調的律名位置,
應為仿宋体字所標示的對應關系,
《樂府雜錄》將越角調,
排在七“角”調之首(第一運),
雖然就商角關系而言(何意?)有其道理,
但就四聲的調關系來看屬錯誤排序。
(作者系將唐《樂府雜錄》的角調,
改依宋閏角的關系而排了!
但卻亦未注明理由!
──28調中四聲調的關系,若唐宋全同,
本書為何只取名為《唐代28調研究》呢?
若唐宋並不完全相同,
則焉知唐的角調,
與宋的閏角調卻完全相同呢?
丘瓊蓀就認為唐為正角調,
宋方為閏角調的。
且既然“就商角關系而言,將越角調,
排在第一運也有其道理”,
則作者何能逕依己意,
將運次變更呢?)

《樂府雜錄》所使用的七運与四聲稱謂系統,
為我們認識二十八調框架結构,
提供了非常重要的依据︰
所謂四聲,作者已很明确地說,
是借用漢語中的平、上、去、入四聲,
分別指稱二十八調体系中的羽、角、宮、商四調。
所謂七運,該書的相關文字也可表明,
是指在羽、角、宮、商各聲上所立七調,
即“平聲羽七調”、
“上聲角六調”、
“去聲宮七調”、
“入聲商七調”。
從二十八調框架結构中,
各聲的七調而言,作者均使用了“調”的稱謂。
(否!七宮中,
只有正宮調與高宮調有調字!)

但是,關于七調的具体表述,
作者卻沒有使用“調”的概念,
(何謂“調的概念”呀?
怎麼樣的“具体表述”,
才有“調的概念”呢?)

而是代之以“運”。
僅以“去聲宮七調”為例,
作者是這樣表述的:
“第一運正宮調,
第二運高宮調,
第三運中呂宮,
第四運道調宮,
第五運南呂宮,
第六運仙呂宮,
第七運黃鐘宮”。
把“運”作為一個樂學概念,
是《樂府雜錄》的獨創,
中國古代樂學中常用的“均”(讀“Yun\”)
与“運”的讀音相同,
其含義一般指調高(宮),
有時指同音列的七個音。
(“均”只指同音列的七個音,
即西洋的Key,
與宮不但不是等義,
且是不同的層次!
“運”則只是一個序詞,
何以見得就必有什麼“樂學概念”呢?)

《樂府雜錄》創用“運”這個概念,
將二十八調体系中的“七調”
易之以“七運”,
可見作者對于“七調”的表述用心良苦。
(既並用調、運兩字,
何曾有什麼“易之”的事實,
與“良苦的用心”呢?)

根据《樂府雜錄》所記述的二十八調框架結构,
(無中生有!
《樂府雜錄》只記述了二十八調的俗調名,
何曾記出什麼“框架結构”來呀?)

關于使用“七運”稱謂,
以取代七調(或稱七宮、七均等)概念的原因,
試作如下分析。
(《樂府雜錄》只是未記出28俗調所對應的律名而已,
律聲調名本來就只稱律名,
本無七調、七宮、七均的稱法,
作者“使用七運稱謂,取代七調、七宮、七均”之說,
並非事實!)

1.為何不稱“七調”而改稱“七運”?
(咦!連作者自已也說︰
“各聲的七調,均使用了「調」的稱謂”,
這裡何以又有什麼
“改稱七運”之說呢?
七運就只是序詞而已麼!)

由于二十八調体系中的宮、商、羽、角可稱為四調,
(又不就事論事了!
《樂府雜錄》明明將宮、商、羽、角稱為「四聲」,
何曾稱為「四調」呀?)

四調之上又各有七調,
無論是對于調式還是對于調高(宮)的具体表述,
如果使用“調”這個具有雙重含義的名詞,
(否!事實上均/宮/調都可用調字表述
(如林鐘調/下徵調/徵調式),
若然則“調”這個字,
是具有三重含義的名詞!
作者則總將均(調高)與宮混為一談!)

都會造成概念的混淆,
將調式与調高兩個不同的系統
攪在一起而無法分辨。
此理由之一。
(這裡的「運字」,只是序詞!
若真有均、宮之意,
則逕用均、宮兩字,
那就會“把兩個不同的系統攪在一起,
而無法分辨”呢?
《樂府雜錄》既無論七商、七羽都有「調字」,
則把「七運」改稱為「七調」,
就更是明正而言順!
《樂府雜錄》且明明將
宮、商、羽、角稱為「四聲」,
故就算把「七運」改稱為「七調」,
也並不會“把兩個不同的系統攪在一起,
而無法分辨”。
作者所論,實不知所云!)

在二十八個調名中,
只有七宮中的
中呂宮、道調宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮五個調名的詞尾
不用“調”字,
其中二十三個調名
(如正宮調、越調、越角調、中呂調等)的詞尾
均為“調”。
(可不是麼!
既如此,作者為何又說︰
“各聲的七調均使用了「調」的稱謂”呢?)

七調或四調之稱謂,
又容易与調名中的“調”混淆。
此理由之二。
(何意?
《樂府雜錄》明明將宮、商、羽、角稱為「四聲」,
何曾稱為「四調」呀?
既然多數俗調名的詞尾均為“調”字,
則若把「七運」稱為「七調」,
就正是明正而言順之舉麼!
那又是什麼“混淆”呢?)

因此,《樂府雜錄》不僅以七運取代七調之名,
而且以漢語的四聲,取代四調之名。
(否!宮、商、羽、角
本就屬於四個「聲調」,
故有稱四聲、有稱四調。
沒有什麼“取代”之說!)

2.為何不稱“七宮”或“七均”而稱為“七運”?
在中國古代樂學理論中,
十二宮与七宮、十二均与七均都是常用的概念,
甚至在蘇祇婆所傳樂調中,
還有“五旦”之名。
《樂府雜錄》不用已有概念而獨創“運”這一新名,
是耐人尋味的。
七宮之名,在二十八調体系中,
容易被人誤解為七個不同調高的宮調式,
(否! 宮、商、羽、角等聲調,
是音階,而非調式!)

而將商、羽、角各七個調式排除在外。
五旦之名屬于古代印度樂調中的概念,
鄭譯已將其轉換為雅樂概念中的“均”,
二十八調使用的是雅樂概念系統,
“五旦”概念當然不會被採用。
“均”与“運”作為樂學概念,
在古代漢語中讀音相同,
其詞義在指稱調高的層面上是相同的,
在表述七調關系方面又有不同的作用。
《樂府雜錄》稱:
“中呂調,六運如車輪轉”,
包括中呂調在內,當為七運如車輪轉,
可知“七運”不僅含有“七宮”之義,
而且還含有指稱七宮關系如車輪轉
(即“運轉”)之義。
看來該書作者創用“運”這個概念,
确是匠心獨“運”的成果。
二十八調体系中的“七運”,
其實質仍是“七宮”或“七均”,
是指宮、商、羽、角各聲的七個調高。
(實質上既是七均(調高),
那就不是七宮麼!作者宮/均不分!)

《樂府雜錄》關于二十八調体系,
使用了羽、角、宮、商四聲,
各聲又有七運,
這是一個七宮四調概念系統。
(咦!由此七運X四聲的記載,
何由得知“二十八調就是七宮四調(式)的體系”呀?
若然,則作者何以又說︰
“28調仍存在著兩種不同的解釋”、
“《樂府雜錄》所述二十八調的框架無法确定”呢?
何況根據作者之所列,
《樂府雜錄》與《新唐書.樂志》都是10個律調,
作者改列為12個律調,
都並非七個律調呢?!)

結合《唐會要》“十四調碑”調名、
徐景安《樂書》及
《新唐書.禮樂志》所用二十八調調名來看,
唐代二十八調理論使用的概念,
均為七宮四調系統。
這說明唐代二十八調理論
屬于七宮四調而不是四宮七調。
(如上表所示,徐景安《樂書》、
《新唐書.禮樂志》、
《樂府雜錄》三書,
其角調的運次並不相同。
《唐會要》所載的天寶十四調,
且只有「五」均。
作者根據這樣不同的記載,
卻都可以看出“28調屬於「七」宮四調(式)”!
真不知作者是從何說起的了!)

如果說唐代二十八調体系為四宮七調,
那么唐人為何創造出一套七宮四調的調名体系,
去表述四宮七調的內涵呢?
(28調若確是“七宮四調的調名体系”,
就應可由事實中,用統計數字加以證實。
作者何嘗有加以論證呢?
既未經任何論證,單由28調的調名,
何以見得《樂府雜錄》七運X四聲的28調,
就是一套“七宮四調(式)的調名體系”呢?
中國有均/宮/調三層次,
就應有六種可能麼!
作者為何只考慮“四宮七調”與“七宮四調”
這兩種可能呢?)

這不是自討苦吃嗎?
(怎麼樣個「自討苦吃」法呢?)
又假如七宮四調体系在先,
四宮七調体系在后,
宋人倒是有可能借用唐代調名体系來表述后者,
(何意?)
但事實又恰恰相反。
(無論唐/宋調名都與調式無關,
怎麼個“相反”法呀!)

由此可見,就唐代二十八調理論所用概念系統來看,
四宮七調說難以成立。
(這是無效的反對!
──從來就沒有人主張過四宮七調說。
清.凌廷堪所主張的是「七宮四均」說!
我主張的則是「七均四宮」說。)

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(1)、樂府雜錄,唐.段安節撰。
引自《中國古典戲曲論著集成》,
中國戲劇出版社l9599年12月版。
引文中“大石角調、高大石角調、小石角調”等,
又作“大食角調、高大食角調、小食角調”。
本書在引用書証及复述書証內容時。
用字遵從原作。
一般敘述時用作“大食角調、高大食角調、小食角調”等。

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文章功能 文章功能   引用 孫心裁 引用  發表回覆回覆 點擊鏈接返回原帖 發表:  2007 Feb 26 9:58am

第二章二十八調體系形成的理論基礎
摘 要:
本文以古代印度音樂的薩音階,與瑪音階為坐標(?),
對隋唐二十八調體系中,
傳統音樂(?)與龜茲樂調音階結構
“三聲乖應’的矛盾,
(當是正聲調與龜茲樂調(二十八調)的矛盾)
採取新的視角,對比分析,得出與以往不同的結論。
關 鍵 詞:
龜茲樂調;二十八調;三聲乖應;三聲並戾﹔七調五旦;
薩音階;瑪音階﹔律旋﹔呂旋
在對二十八調体系形成的相關背景,
進行了較為深入地分析之后,
接下來將對与二十八調体系的形成,
有著直接關系的龜玆樂調理論進行研究。
龜玆樂是隋/唐時期胡樂的突出代表。
其中使用的印度樂調理論,
成為二十八調体系形成的重要基礎。
筆者認為,蘇祇婆所傳龜玆樂調,
來自古代印度樂調体系。
(難道無須任何論據與論證麼?)
本書在論及龜玆樂調時,
也涵指印度樂調。
隋唐時期的相關文獻,
多將二十八調体系与胡樂相聯系。
《唐會要》天寶十三載,太常刻石中的十四調,在大量胡曲中使用;
系統記述二十八調體系的《樂府雜錄》指出,該體系出於“胡部”;
陳暘《樂書》記載的二十八調中的部分調名,用於“胡曲調”;
二十八調體系,被沈括稱之為“燕樂二十八調”,而他關於燕樂的定義為﹕“合胡部者為「宴樂」”;(沈括1979:61)
《遼史•樂志》云:“四旦二十八調,……蓋出九部樂之龜茲部云”,則更為明确地指出,二十八調體系出自胡樂中的龜茲樂。
《隋書•音樂志.中》的相關記載,是目前所見,最早且最為完整的史料,史稱「開皇樂議」。玆將該書文字,侈(?)承於下:
開皇二年(西元582),齊黃門侍郎顏之推上言:
「禮崩樂壞,其來自久。今太常雅樂,並用胡聲,請憑(?南)梁國舊事,考尋古典。」
高祖不從,曰:「(南)梁(502-557)樂亡國之音,奈何遣我用邪?」
是時尚因(北)周(557-581)樂,命工人齊樹提檢校樂府,改換聲律,益不能通。
俄而柱國、沛公鄭譯奏上,請更修正。
於是詔太常卿牛弘、國子祭酒辛彥之、國子博士何妥等議正樂。
然淪謬既久,音律多乖,積年議不定。高祖大怒曰:「我受天命七年,樂府猶歌前代功德邪?」命治書侍御史李諤,引(牛)弘等下,將罪之。
(李)諤奏:「武王克殷,至周公相成王,始制禮樂。斯事體大,不可速成。」高祖意稍解。
又詔求知音之士,集尚書,參定音樂。(鄭)譯云:
「考尋樂府鐘石律呂,皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內,三聲乖應,每恆求訪,終莫能通。
先是(北)周武帝(宇文邕)時(561-578),有龜茲人曰蘇祗婆,(568年)從突厥皇后(14年前)入國,善胡琵琶。聽其所奏,一均之中,間有七聲。
因而問之,答云:『父在西域,稱為知音。代相傳習,調有七種。』以其七調,勘校七聲,冥若合符。
(《魏書•樂志》記載,北魏太樂令崔九龍,在北魏節閔帝/拓跋恭普泰年間(公元531年)提到﹕“聲有七聲,調有七調,以今七調合之七律,起於黃种,終於中呂”,可知中國有七調之說,最晚於蘇祇婆入國之前37年已有了。此七調且正是以下徵為基調的(才會終於仲呂)。丘瓊蓀考證,蘇祇婆亦以下徵(沙陀力=Ni=林鐘)為基調,始有”以其七調,勘校七聲,冥若合符”的結論! 故“冥若合符”並非不符!而有「三聲乖應」之意!若然,則可見「樂府鐘石」與「蘇祇婆調」之比較結果,是“冥若合符”的!「三聲乖應」則當是「樂府鐘石」(及蘇祇婆調)與「正聲調」之比較結果,而非「樂府鐘石」與「蘇祇婆調」之比較結果。)
一曰『娑 陀 力』,華言 平 聲,即宮聲也。
二曰『雞 識』,華言 長 聲,即商聲也。(一作即南呂也)
三曰『沙 識』,華言質直聲,即角聲也。
四曰『沙侯加濫』,華言 應 聲,即變徵聲也。(此變徵音以下徵為基調故,實當清角=黃鐘≠大呂!)
五曰『沙 臘』,華言應和聲,即徵聲也。
六曰『般 贍』,華言 五 聲,即羽聲也。
七曰『俟 利 捷』,華言斛牛聲,即變宮聲也。」
(
調序 1 2 3 4 5 6 7 8
蘇祇婆調 ni sa ri ga ma pa dha ni
聲名含義 具六 神仙曲 持地調 中令 等五 明意 近聞
隋志譯名 娑陀力 雞識 沙識 沙侯加濫 沙臘 般瞻 俟利捷
華 言 平聲 長聲 質直聲 應聲 應和聲 五聲 斛牛聲
隋志聲名 宮 商 角 變徵 徵 羽 變宮 宮
實相當於 宮 商 角 清角 徵 羽 變宮 宮
)
譯因習而彈之,始得七「聲」之正。
然其就此七「調」,又有五「旦」之名,旦作七調。
以華言譯之,「旦」者則謂「均」也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均,已外七律,更無「調聲」。
譯遂因其所捻琵琶弦柱相飲為均,推演其聲,更立七均。合成十二,以應十二律。律有七音,音立一調,故成七調十二律,合八十四調,旋轉相交,盡皆和合。」
仍以其聲考校太樂所奏,
林鐘之宮,
應用林鐘為宮,乃用黃鐘為宮;
應用南呂為商,乃用太簇為商;
應用應鐘為角,乃取姑洗為角。
故林鐘一宮七聲,三(聲)聲並戾。其十一宮七十七音,例皆乖越,莫有通者。
又以編懸有八,因作八音之樂。七音之外,更立一聲,謂之「應聲」。譯因作書二十余篇,以明其指。
至是譯以其書宣示朝廷,並立議正之。
(時邳國公世子蘇夔,亦稱明樂,駁譯曰:
「《韓詩外傳》所載樂聲感人,及《月令》所載五音所中,並皆有五,不言變宮、變徵。
又《春秋左氏》所云:『七音六律,以奉五聲。』准此而言,每宮應立五調,不聞更加變宮、變徵二調為七調。七調之作,所出未詳。」
譯答之曰:
「周有七音之律,《漢書﹒律歷志》,天地人及四時,謂之七始。
黃鐘為天始,
林鐘為地始,
太簇為人始,是為三始。
姑洗為春,蕤賓為夏,南呂為秋,應鐘為冬,是為四時。四時三始,是以為七。
今若不以二變為調曲,則是冬夏聲闕,四時不備。是故每宮須立七調。」
眾從譯議。)
譯又與夔俱云:
「案今樂府,黃鐘(宮=均)乃以林鐘為調首,失君臣之義,
清樂,黃鐘宮以小呂(清角)為變徵,乖相生之道。
今請雅樂黃鐘宮,以黃鐘為調首,
清樂去小呂,(黃鐘宮)還用蕤賓為變徵。」
眾皆從之”。(魏徽1973:345-346)
“開皇樂議”是中國音樂史上的重大事件,其中涉及龜茲樂中,所使用的印度樂調的內容,有音階結構、七調五旦、八音之樂諸問題。
一、 三聲乖應
——龜玆(印度)音階結構與雅樂音階結構之矛盾
中國傳統音樂中,影晌最大的三种七聲音階,命名體系甚多,至令仍未取得共識。
沈括《夢溪筆淡》中,將宋代之前形成的三种音樂體系,分別稱為雅樂、燕樂、清樂。
黎英海在《漢族調式及其和聲》中,提出中國傳統音樂中,存在三种主要七聲音階體系,根据沈括使用的分類概念,將這三种七聲音階,分別命名為雅樂音階、燕樂音階、清樂音階。(1)(否!燕樂四聲調中.最少還有律旋與正/閏角調音階,故中國之傳統七聲音階體系,絕不只有三种。且沈括只說及雅樂、燕樂、清樂這三個樂部,何嘗言及什麼”音階體系”呀?實則沒有任何一個樂部,是只用一種音階的!)
筆者認為黎先生提出的三种概念,具有歷史依据,已被廣泛使用,特別是與本文研究對象相關的音樂系的對應,較為直觀。(何意?)因此,本文’採用其說:
1、雅樂音階:宮 商 角 變徵 羽 變
徵 宮
2、清樂音階:宮 商 角清 徵 羽 變
角 宮
3、燕樂音階:宮 商 角清 徵 羽閏

(否!難道一种音樂體系,就只有一種七聲音階體系麼?三音階業經黃翔鵬提議,分別正名為正聲/下徵/清商調。再者,「閏」乃「變宮」,而非「清羽」,業經陳應時引證多年,但筆者依然沿用舊時誤說,難道也是因為”已被廣泛使用”之故麼?)
《隋書•音樂志.中》記載的龜茲音樂家蘇祇婆介紹的音階結構,是經過鄭譯轉述的,但這种音階結構已在宮廷雅樂中使用。(龜玆.蘇祇婆來中國是568年。何以見得582年(開皇二年)在宮廷中,且連在雅樂中,亦已使用了這种所謂的”龜玆音階結构”?)正因為這种音階結構,在中原從未見過,因而在雅樂中出現后,與中原的雅樂體系發生矛盾,樂人們感到不知所措。(短短一段話中,顛三倒四。一會說”這种音階結構,在中原從未見過”、一會兒又說”這种音階結構,已在宮廷雅樂中使用”、樂人們且”感到不知所措”!既「不知所措」,如何又能加以「使用」呢?反之,既已能加以「使用」,何以又見得是”感到不知所措”呢!其實,”已在宮廷雅樂中使用”,及”樂人們感到不知所措”等語,都是原書所未載,作者自加的「畫蛇添足」!)
“開皇樂議”中,鄭譯造訪了從龜茲來的音樂家蘇祗婆,找到了這种新的音階結構的淵源。為表述方便,本文暫稱這种新的音階結構為“龜茲音階”,俟提出相關論据后,再還原為燕樂音階之名。(又來了!難道龜茲音樂,就只有一種音階麼?再者,本文的探討的對象,雖明說是燕樂,及其所源的龜茲音階,但卻一直只論印度的兩個音階與調式!)
應當特別注意的是,鄭譯轉述龜茲音階,用的是雅樂系理論。(此話無據!甚且不通!)換句話說,鄭譯是用雅樂音階之名,述龜玆音階之實,(當是用中國之階名,轉述龜玆樂調之階名,)因而出現“三聲乖應”的情況。(否!”七聲之內,三聲乖應”,終莫能通。明明是在,”每恆求訪”及”因而問之”之前。而非”用中國之聲名,述龜玆聲名之實”之後。)
那么,龜玆音階是怎樣的結構呢?
龜茲音樂來源於印度,龜玆音樂自然也就是印度音階。(此說何據?蘇祇婆是以下徵為基調的五旦七調,而印度卻是本質為羽/商兩調的兩個音階,各有三、四個調式,怎麼個「自然就是法」呀?反之,黃翔鵬認為,龜茲音樂是「漢時舊樂」,反傳回中國者。)
据《中國大百科全書•外國歷史卷》﹕“印度歷史”條目的分期,公元前600-公元800年,是印度歷史的古代期。對中國西域及中原音樂,發生重大影響的印度音樂,正是處於這一時期當中。本文稱之為古代印度音樂,其子概念(?)則稱之為古代印度樂調,或古代印度音階等。
關於古代印度音階,在公元前6世紀至前4世紀,印度史詩《羅摩衍那》中,提到了最古老的兩种音階:薩音階和瑪音階。
公元2世妃(一說公元4世紀)又有印度學者,婆羅多所著《樂舞論》,也記載了這兩种音階。(可不是麼! 印度既有兩种(以上)的音階,那麼受印度影響的龜茲音樂,與受龜茲影響的中國「燕樂」,又怎會只有一種(燕樂)音階呢?)
古代印度的律制是22律,即把構成純八度高低二音之間,分為大體相等的22個律位。相鄰兩律之間的距离,叫做一個“什魯蒂”。在音階中,屬於半音的音程,包含兩個什魯蒂。屬於全音的音程,分為大全音和小全音兩种。大全音包含四個什魯蒂,小全音包含三個什會蒂。
古代印度薩音階與碼音階結構,如下所示:
律高 林 南 無 黃 太 姑 仲 林 南 無 黃
西洋音名 C D E F G A B C D E F G
印度階名 ni sa ri ga ma pa dha ni sa ri ga ma
相當於下徵調的 宮 商 角 清角 徵 羽 變宮 宮 商 角 清角 徵
Sa音階(下徵)唱名(日本律旋) 2 3 4 5 6 7 1 2
1 2 b3 4 5 6 b7 1
什魯蒂數 3 2 4 4 3 2 4
ma音階(下徵)唱名(日本呂旋) 5 6 7 1 2 3 4 5
1 2 3 4 5 6 b7 1
什魯蒂數 3 4 2 4 3 2 4
(說明:上圖凡加下畫短線者,表示低一個什魯蒂;凡加方框的音為調式主音)
古代印度音階,只有梵文階名,上圖中薩音階與瑪音階的(下徵音階)簡譜唱名(階名),是根据向達、林嫌三、丘瓊蓀、趙宋光諸先生的分析意見附加的。
對這兩种音階結構,用上面簡譜唱名表示,完全是套用了西洋大調式(也就是下徵調)音階的結構模式。
問題的關鍵是,隋/唐時期的樂人,會用這种觀念,去分析薩音階和瑪音階麼?這顯然不可能。(否!怎麼個顯然法?丘瓊蓀考證,宋用正聲、隋唐以下徵為基調。蘇祇婆的階名,確是以Ni為林鍾宮(=沙陀力、Sa=雞識=商=南呂),的下徵調音階。若然,則向達、林謙三、丘瓊蓀、趙宋光諸先生,依「之調名制」──所有音階皆用基調(一個下徵音階)記譜的原理,將薩音階的調首,記為(下徵音階的)Re、將瑪音階的調首,記為(下徵音階的)So,並無不可!作者下面之改以清商調(燕樂音階?)為基調,則沒有任何合理的論據,只是一種「任意指稱」!)
但是,因為清樂音階與西洋大(調式)音階結構完全相同(又來了!清樂難道只用一種音階麼?就算只用一種音階,何以見得只用大調音階,而非清商音階呢?)隋唐時期的樂人,會不會用清樂音階結構,去分析薩音階與瑪音階呢?
這也是不可能的。假定隋代樂工,視印度薩音階(即羽調音列,等於日本律旋)為清樂音階商調式,(何以見得?)視印度瑪音階(即商調音列,等於日本呂旋)為清樂音階徵調式(何以見得?)他們對這樣一种,以下徵為宮的兩种調式音階,早已十分明白,就不會出現“每恆求訪,終莫能通”的情況,也不會在隋代宮廷,引起那么大的惊慌。
(否!引起惊慌之說,隋書未載!如上所述,“每恆求訪,終莫能通”,是在”因而問之”之前。”以其七調,勘校七聲”之後,則已”冥若合符”。
反之!隋代樂工,若真的”對兩种調式音階,早已十分明白”,就當不會“終莫能通”才是!何以反會”引起大惊慌”呢?)
蘇祗婆所傳古代印度音階結構,對隋代樂人來說,肯定是一個全新的體系。(怎麼個「肯定」法?丘瓊蓀考證︰蘇祗婆的音階結構,當是”以Ni為調首的下徵音階”!而隋唐兩代所用的基調,也正是這种”以下徵為調首的下徵音階”,誠如做者所言,”他們對這樣一种,以下徵為宮音階,早已十分明白”,又就根本沒有什麼”全新的體系”!)根据唐/宋時期的音樂時踐來看,龜茲音階就是這一時期,中國傳統音樂中,所出現的第三种音階,即唐人所說“俗樂”音階、宋人所稅“燕樂”音階。(否!漢相合三調中的清調,就是清商調。可見中國早有清商音階,黃翔鵬且說,魏晉以清商音階之徵調式(律旋)為「基調」。)
古代印度的﹕
薩音階(律旋),應該與燕樂音階徵調式相對應,
瑪音階(呂旋),應垓與燕樂音階宮調式相對應,如下所示:
林 南 無 黃 太 姑 仲 林 南 無 黃
音名 C D E F G A B C D E F G
實相當於 宮 商 角 清角 徵 羽 變宮 宮 商 角 清角 徵
印度階名 ni sa ri ga ma pa dha ni sa ri ga ma
Sa音階唱名 2 3 4 5 6 7 1 2
清商音階徵調式 5 6 b7 1 2 3 4 5
日本律旋 1 2 b3 4 5 6 b7 1
正聲音階宮調式 1 2 3 #4 5 6 7 1
ma音階唱名 5 6 7 1 2 3 4 5
清商音階宮調式 1 2 3 4 5 6 b7 1
日本呂旋 1 2 3 4 5 6 b7 1
正聲音階宮調式 1 2 3 #4 5 6 7 1 2 3 #4
(否!薩音階,即燕樂羽調音階(日本律旋),瑪音階,即燕樂商調音階(日本呂旋),與屬於什麼「調式」完全無關!否則
薩音階的結構,既也等於正聲羽調式、下徵商調式、清商徵調式、律旋宮調式﹔
瑪音階的結構,既也等於正聲商調式、下徵徵調式、清商宮調式,
何以見得薩音階,就必須「對應」於清商徵調式?何以見得瑪音階,就必須「對應」於清商宮調式呢?
再者,若清商音階真就是這一時期,中國才出現的第三种新音階,則隋代樂工,何以會不用” 早已十分明白的,下徵調的兩种調式”來「對應」,卻用”新的(清商)音階的兩個調式”,來「對應」呢?──既非用舊音階來參考,就談不到什麼「對應」麼!
依理而論,印度之只有兩個音階,是可以理解的。但印度的此兩個音階,卻被「任意指稱」為,第三個音階的兩個不同「調式」,那就不得不令人匪疑所思了!
由此可知,這種所謂的「應該對應」,完全只是一種「任意指稱的對應」!毫無任何合理的論據!)
當我們搞清楚,古代印度音階在中國樂調體系中的對應結構之后,雅樂音階與古代印度(即龜茲)音階的比皎,就變得簡單了。(咦!中國雅樂音階,與古代印度音階的比皎,何難之有?何須稿清楚什麼「與中國樂調體系中的對應」後,才能變得簡單呀?再者,中國的雅樂音階,不就是「中國樂調體系」麼? 這兩個”新的(清商)音階的調式”,既是外來的、新的音階結構,又怎會是什麼「中國樂調體系」呢?)
鄭譯所說:“考尋樂府鐘石律呂,皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名”,是指雅樂音階結構。(咦!難道其它的音階結構,就沒有宮、商、......之名麼?否則,宮、商、......之名,怎會專屬於雅樂音階結構呢?)“七聲之內,三聲乖應’的音階結構,是指鄭譯轉述,由蘇祗婆傳授的古代印度的基礎音階——薩音階,(丘瓊蓀認為沙陀力相當於Ni。若然則鄭譯轉述的,何以見得就應是薩(Sa)音階,而非瑪(Ma)音階?何以就不會是Ni調式?)也就是至宋代所謂的燕樂音階徵調式(即律旋,但宋代何嘗有所謂「燕樂音階徵調式」之載與之實呀?)。
隋初繼承北周音樂制度,以林鐘為雅樂音階的宮音。(否!當是用黃鐘均,卻以林鐘為調首的下徵音階為基調。)蘇祗婆所傳古代印度的薩音階,是把薩音(即燕樂音階的徵音)與雅樂音階的宮音相對應。因此出現了“三聲乖應”情況:(見下頁圖)
中國律名 林 南 應 大 太 姑 蕤 林
正聲音階宮調式 1 2 3 #4 5 6 7 1
實相當於 宮 商 角 徵 變徵 羽 變宮
三聲乖應 ↙ ↙ ↙
中國律名 林 南 無 黃 太 姑 仲 林
印度Sa音階唱名 sa ri ga ma pa dha ni sa
2 3 4 5 6 7 2 3
清商音階徵調式 5 6 b7 1 2 3 4 5
日本律旋 1 2 b3 4 5 6 b7 1
(也就是︰黃翔鵬,夏 野所說的︰
中國律名 無 仲 黃 林 太 南 姑 應 蕤 大
ga ni ma sa pa ri dha
正聲音階宮調式 1 5 2 6 3 7 #4
黃翔鵬 清商音階徵調式 b7 4 1 5 2 6 3
夏 野 下徵音階商調式 4 1 5 2 6 3 7
正聲音階羽調式 1 5 2 6 3 7 #4
實 為 日本律旋 b3 b7 4 1 5 2 6
否!此說牽強──既以林鐘為調首,則就應屬林鐘為宮的律旋音階麼!怎又會是什麼”調首為徵黃鐘為宮的清商音階”呢?──有什麼理由,”林鐘為宮”的音階要與”黃鐘為宮”的音階來比對呢?若說”因為調首為徵”故可以比對,則何以見得為調首的林鐘,就一定是徵,而不能是宮、是商呢?這樣無據的任意指稱,何能服人呀?!
“「三聲乖應」與這婸〞滿u三聲並戾」,是同一回事”之說,且只是黃翔鵬的個人意見。原書當是「七聲並戾」。若然則與「三聲乖應」本非一事。
就算是「三聲乖應」吧,也是在鄭譯問樂於蘇祇婆之前的事。丘瓊蓀考證︰隋時以下徵為基調,與蘇祇婆的Ni調,是「冥若合符」的!
「三聲乖應」若真產生於正聲與薩音階之間,則試問當時的樂府鐘石,所用究竟是正聲音階,還是與薩音階呢?
樂府鐘石所用的,若是中國純正的正聲音階,則就算與外來的薩音階有三聲不同,又何能被稱為「乖應」呢?乖應的當是外來的薩音階呀!
反之,樂府鐘石所用的,若為薩音階,則與薩音階也就「冥若合符」了。又怎會有「三聲乖應」呢?)
需要說明的是,對“開皇樂議”的研究中,有些學者已將這兩种音階結構相對應。最有代表性的,有黃翔鵬、夏野、鄭祖襄諸先生。
黃翔鵬《“八音之樂”索隱(上)——“八音之樂”與“應”“和”聲考索》一文認為,鄭譯所堅持的,是以林种為宮的古音階(本文所稱雅樂音階),(否!《隋書》載﹕” 今請雅樂黃鐘宮,以黃鐘為調首。”當是以黃鐘為調首的正聲音階。後載之:” 應用林鐘為宮”,乃”林鐘之宮”調,而非” 黃鐘(均之)宮”調,且已是”合八十四調,旋轉相交,盡皆和合。仍以其聲考校太樂所奏”時之後事!)而太樂樂府實際使用的,是以林鐘為調首,卻以黃鐘為宮的清商音階(本文所稱燕樂音階)——即清商音階徵調式,(否! 《隋書》載﹕案今樂府黃鐘,乃以林鐘為調首”,當是以林鐘為調首的下徵音階。不是清商音階,更非清商音階徵調式(律旋音階)!)二者對應的結果,出現了有三聲合不上的情況。(1993:185-186)(可不是麼!也就是說,太樂樂府(雅樂?)實際使用的,才是律旋音階囉!若然,豈非與薩音階全合?豈又會有什麼「三聲乖應」呢?可知非是!丘瓊蓀所謂「冥若合符」──兩皆為下徵音階之說,不誤!)
黃翔鵬是第一位對《隋書•音樂志.中》所載,造成“三聲乖應”的兩种音階結構,給以正确解釋(何以見得?)的學者。但他的立足點是,中國傳統的清商樂。(認為太樂所用,屬於「清商音階」徵調式的「律旋」?但黃翔鵬之主張,只是個人針「三聲乖應」所做的大膽假設,並非唯一能產生此結果的假設,正聲音階羽調式、下徵音階商調式、律旋音階宮調式,同樣也能產生「三聲乖應」的結果。何以見得此假設屬實,黃老師並未提出任何論據或實據!)
夏野《“蘇祗婆琵琶調”新解》一文指出:龜玆音階“實際上,乃是一個以林鐘為徵的燕樂徵調音階”,(1985)(也就是律旋麼!)他把蘇祇婆琵琶調(即燕樂音階徵調式)與雅樂林种宮調,相對應來解釋鄭譯所說“三聲乖應”的問題。
夏先生的解釋,與黃先生不同之處,在於把燕樂音階徵調式的來源,與蘇祗婆琵琶調相聯系。
鄭租襄《“開皇樂議”的是是非非及其他》一文中,把鄭譯所述,蘇祗婆龜玆音階稱為“胡樂音階”,其結構為燕樂音階宮調式。(2001:105-121)他認為“胡樂的黃鐘,比太常雅樂黃种高五律(即高純四度)”。因此,他把以林种為宮的胡樂音階,與以太簇(即太常雅樂的林种)為宮的雅樂音階相對應,結果也有三個音合不上。(如下︰
(隋.)太常太樂(正聲音階?) 黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘 蕤賓 大呂
宮 徵 商 羽 角 變宮 變徵
鄭譯胡樂(清商音階?) 仲呂 黃鐘 林鐘 太簇 南呂 姑洗 應鐘
閏 清角 宮 徵 商 羽 角
這種不同調首的音階比較,有何意義呢?若能這樣「任意指稱」,則任何假設與結果,豈非都能成為何理論據而被提出!)鄭先生的立足點,也是蘇祇婆所傳西域樂調體系。(何意?)
本文雖是取燕樂音階的角度,(何意?)但更進一步聯系到古代印度音樂的薩音階與瑪音階分析比較。盡管這幾种角度,所得出的結論都與“三聲乖應”的情況相一致,其基點(何意?)還是有明顯不同,特別是對二十八調體系的研究,將起到完全不同的作用。(何以見得?)
在鄭譯的樂調觀念中,古代印度薩音階中的“薩”音是被作為(律旋的?)“宮”音來看待的,該“宮”音的律位在林鐘。(據丘瓊蓀所考,Sa相當於雞識,也就是商音=南呂。ni才相當於沙陀力,才相當於(下徵音階的)宮音=林鐘。若然,則何以見得鄭譯是把“薩”音,作為“宮”音來看待的呢?作者前面說,Sa音階相當於下徵為基調的商調式,又認為應是清商的徵調式,現在又說”「薩」音是被作為“宮”音來看待的”,莫衷一是!
就算龜茲樂調原於印度樂調,但燕樂調卻是原於龜茲樂調,而非原於印度樂調的。作者既要論燕樂調,卻跳過龜茲樂調(完全未論及蘇祇婆聲名,與印度及中國聲名的對應),而只論印度樂調,就未免數典忘祖了吧!)
前文的論述,即是鄭譯以薩音作林种宮,并套用雅樂七聲階名,因而出現了有三聲名實之間不相一致的情況。
鄭譯在用古代印度樂調體系,推演出八十四調過程中,發現古代印度音階(燕樂音階)(作者的觀念混亂!印度不是有兩個音階麼?印度音階怎麼又與燕樂音階畫上等號了呢?)中的薩音,不是宮音而是徵音,(作者不是說,”鄭譯觀念中,“薩”音作為“宮”音來看待的,“宮”的律位在林鐘”麼?薩音,怎麼又”不是宮音而是(清商調的)徵音”了呢?何以見得呢?)因而“林种之宮,應用林种為宮,乃用黃种為宮;應用南呂為商,乃用太簇為商;應用黃鐘角,乃用姑洗為角............。故林神一宮七聲,三聲并戾。其十一宮七十七音,例皆乖越,莫有通者。”鄭譯的敘述,有兩處文字較為簡略,應當注意﹕
其一,關於七聲對應關系,只敘述了前三聲,省略了后四聲,后文“故林种一宮七聲”可證。
其二,“其十一宮七十七音,例皆乖越”之義,應是在十一宮的各七音中,均有三聲“乖越”,并非某些學者所理解的,七十七音全都“乖越”。(原文明示,”七十七音,例皆乖越”,豈是作者一語,即能翻案的呀?)
在這里,鄭譯實際上是發現了古代印度樂調體系中的瑪音階。(有何論據呀?《隋書》中,明明只有一個音階,且只有35調呀!鄭譯” 推演其聲,合成八十四調”後,才又發現了古代印度樂調體系中的瑪音階麼?若是在此之前發現的,又如何以兩個古印度音階,推演出燕樂84調呢?)因為鄭譯的八十四調理論,應是以瑪音階為基礎(?)推演出來的(前面說:﹕”鄭譯轉述,由蘇祗婆傳授的古代印度的基礎音階「薩音階」──也就是至宋代所謂的燕樂音階徵調式”。現在又說:” 鄭譯的八十四調理論,應是以瑪音階為基礎推演出來的”。莫衷一是!),如果以薩音階為基礎,則是以(清商的)徵音主音,推演八十四調理論,會變得極為複雜。(何意?何以見得?鄭譯是主張正聲音階的,豈會寧以商(Ma)調音階,而不用正聲音階來推演84調呢?)
只不過在鄭譯看來,林鐘宮系統中瑪音階的瑪(即(清商音階之)宮)音,應該在林鐘,而不應在黃鐘;瑪音階的瑪(即(正聲音階的)商)音應在南呂,而不應在太簇,其余五音類此。鄭譯用以黃鐘為瑪(即宮)音的印度瑪音階,與以林种為宮音的雅樂音階相比較的結果,(此說無據!鄭譯所說是龜茲音階,而非有兩個音階的印度音階。)仍是“三聲并戾”:(否!當是「三聲乖應」!)
中國律名 林 南 應 大 太 姑 蕤 林
正聲音階宮調式 1 2 3 #4 5 6 7 1
實相當於 宮 商 角 徵 變徵 羽 變宮
中國律名 林 南 無 黃 太 姑 仲 林
印度Ma音階唱名 sa ri ga ma pa dha ni sa
2 3 4 5 6 7 2 3
清商音階宮調式 5 6 b7 1 2 3 4 5
日本律旋 1 2 b3 4 5 6 b7 1
(也就是︰
三聲乖應
無 仲 黃 林 太 南 姑 應 蕤 大
音名 F C G D A E B
實相當於 清角 宮 徵 商 羽 角 變宮
印度階名 ga ni ma sa pa ri dha
正聲音階宮調式 1 5 2 6 3 7 #4
ma音階唱名? 4 1 5 2 6 3 7
清商音階宮調式 b7 4 1 5 2 6 3
日本呂旋 b7 4 1 5 2 6 3
)
由此給鄭譯帶來的疑惑是,為什麼用薩音階和瑪音階,兩種音階與雅樂音階比較的結果,都是三聲乖應(或并戾)?(否! 三聲乖應是在「因而問之」之前,而「聲聲並戾」是在已「推演其聲,合成八十四調」之後,「考校太樂所奏」之時。並不是同一回事。且鄭譯所說是龜茲的「一個或七個」音階,從無與印度「兩個」音階比較之實。丘瓊蓀且說“三聲并戾”當是“聲聲并戾”。因為隋之編鐘「懸八用七」,第八音是重複的,因缺少轉均所須的第八音之故,所以樂工根本只會奏黃鐘一均,故而“聲聲并戾”。)
這是因為鄭譯,只看到薩音階與瑪音階兩种音階結構的不同,并沒有意識到,兩种音階是處於一個宮系中,(就算是一個宮系,何以見得是清商調?而非正聲調或下徵調,甚至律旋!)只是調式主音的位置不同罷了。(不懂!既講音階,又講調式主音何為呀?)用同一宮系中的任何一种調式音階(?),與另外一种音階結構相比較,其結果當然都會完全相同。(當然都會完全相同何意?音階當與同調首的另一音階相比,才有比較的意義麼!欲令一種「音階」,與另一種不同調首的「調式音階結構」完全相同,此種假設就決不止有一種,而當然隨手可得。但此種假設既絕不止有一種,則這種假設與結論,又有何比較意義可言呢?)
二、“七調五旦”
——龜玆(印度)樂調體系的基本框架
在鄭譯向蘇祇婆學習龜玆(印度)樂調的過程中,蘇祇婆向鄭譯傳授了“七調五旦”理論。《隋書•音樂志.中》所載“開皇樂議’與“七調五旦”相關的文字有:(引文與前段重複)
........一均之中間有七聲。
.........調有七種。以其七調,勘校七聲,冥若合符。
一曰『娑 陀 力』,華言 平 聲,即宮聲也。
二曰『雞 識』,華言 長 聲,即商聲也。(一作即南呂也)
三曰『沙 識』,華言質直聲,即角聲也。
四曰『沙侯加濫』,華言 應 聲,即變徵聲也。(此變徵音以下徵為基調故,實當清角!)
五曰『沙 臘』,華言應和聲,即徵聲也。
六曰『般 贍』,華言 五 聲,即羽聲也。
七曰『俟 利 捷』,華言斛牛聲,即變宮聲也。」
...........................................
然其就此七「調」,又有五「旦」之名,旦作七調。
以華言譯之,「旦」者則謂「均」也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均,已外七律,更無調聲。
關於七調的概念,蘇衹婆明确指出,是以同宮系的七聲為基礎(?),每聲立一調,構成七調。這七調實際上,是同宮系的七個調式。七調的調式主音,與七聲的高度完全一致。(咦!原文中從那裡可以看出「七調是七個調式」呀?何處有提到什麼「調式主音」呀?反之<燕樂探微>§110有載:”蘇祇婆琵琶調有七調五均(注:當是七調五旦)。這七調是七個基本調,不是說琵琶曲止有七調,這七調是七种「音階」。每一种音階又可做成高低不同的若干調。這若干調,音階相同而高度不同。(注:此同音階的七調合稱某「旦」)”)從“一曰”至“七曰”的七個名稱是七個調名,而不是七個聲(階)名。(否!此七個名稱正是七個聲(階)名,因”以其七調,勘校七聲,冥若合符”之故,也是七個調名!)
關於“旦”的概念,鄭譯很謹慎地說,大體相當於漢語的“均”。中國傳統樂調理論中的“均”這一概念,一般情況下,是以宮音為統帥(調首)的音階而言。(否!均/宮是兩個不同的層次概念,第二層次的「聲調」,才是「音階」。「均」是「音階」的上一層次「調高」,不是「音階」!)那么,鄭譯為何沒有將“旦”與“均”完全等同?稱“旦者則謂均也”,而不是“旦者,均也”?
大概因為古代印度樂調的“旦”,與中國傳統樂調的“均”,在體系上還存在某些不同之處吧!譬如:印度樂調”旦作七調”,而中國傳統樂調一均五調,二者則屬於完全不同的體系。(否!丘瓊蓀考證:﹕旦絕非均,自亦非宮。而是同宮七音階的集合。因為「均」是七律的集合、「旦」是七調的集合。所以在此點上,還存在某些「相同」之處!)
鄭譯在對“旦”的概念,作了解釋之后又說,蘇祗婆所傳樂調共有五均(宮),其均主(即宮音)(又犯了均/宮不分的老問題!)分別在黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂五個律位。此處鄭譯在表述五旦時,所用“其聲”的“聲”與“調聲”而個詞,均指“旦”聲,即宮音的律位,應特別引起注意(「旦聲」雖可理解為「均聲」,這「調聲」如何也能理解為「均聲」呢?)。也就是說,只有這五律可以做宮音,其余七個律位不能為宮。把“以外七律,更無調聲”,理解為其余七律,不能做「調式主音」,不符合鄭譯原意。
明确這一點,對於理解七調五旦體系,非常重要。(這不是唯一的合理解釋。丘瓊蓀認為﹕”「旦」是同宮七調的集合,而只有在黃、太、林、南、姑此五律上,可以分別成立同宮七音階”。)
關於蘇衹婆七調五旦體系,應該說是比較清楚的,即:以七聲音階的每一個音級作為調頭(調式主音)構成調式,一宮(旦)有七個網式;以黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂五律分別為“旦”(或“宮”),共有五旦,每旦七調,合計三十五調(式)。(否!首先,七聲音階不可能,每一個音級都能構成調式。再者,由燕樂只有四聲調,且曲調主音與聲調多不合亦可知,聲調並非調式。最後,由日本的兩個唐傳雅樂調,無論商調、羽調都只是音階,也可證知聲調無關調式主音。故丘瓊蓀明說﹕”這七調是七种「音階」”。)
但是,由於《隋書•音系志.中》此段文字記述較為簡略,目前對蘇祇婆所傳七調五旦體系,仍存在不同的理解與疑問:
(1)、把“調有七种”理解為七种調式,“清角”與“閏”,能作為調式主音麼?(可不是麼!不可能每一個七聲音階的音級,都能構成調式。作者也說﹕”中國傳統雅樂觀念中,只有五“正聲”能夠構成調式”。)
(2)、“旦作七調”是同主音七調,還是同音列(宮)七調?(還是同均下的七宮(音階)?)
上述問題的提出,其立足點(?)顯是在中國漢族傳統樂調觀念。因為蘇祗婆所傳樂調體系,來自印度,只有從古代印度樂調體系中,才能辨明蘇祇婆“七調五旦”的真相。(既然印度只有兩音階,蘇祇婆卻有七調,則兩者豈非根本不同?又如何能”從古代印度樂調體系中,辨明蘇祇婆調的真相”呢?)
前引婆羅多《樂舞論》不僅記述了古代印度的薩音階和瑪音階,而且還記述了古代印度的七种調式。(由此亦可見薩音階和瑪音階,是兩個不同的音階,而非「清商音階」的兩個不同「調式」。)在古代印度音樂中,使用的七種調式,包括以薩音階的薩(Sa)、利(Ri)、達(Dha)、尼(Ni)為主音的4种調式,(當是律旋的宮/商/羽/閏四調式)和以瑪音階的格(Ga)、瑪(ma)、帕(pa)為主音的3种調式,(當是呂旋的閏/宮/商三調式)七種調式的主音,合在一起,正好是七聲音階的七個音級。(但根據七調碑,其七調只屬於三均,四音階與兩主音!)可見古代印度音階的七個音級(其中包括薩音階的七級音“4”,和瑪音階的七級音“b7”)均可作為主音,構成調式。
(就算古代印度音階的七個音級均可作為調式主音構成調式,是事實。但”中國傳統雅樂觀念中,則只有五“正聲”能夠構成調式”,也是事實!若然何以又能把“調有七种”理解為七种調式呢?反之,”中國傳統雅樂觀念中,五“正聲”既都能夠構成調式”,何以燕樂又只有四個調式,卻沒有徵調式呢?這些難道都不能做為七調不是調式,而是音階的證據麼?)
古代印度七种調式結構列表於下:(也就是蘇祇婆的七調式?)
音高 D E F G A B C D E F G A B C D E F
印度階名 sa ri ga ma pa dha ni sa ri ga ma pa dha ni sa ri ga
相當於 商 角 清角 徵 羽 變宮 宮 商 角 清角 徵 羽 變宮 宮 商 角 清角
Sa音階唱名 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4
1 2 b3 4 5 6 b7 1 2 b3 4 5 6 b7 1 2 b3
Ni調式 1 2 3 4 5 6 7 1
Sa調式 1 2 b3 4 5 6 b7 1
Ri調式 1 b2 b3 4 5 b6 b7 1
dha調式 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 1
Sa音階唱名 5 6 7 1 2 3 4 5
1 2 3 4 5 6 b7 1 2 3 4 5 6 b7
ga調式 1 2 3 #4 5 6 7 1
ma調式 1 2 3 4 5 6 b7 1
pa調式 1 2 b3 4 5 b6 b7 1
(否!若然亦當分別是Sa(律旋)音階的清羽宮商羽四調式,及Ma(呂旋)音階的清羽宮商三調式。(並不包括薩音階的七級音“4”。注意,都與燕樂一樣,無徵調式、正角調式?!)如下:
Sa音階 Sa音階 Sa音階 Sa音階 Sa音階 Ma音階 Ma音階 Ma音階 Ma音階
Ni調 Sa調 Ri調 Dha調 Ga調 Ma調 Pa調
bMi b3 b3 b3 b3 bSi b7 b7 b7 ga
bSi b7 b7 b7 b7 Fa 4 4 4 ni
Fa 4 4 4 4 Do 1 1 1 ma
Do 1 1 1 1 So 5 5 5 sa
So 5 5 5 5 Re 2 2 2 pa
Re 2 2 2 2 La 6 6 6 ri
La 6 6 6 6 Mi 3 3 3 dha
否則,只要由任一音階,就皆可旋得同樣的此七調式了,如下︰
Ga調 Ni調 Ma調 Sa調 Pa調 Ri調 Dha調
1 4 b7 b3 b6 b2 b5 ga
5 1 4 b7 b3 b6 b2 ni
2 5 1 4 b7 b3 b6 ma
6 2 5 1 4 b7 b3 sa
3 6 2 5 1 4 b7 pa
7 3 6 2 5 1 4 ri
#4 7 3 6 2 5 1 dha
此七調式又何須分屬兩音階,由兩音階分別旋得呢?)
古代印度的七种調式,究竟是同音列關系,還是同主音關系?(咦!此印度七調式,明明是既同均,而又不同主音麼!何以還有此問題呢?)必須對古代印度的樂律體系,進行認真地分析,才能做出判斷。古代印度使用的是二十二律,由十二律取代二十二律,是在公元11世紀。當時由於伊朗音樂體系,對印度音樂形成巨大沖擊,才漸趨形成新的音系體系。印度“拉格”中的同主音調,排列應是在十二律體系中形成的。
在二十二律體系中,七聲音階有大全音與小全音之別,七种調式採用同主音調體系,音准問題合相當突出。(何意?)如果七种調式,採用同音列調關系,則不存在音准偏差問題。
再則,古代印度音階中,只有兩個變化音,七种同主音調式則需用五個變化音,(何意?)原有體系中的變化音,也不能滿足同主音七調式的需求。
通過對古代印度樂調體系的考察,蘇祇婆七調五旦體系,所存在的兩個疑問便釋然而解:
關於蘇祗婆七調中以“Ni”(即首調唱名(ma呂旋音階之)“4”)和“ga”(即首調唱名(ma呂旋音階之) “b7”)為主音的問題,這是古代印度樂調的傳統,我們沒有理由,懷疑其存在的可能性。因為蘇祇婆所轉述的,是古代印度樂調體系,不是中原音樂實踐中,使用的樂調系統。(若然!則蘇祇婆何以卻一點都沒有提到,薩/瑪這兩個極重要的印度音階呢?可知非是!)
關於“旦作七調”是何种排列法的問題?上述印度樂調體系,已經明确地作出回答。(不懂! “旦作七調”到底是是何种排列法呢?)
至於鄭譯所說“已外七律,更無調聲”的問題,前文已辨明,此處的“調聲”,
是指“旦”聲(即宮)。(否!旦既是均,就不是宮呀!)鄭譯說蘇祇婆的五旦,分布在黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂五個律位,其余七個律位,沒有“旦”聲(宮),這樣的表述,不存在問題。
古代印度音樂使用二十二律體系,那么二十二律上,能建立二十二旦麼?無論是其樂器制作的難度,還是就理論體系的繁瑣程度來看,建立二十二旦都是不可能的。是否可以獨立於七聲音階之外(何意?),另起若干律位為旦?從實踐的角度,也是不現實的,印度古代文獻也沒有相關記載。(否!印度古代文獻中,何嘗又有五旦的相關記載呢?鄭譯既能推演五旦其聲,更立七均,可見另起若干律位為旦,並非不現實的吧!)
据繆天瑞介貂:“印度的樂制,沒有絕對音高”,(繆天瑞1996:248)因此,古代印度的調高,只可能在七聲音階的七個音級上确定。(可不是麼!既然蘇祇婆的五旦七調,已是有絕對音高的,則怎能說龜茲樂調是印度樂調呢?)
關於蘇祇婆所傳古代印度樂調的宮(旦)系問題,(否!蘇祇婆所傳的是龜茲樂調,而非印度樂調!)我們以薩音階七聲為基礎,將各音所對應的中國十二律,略作分析即可明了。前文已知,北周宮廷將印度薩音階的主音對應林鐘,据此對照如下:
律名 仲 林 南 無 黃 太 姑 仲 林
蘇祇婆聲名 ni sa ri ga ma pa dha ni Sa
清商調階名 5 6 b7 1 2 3 4 5
(否!據丘瓊蓀考證,沙陀力相當於Ni,而非Sa。Sa相當於雞識,也就是南呂,而非林鐘! 而沙陀力方對應林鐘,若然,則正確之表,當如下式﹕
律名 林 南 應 黃 太 姑 夷 林 南
蘇祇婆聲名 ni sa ri ga ma pa dha ni Sa
律旋階名 1 2 b3 4 5 6 b7 1
下徵階名 2 3 4 5 6 7 1 2
正聲階名 6 7 1 2 3 #4 5 6
(此處作者雖說,北周宮廷將印度薩音階的主音Sa,對應於林鐘,但後文又將Sa對應於南呂,可見Sa對應於林鐘有誤!丘瓊蓀之將Ni對應於林鐘,Sa對應於南呂才對!)
鄭譯所述蘇祇婆“五旦”律位,在黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗五律,正好對應印度Sa(清商?)音階的1、5、2、6、3,(若說是瑪音階的1、5、2、6、3,豈非更貼切?)原來蘇祇婆所傳龜玆(印度)“五旦”是以七聲(清商?)音階中的五聲(中原漢族傳統樂調觀念中的五正聲)為旦聲(均主)的。(否!茍依正確的對應,黃、林、太、南、姑洗五律,也正好對應(Ga)正聲音階的1、5、2、6、3。唯五旦對應的,既非蘇祇婆調的五正聲,則無論對應於其它那一個音階的五正聲?就都並沒有任何意義可言!)
上述可知,古代印度音系的宮系(旦),不是以什魯蒂律位為基礎(?),而是以七聲音階各聲為宮(旦)而形成的。(不懂 ! 就算是以七聲音階各聲為宮(旦)而形成的,為何就不是以什魯蒂律位為基礎了呢?)至於龜玆(印度)樂調,為何不用七旦而只用五旦,由於文獻無證,目前只能存疑。(這不是什麼重大問題!龜玆既是印度樂調,為何不用印度的兩音階七調式,而另用五旦七調,這才是問題吧!)
但是,從龜玆(印度)樂調,以七聲音階各聲為“旦”的情況來看,龜茲(印度)樂調體系,在理論上最多只能有七宮。(咦!作者既說﹕印度樂調以七聲為調式主音,龜玆樂調以五聲為旦(宮),則兩者分明完全無關!如何又能得到” 在理論上最多只能有七宮”的推論呢?難道所謂調式主音就是宮麼?)
鄭譯受到蘇祗婆所傳,七調五旦體系的啟發,不僅將七聲中的每一聲作為主音(調頭)構成七种調式,(否!蘇祇婆七調是七個音階,而非七個調式!)而且將蘇祗婆的五旦,推演到十二旦,創立了八十四調理論體系,這是中國十二律體系所提供的空間。(由五旦推演到十二旦,既與蘇祇婆及印度皆無關,則此憑空夾進的一段話,不知其之所云,究竟有何要點?)
再及及龜茲(印度)七調,傳入中原的時間問題。据《魏書•樂志》記載,北魏太樂令崔九龍,在(北魏節閔帝/拓跋恭)普泰年間(公元531年)提到“聲有七聲,調有七調,以今七調合之七律,起於黃种,終於中呂。”(可見以下徵為基調。)其中所說七聲、七調、七律三者之關系,完全是出於龜玆(印度)樂調體系,可知北魏時期,龜玆(印度)樂調體系已傳入中原。(否!蘇祇婆從突厥皇后入北周,時為a.d.568年。崔九龍531年之此說,最少早於蘇祇婆37年。又怎會”龜玆(印度)樂調體系已傳入中原” 、 ”完全是出於龜玆(印度)樂調體系”呢?)
三、“八音之樂”
——古代印度音階中“a”音的移植
鄭譯在“七調五旦”基礎上,推演出八十四調之后,又提出“八音之樂”理論。《隋書•音樂志.中》載:“又以編懸有八,因作八音之樂。七音之外,更立一聲,謂之應聲。譯因作書二十余篇,以明其指。至是譯以其書宣示朝廷,并立議正之”。
關於八音之樂的結構,本來鄭譯已“作書二十余篇”,可見鄭譯論述得相當全面。關於“應聲”在七聲音階中的位置及其作用,理應在鄭譯的論述范圍之內,可惜他的二十余篇論述,沒能保存下來,相關問題我們只能,從其它資料中,求得旁征。
在《隋書•音樂志.下》還記述有鄭譯創立“八音之樂”理論10年之后,隋煬帝大業元年(公元605年)修訂雅樂,
“議修一百四曲,
其五曲在 宮 調,黃鐘也;
一曲 應 調,大呂也;
二十五曲 商 調,太簇也;
一十四曲 角 調,姑洗也;
一十三曲變徵調,蕤賓也;
八曲 徵 調,林鐘也;
二十五曲 羽 調,南呂也;
一十三曲變宮調,應鐘也。”
將 104首樂曲,分屬八個(聲)調中,這八個調正好構成了一個八聲音階,而以應聲為主音的“應調”在大呂律位。(否!原文何嘗有“應調以應聲為調式主音”的含義?八聲調若竟是調式,則中國音樂豈非只有五聲才可為調式主音,豈會有另三音為調式主音的曲調呢?單由此實已可見,某聲調應實是以某聲為「宮」的「音階」,而非以某聲為「主音」的「調式」。) 雅樂八調與律名對照如下:
律名 黃 大 太 夾 姑 仲 蕤 林 夷 南 無 應
調名 宮 應 商 角 變徵 徵 羽 變宮
由此可見,八音之樂的應聲,在雅樂音階的宮、商之間。
鄭榮達特別強調,有人將應聲位置,理解為“大呂”是不對的。如宮聲在黃鐘,應鐘在大呂;宮聲在太簇,應聲則在夾鐘。應聲是八音之樂中的一“聲”,而不是一“律”。(鄭榮達1995:36)
相對於中原傳統音樂而言,八音之樂理論是一純創新。但是,鄭譯為何提出八音之樂理論?八音之樂理論有無歷史的,和實踐的依据?
由於八音之樂理論,是鄭譯在向蘇祇婆學習龜玆(印度)樂調理論的過程中提出的,(否!蘇祇婆的樂調理論,明明就只有七聲!趙宋光則說印度琵琶調有九音。鄭譯明說,在” 推演其聲,合成八十四調”之後,因為”編懸有八,因作八音之樂。”則鄭譯的「八音之樂」,何以見得,是在向蘇祇婆學習什麼「印度樂調理論」的過程中,所提出來的呢?)首先必須從對古代印度印度理論的分析入手。
鄭譯向蘇祇婆學習印度樂調(否!只是龜茲的樂調,)用的樂器是琵琶,在蘇祇婆所傳“七調五旦”理論基礎上,推演出八十四調理論,也是用的琵琶。
趙宋光在對二十八調體系的研究中,介紹了古代印度音階中,存在兩個變化音,其名稱分別簡稱“a”和“Ka”,并指出這兩個變化音,在音階中的位置,及音階的結構特征:
薩音階 sa ri ga a ma pa dha nl ka sa
簡譜首調唱名 正聲調 6 7 1 #1 2 3 #4 5 #5 6
下徵調 2 3 4 #4 5 6 7 1 #1 2
清商調 5 6 b7 7 1 2 3 4 #4 5
相鄰兩音的什魯蒂數 3 2 2 2 4 3 2 2 2
說明:關於薩音階的簡譜首調唱名,趙先生用的是清樂音階結構,筆者將其轉換為燕樂音階結構。
趙先生將上述音階結構分為西組,第一組是sa至ma,第二組是pa至Sa,兩組的結構完全相同。因此,趙先生認為,這兩組音程結構,分別是印度古維那琴(即琵琶)的兩條弦上的音列,這倆兩條弦的名稱、音位及相對應的簡譜首調唱名,圖示如下:
相距音什魯蒂數 3 2 2 2
絃枕 一柱 二柱 三柱 四柱
清商階名 5 6 b7 7 1
Sa弦 Sa Ri Ga A Ma
Pa弦 Pa Dha Ni Ka Sa
清商階名 2 3 4 #4 5
由此看來,這兩條弦共用著同一些柱,不論是四弦琵琶,還是五弦琵琶均以這兩條弦的定弦為基礎。(赳宋光:23)
鄭譯在推演八十四調的過程中,對古代印度音階中的變化音,對於轉調的作用已經了如指掌(若然何以只用八音,而無九音?),因此,他選用其中的一個變化音“a”構建“八音之樂”體系,應該是順理成章的。(否!怎麼個「順理成章」法?若能像作者這樣的「任意指稱」,則茍依向達、林嫌三、丘瓊蓀、趙宋光諸先生,原用的下徵音階結構,Ka音不正是#1麼?Ni因不正是宮音麼?若須轉回正聲調,a音才是#1、Ga音才是宮音,則Sa音明明就是鄭聲調的La音麼!作者何以又堅持它是清商調的So音呢?)
從八音之樂的結構而言,本來在古代印度音階中“a”,是位於“ga”與“ma”之間,在中原的燕樂音階中是本位的“7”,而用雅樂音階的觀念來看則成了“#l”:(若a是「正聲調」的應聲,則大業元年修訂雅樂時,所用就非「清商調」的八音之樂,若大業元年修訂雅樂時,所用是「清商調」的八音之樂,則a就不是「應聲」。)
sa ri ga a ma pa dha nl ka sa
南 應 黃 大 太 姑 蕤 林 夷 南
正聲調 6 7 1 #1 2 3 #4 5 #5 6
下徵調 2 3 4 #4 5 6 7 1 #1 2
清商調 5 6 b7 7 1 2 3 4 #4 5
(前文已說,北周宮廷將印度薩音階的主音Sa,對應於林鐘,現在又將Sa對應於南呂,可見Sa對應於林鐘有誤!丘瓊蓀之將Ni對應於林鐘,Sa對應於南呂才對!)
應聲的加入,使得在同一八音列上,可建立相距純五度的同一音階結構的兩個宮系(即“旦”),同時,也就為同一音階結構,在同一八音列上,向上方純五度轉調提供了條件。因此,八音之樂無論就其理論价值,還是就其實踐意義來說,都是一個值得充分肯定的創建。
應聲在音樂實踐中的應用,上文已提及《隋書•音樂志.下》所記述的“應調”。此處的“應調”,應是指調高(宮)而言,(也就是說其它聲調,也都是調高而非調式啦!但宮調體細不是有調高/音階/調式三層次麼?八宮若是調高,就;最少須有13律才能轉全,若是音階則只須一均八律而已麼! 若聲調不是調式,何以就必須是調高,而絕不可能是音階呢?)如果將“應調”視為調式是很難成立的。中國傳統雅樂觀念中,只有五“正聲”能夠構成調式,“#4”和“7”是不能立調(式)的。
鄭譯在古代印度樂調影晌下,將兩個音級也作為主音構成調式,從而提出了八十四調理論,已經是對中國傳統雅樂觀念的超越。七聲音階之外的“應聲”作為主音構成調式,無論在中國傳統雅樂樂調體系中,還是在古代印度樂調體系中,都是不可能的。因此,《隋書•音樂志.下》所載,雅樂八調,應是八個調高——即八宮。(何以聲調原是調式,不是宮,在此就是宮,而非調式了呢?)否則,由“應聲”構成的“應調”,就無法做出令人信服的解釋。
為何八音之樂中的應聲作為一“聲’,在音樂實踐中卻成了一“調”?此种情況,與八音之樂理論本身,應該沒有太大關系,而是由隋代樂人盲目吸收外來樂調理論所造成的。(蘇祇婆調既只有七聲,則鄭譯的八音之樂,怎見得是吸收外來樂調理論所造成的呢?)蘇祇婆所傳(龜玆)印度樂調理論,音階中的七聲各立一個調(式),而七聲中有五聲可作主音(?),各立一旦(宮),共有五旦(宮)。(此話不通!”音階中的七聲各立一個調式”,不就是七聲皆可為主音麼?怎麼又再另說,”五聲可作主音”呢?而且黃林太南姑五旦,相當於清角宮徵商羽五聲,亦並非宮徵商羽角五聲)
隋代引入古代印度樂調體系之后,在雅樂音階七聲的律位上,建立了七宮。(否!唐燕樂七均是夾無仲黃林太南,宋燕樂七均是大夷夾無仲黃林,都並非建立在雅樂音階七聲的律位上。)不僅如此,由於中國傳統的樂調體系,是十二宮,在鄭譯創立八音之樂的應聲上,再立一宮,而成為八宮。這是在中國傳統雅樂體系影響下,對古代印度樂調體系的,帶有“會而不化”痕跡的改造。
關於應聲的樂學意義,至今仍存在較大爭議。八音之樂中的應聲,是作為一個音級構成八聲音階,還是作為一個變化音,而不改變七聲音階的性質?這是 關乎到應聲的本質屬性問題。
關於應聲在唐宋以來樂調理論中的應用,沈括《夢溪筆談》曾將此音作為一個變化音(<夢溪筆談>的角調確有八音,但何以見得是做為一個變化音呢?),其位置在雅樂音階的宮、商之間,從而構成向上方飩五度的轉調,其它使用應聲的情況,筆者還未曾發現。
從中國古代,以及今存傳統音樂作品考察,据楊蔭瀏《宋姜白石創作歌曲研究》譯譜的《楊州慢》中,出硯了4個雅樂音階的#1音,經分析全為后面進行到#4音,而避免增四度音程才使用的,很難把這個音,作為音階中的一個基本音級,而只能作為一個變化音來看待。(是不是基本音級,又何重要性可言呢?)
其它譜例,極少見到應聲的使用。從中國傳統音樂的旋律進行風格來看,在七聲音階中,旋律連續級進的情況,也是不乏其例的。僅以《揚州慢》為例,即有“6-5-#4-3”、“3-2-1-7-6”等音調。如果應聲在音階中,作為一個基本音級,應該能夠見到雅樂音階中的“2-#1-♮1-7-6”或燕樂音階中的“1-7-b7-6-5”這樣祥的,包含連續半音進行的音調,但我們從未發現這樣的譜例。
通過上述几种情況的分析,再證之以鄭譯八音之樂理論,本來就是受古代印度音階中,變化音的影響才形成的。(此說無據!)因此,可以判定應聲,是七聲音階中的一個臨時變化音,而不是八聲音階中的一個基本音級。(此說對於「基本音級」的定義不明!此音既有獨立的階名,又可成調,還有曲目。若還不能稱為「基本音級」,則變徵、變宮豈非也不是一個「基本音級」?)
蘇祇婆所介紹的龜茲樂調,「完全」出自古代印度樂調體系。古代印度樂調,伴隨大量的佛曲,經龜茲傳入中土后,與中原傳統的雅樂理論友生了碰撞,使中原音樂家,對這种新的樂調體系,感到手足無措。(否!黃翔鵬認為,龜茲樂調乃漢時中原舊樂,故傳回娘家後,「倍受歡迎」。若然則絕非”使中原音樂家,感到手足無措”!)鄭譯在向蘇祇婆學習的過程中,了解到古代印度的薩音階與瑪音階結構,(否!鄭譯向蘇祇婆學習的只有一個音階,且是屬於下徵調的Ni音階,既非屬於律旋的Sa音階,亦非屬於呂旋的Ma音階。)并根据古代印度音階中的變化音“a”,創立了“八音之樂”理論,以解決在使用黃种一宮的情況下,能夠向上方純五度的轉調。(咦!蘇祇婆既有五旦,則向上方轉純五度調,何須曾加一個音,才能辦到呀?)他還掌握了古代印度樂調的“七調五旦”理論,并由此而推演出八十四調體系。
雖然當時古代印度樂調理論,還沒有在宮廷正式确立其地位,但經過龜茲音樂理論家蘇祗婆的介貂,這种新的樂調體系,被中原音樂家們所了解。唐人稱這一體系力“俗樂”,宋人則名之曰“燕樂”。
“七調五旦”是古代印度樂調體系的基本框架。“五旦”即中國傳統音樂理論中的五個宮(即五個調高),“七調”是指以同宮系統(?)的七個音級,分別為調式主音建立的七個調式,因而構成了,以古代印度音樂理論為基拙的三十五調系統。
鄭譯在古代印度“五旦”(即五宮)的基礎上,根据中國傳統的十二律所提供的可能性,推演到十二宮,隋代宮廷的音樂實踐,則是以鄭譯所創立的“八音之樂”力基礎,把當吋的樂曲,按八宮進行分類。由於此后二十八調體系的創建,受到西域音樂的重要影晌,“七調五旦”實際上就成為二十八調體系,形成的理論基礎。(否!燕樂是七律調X四聲調所形成的28調!)
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*美於中日估統音示中存在的二种七戶音欣
體系及其命名,構成洌、王光祈、夏野、黃翔鵬渚先生
進行這深入研究,均提出重要的孛木成果。物離洌在
1923年出版的《雅音集》“序言”中指出中日古代音階
上的第四級有增四度與純四度而种音階體系,1舛!
年友表的《中團音系史上新1口音阡的相互影咱》一文
明破指出前者是古音改,后者是新音允1952年在
《中回音糸史綱沖使用了古青珮新音險、清商青以
二种概念,清商音阡有時又妳力“俗糸音哄’,古音o
有時又執力“雅糸音除”。王光祈在1934年出版的《4
同音系史》第四章“媽之淡化”中團示“八十四冊’村
架使用的是含有“交徵”的七戶音叻,解烽《隋中》》
栽部烽系從“清康去小呂”時指出演音盼“特宮剛
的支徵(英宴)改力清角(仲呂)”,研付《宋史》所那
元定《燕糸》中中“燕調”的音陝結枸含有清角與p
(即清羽),突除上已指出中因停統音系中存在三J
音阡結枸,但未予以命名。夏野在《中因古代音允D
式的友展和演交》(1981年)等花文中使用了黎英9
提出的雅床音比清系音階、燕系音階三科概念。5
翔鵬在1982年友表《“’x音之手”索隱卜文就吋z4
七戶音階的命名提出盾疑,其后曾有近多科命名。
案,至1993年12月他在台濤反唐來府白水文化中。(
併孛時使用了正戶音叱下音眠清商音牌二今名林
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參考文猷
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2川竹:(二十八惆理訑體系形成的文化背景)【川
《中國音尿文化》(中國乞木研究院音床研
究所所刊)。
附言:本文是老者博士孛位始文《唐代M十’\裯
理倫體系研究》的“第二章”。早肺:馮文慈。
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總 評
1、關於
“蘇祇婆的這种音階結構,在中原從未見過,
與中原的雅樂體系發生矛盾,因而在雅樂中出現后,
樂人們感到不知所措”、
”在隋代宮廷,引起大惊慌”
之說,無合理依據!
本文既說,《魏書•樂志》記載,
北魏太樂令崔九龍,
在北魏節閔帝/拓跋恭普泰年間(公元531年)提到﹕
“聲有七聲,調有七調,
以今七調合之七律,起於黃种,終於中呂”,
可知中國有七調之說,
最晚於蘇祇婆入國之前37年已有了。
此七調且正是以下徵為基調的(才會終於仲呂)。
而據丘瓊蓀所考證,
蘇祇婆之七調亦以下徵(沙陀力=Ni=林鐘)為基調,
始有”以其七調,勘校七聲,冥若合符” 的結論! 」。”
──「三聲乖應」不但不是「樂府鐘石」(及蘇祇婆調)與「正聲調」之比較結果,
也不是「樂府鐘石」與「蘇祇婆調」之比較結果。
「三(七?)聲並戾」且與「三聲乖應」非同指一事!
”七聲之內,三聲乖應”,終莫能通。
是在”每恆求訪”及”因而問之”之前。
而非”用中國之聲名,述龜玆聲名之實”之後。
”以其七調,勘校七聲”之後,則已”冥若合符”。
而「三(七?)聲並戾」則是在已「推演其聲,合成八十四調」之後,
「考校太樂所奏」之時。
與「三聲乖應」並不是同一回事。
其實本文一會說
”這种音階結構,在中原從未見過”、
一會兒又說”這种音階結構,已在宮廷雅樂中使用”、
樂人們且”感到不知所措”!
顯然已有些顛三倒四
──既然「在中原從未見過」、又「不知所措」,
則試問在宮廷雅樂中,如何又能加以「使用」呢?
反之,既已能加以「使用」,
何以又見得是”感到不知所措”呢!
可見”已在宮廷雅樂中使用”,
及”樂人們感到不知所措”、
” 在隋代宮廷引起大惊慌”...........等語,
都是原書所未載,作者自加的「畫蛇添足」!
2、關於
“燕樂28調全來源於龜玆樂調”、
”龜茲音樂來源於印度,
龜玆音樂自然也就是印度音階”
之說,無合理論據!
蘇祇婆是一個音階五旦七調,
而印度卻是兩個音階各有三四個調式(且有九音)。
蘇祇婆調以Ni為調首的下徵調為基調,
而印度卻是兩個分別以羽/商為調首的薩/瑪音階。
兩者之內容,既完全不同,如何能說
”龜玆音樂自然也就是印度音階”呢?
就算龜茲樂調原於印度樂調,
但燕樂調卻是原於龜茲樂調,
而非原於印度樂調的。
作者既要論燕樂調,卻跳過龜茲樂調
(完全未論及蘇祇婆聲名,
與印度及中國聲名的對應),
而只論印度樂調,就未免捨近求遠、
數典忘祖了吧!
何況龜茲樂調原於印度樂調之說,也不是定論。
譬如黃翔鵬就認為,龜茲音樂是漢時舊樂,反傳回中國者。
故傳回娘家後,「倍受歡迎」。
若然則絕無”使中原音樂家,感到手足無措”的事實!
最後,連中國燕樂由七律調X四聲調所組成的28調,
全是外來之說,本來也就絕非定論。
<燕樂探微>的作者丘瓊蓀,就曾肯定的明說:
”蘇祇婆七調,不就是隋唐燕樂調、隋唐燕樂調不盡是印度樂調”、
”純粹的外來樂調,僅得9調”、
”謂隋唐燕樂調源出蘇祗婆七調,源出印度樂調,
這是不科學的,片面的,主觀的。”。
若28調竟都是外的,
──也就是說,中國一個自有樂調也無
(,或都沒有被流傳下來)囉!
那麼試問中國漢魏以來,
原所流傳的清/平/瑟/楚/側五調,
及包括清商、下徵........等眾多琴調,
又都到那裡去了呢?
3、關於
” 蘇祇婆所轉述的,是古代印度樂調體系,
不是中原音樂實踐中,使用的樂調系統”、
”蘇祇婆樂調,屬於全新的體系的清商調(徵/宮調式),
才會在隋代宮廷,引起那么大的惊慌”、
” 龜茲(的清商)音階就是這一時期,中國傳統音樂中,
所出現的第三种音階(甚且定是某某調式),”
之說,無合理論據!
前面已述及,”隋代宮廷,引起惊慌”之說,本就無據!
可見蘇祇婆的樂調,並不屬於全新的體系!
再者,茍如黃翔鵬及作者之所言,
樂府鐘石所用原為清商音階之徵調式
(故與正聲調有「三生乖應」)
則豈非也反可證明,
就算蘇祇婆的樂調,屬於全新的體系,
也絕非這舊有的清商樂調。
因為清商調中國早有,黃翔鵬且說,
魏晉以清商音階之徵調式(律旋)為基調。
其實,黃翔鵬認為太樂所用,
屬於「清商音階」徵調式(=「律旋」?)之主張,
只是個人針「三聲乖應」所做的大膽假設,
但絕非唯一能產生此結果的假設。
實則由常理亦當可知,
只有同調首的兩音階互相比較才有其意義。
無論任何音階,有何理由不與其它音階直接比較,
而卻要與這音階的某調式來比較呢?
若能以這種「某音階某調式」的雙層次方式「任意指稱」,
則無論是
正聲音階羽調式、
下徵音階商調式、
清商音階徵調式、
律旋音階宮調式,,,,,
就都同樣也能產生「三聲乖應」的結果。
何以見得單單是「清商音階徵調式」此假設,
方屬事實呢 ?
黃老師則並未提出任何論據或實據!
而據丘瓊蓀所考證,
則蘇祇婆調就只是以Ni(沙陀力=林鐘)為調首的下徵音階,
與是什麼調式,則完全無關!
4、關於
”蘇祗婆所傳古代印度的薩音階,
是把薩音(即燕樂音階的徵音)與雅樂音階的宮音相對應”、
”古代印度薩音階中的“薩”音是被作為“宮”音來看待的,
該“宮”音的律位在林鐘”、
”古代印度音階(燕樂音階)中的薩音,不是宮音而是徵音”........
之推測不確!
蘇祗婆是把沙陀力與(下徵基調的)宮音相對應,
而據丘瓊蓀考證蘇祇婆調的沙陀力,
相當於Ni=林鐘=下徵基調的宮,
雞識才相當於Sa=南呂。
作者雖說,北周宮廷將印度薩音階的主音Sa,對應於林鐘。
但又曾將Sa對應於南呂,似可見得,亦知Sa對應於林鐘有誤!
印度不是有兩個音階麼?
印度音階怎麼又與燕樂音階畫上等號了呢?
可見作者的觀念混亂!
總之,丘瓊蓀之將Ni對應於林鐘,
Sa對應於南呂才是對的!
非如趙為民所以的,Sa=林鐘=(?調)宮。
5、關於
”薩/瑪音階,屬於清商音階,徵/宮調式”、
”律/呂音階,屬於正聲/清商音階,羽/宮調式”
之主張不確!
日本唐傳雅樂調中的三個羽調,
皆屬於「含b7b3的律旋音列」,與調式主音無關!
──以<仁智要錄>30首箏曲為例,
11首羽調曲中,以羽位
(正聲音階之羽、下徵音階之商、清商音階之徵,)為結音者,
只有6首,不以羽位為結音者,高達5首之多。
日本唐傳雅樂調中的三個商調,
皆屬於「含b7的呂旋音列」,也與調式主音無關!
──以<仁智要錄>30首箏曲為例,
17首商調曲中,以商位
(正聲音階之商、下徵音階之徵、清商音階之宮,)為結音者,
只有9首,不以商位為結音者,也高達8首之多。
趙為民自己在<唐代二十八調體系中的四調為雙宮雙羽結構>一文中
(刊載於<音樂研究>2005-2,後簡稱<乙文>),也說﹕
”在日本保存下來的中國雅樂六調子中,
使用的兩种音階結構(即商調的呂旋,及羽調的律旋),
與上述兩种(古代印度樂調體系的薩音階與瑪音階兩种)音階結構,
竟然完全相同”。
在此更說﹕
“在鄭譯的樂調觀念中,
古代印度薩音階中的“薩”音
是被作為(律旋音階?)“宮”音來看待的。”
古印度的薩(Sa)音列,既還有四個調式,
(本身也就與調式主音無關!)其調型結構,
又相當於日本的律旋音列。
古印度的瑪(Ma)音列,既還有三個調式,
(本身也就與調式主音無關!)其調型結構,
又相當於日本的呂旋音列。
則由此,我們可以推斷﹕
古印度的薩(Sa)音列,就是日本含b7b3的律旋音列,中國的羽調音列。
古印度的瑪(Ma)音列,就是日本含b7b3的呂旋音列,也就是中國的商調音列
(又稱為清商調)。
──都與調式無關!也就都並非「什麼音階的什麼調式」。
同理,我們可以推斷,燕樂的四聲調,也都與調式主音無關!
而是同均下,以某聲為宮所形成的四音列。如下﹕
宮 徵 商 羽 角 變宮 變徵 調 型 結 構
宮調 1 5 2 6 3 7 #4 → 1 2 3 #4 5 6 7 1 正聲調
徵調 4 1 5 2 6 3 7 → 1 2 3 4 5 6 7 1 下徵調
商調 b7 4 1 5 2 6 3 → 1 2 3 4 5 6 b7 1 呂旋Ma音階(清商調)
羽調 b3 b7 4 1 5 2 6 → 1 2 b3 4 5 6 b7 1 律旋Sa音階
八 音閏角調 b2 b6 b3 b7 4 1 5 → 1 b2 2 b3 4 5 b6 b7 1
此論亦可由宋.姜白石所說﹕
”徵調即《晉史》黃鐘下徵調。”
獲得進一步的確認!
──因為所謂「下徵調」,正是以徵為「宮」,
而非以徵為「調式(主音)」的調。
總之,無論
印度的薩/瑪音列、
日本的呂/律旋、
蘇祇婆的七聲調、
燕樂的四聲調,都是與「調式主音」無關的「音列」,
而非什麼調式。
尤非雙層次的,
所謂「什麼音階的什麼調式」。
關於古印度的薩/瑪兩音階的正確「階名」表示法,
趙為民在本文中說,
根据向達、林嫌三、丘瓊蓀、趙宋光.......
諸先生的分析意見,
是套用了下徵調音階的結構模式
──將薩/瑪此兩音列,
記作調首分別為商/徵的下徵調音列。
(此主張仍為錯誤的,「什麼音階的什麼調式」的兩層次形式!)
但在本文中,他卻又認為﹕
“古代印度的﹕
薩音階,應該與燕樂音階徵調式「相對應」﹔
瑪音階,應垓與燕樂音階宮調式「相對應」。”
唯趙為民在<乙文>中,
卻又曾認為“呂旋”與“律旋”應為兩种「不同的」音階體系﹕
“「呂旋」此結構,來源於古代印度樂調中的「瑪音階」,
屬於雅樂羽調式,「又可理解」為燕樂音階宮調式。
「律旋」這結構,來源於古代印度樂調中的「薩音階」,
屬於雅樂商調式,「又可理解」為燕樂徵調式。但﹕
「呂旋」音階,屬於燕系音階體系,採用燕樂音階概念表述,是正确的。
「律旋」音階則應屬於雅樂音階體系,應改用雅樂音階概念表述。”
由此顯見得,其真正意見是「莫衷一是」的、「任意指稱」的!
──薩/瑪此兩音階,「既全屬於」正聲音階的羽/商調式、
「又應該全相對應、可理解」於燕樂音階的徵/宮調式、
而律旋「則又應改用」雅樂音階的羽調式.......。
一會兒說,Sa音階屬於正聲音階的羽調式、
一會兒又說Sa音階相當於下徵為基調的商調式,
一會兒卻又說,薩/瑪此兩音階「絕不可能」,
如向達、林嫌三、丘瓊蓀、趙宋光.......諸先生的分析意見一樣,
「全用」下徵音階結構,去分析、套用,
(而成為商/徵調式)!
一會兒又認為應是清商的徵調式,
一會兒又說”「薩」音是被作為(律旋的?) “宮”音來看待的”,
燕樂的羽調全屬正聲音階羽調式。
實則依理而論﹕
薩音階的結構,既也等於正聲羽調式、下徵商調式、清商徵調式、律旋宮調式。
瑪音階的結構,既也等於正聲商調式、下徵徵調式、清商宮調式。
則何以見得薩音階,單單就必須「對應」於清商徵調式(或正聲羽調式)?瑪音階,單單就必須「對應」於清商宮調式呢?
吾人若進一步而論,則可以肯定﹕
印度之只有兩個音階,是還可以理解的。
但無論薩/瑪音階,都絕不可能是兩層次的,某一音階的某一調式。
(此兩音階,若本身已是清商音階的徵/宮兩調式,
如何又能再分別產生三四個調式出來呢?)
故以上雖有三四個所謂的「也等於」可以選擇,
實則都是一種毫無任何合理論據的「任意指稱的對應」!
──薩/瑪此兩音階,就只是日本的律/呂旋音列,
(調首皆為Do,分別含有b7b3與b7,)與調式完全無關!
同理,由四聲調所組成的燕樂28調,當也就只分屬於四個不同的音階,
而與「調式(主音)」完全無關。
若然,則趙為民於<乙文>中所主張的,
”燕樂28調只有兩個(正聲/清商)音階、只有兩個(宮/羽)調式”之說,
就絕不可能符實,也就決不可能合理無誤,自不待而言。
此由日本唐傳雅樂調中的呂/律旋,(如<仁智要錄>30首箏曲),
及南北曲的四「聲調」皆與「調式(主音)」完全無關,
尤不可能只屬於單一音階、單一調式,而可得證知!
若燕樂28調只有正聲/清商這兩個音階、只有宮/羽這兩個調式,
則南北曲中80%屬於徵調式,及屬於商/角這兩調式的曲譜,
今人要如何翻譯呢?今人至今仍有的下徵音階,
又是從何時?由何地冒出來的呢?可知非是!
6、關於
”七調的概念,蘇衹婆明确指出,是以同宮系的七聲為基礎,
每聲立一調,構成同宮系的七個調式”、
”《隋書•音樂志.下》所記述的“應調”,
應是指調高(宮)而言,將“應調”視為調式是很難成立的。”
之說,完全無何理論據!
《隋書》原文中,絕未提到「七調是七個調式」。
也絕未提到「七調的調式主音,與七聲的高度完全一致」。
故這些都只是趙為民個人「想當然式」的理解。
在<中國音樂學>2002年第2期,
劉永福《旋宮轉調辨析》這篇論文的案語中,編者說:
”有些人寫的書或文章中,把從古以來的漢語的「調」,
都說成是「調式」;話很肯定,卻只有結論,
而沒有寫出証据,更不說論証。
這多半就出於「想當然」,自然而然認為這是「公理」,
因此「無需証明」”。即此之謂也!
反之<燕樂探微>§110有載:
”蘇祇婆琵琶調有七調五均。這七調是七個基本調,
不是說琵琶曲止有七調,這七調是七种「音階」。
宮調體系既有均/宮/調三層次.
則就算《隋書•音樂志.下》所記述的八音“應調”這聲調,
不是調式層次,何以就必須是「均」這調高層次,
而絕不可能是「宮」這音階層次呢?
同理根據黃翔鵬的理論,宮調體系既有均/宮/調三層次,
則由七律調X四聲調所組成的燕樂28調,就當還有7均X4宮,
及4均x7宮等共6種可能。怎會只有7均(宮)x4調(式),及4調(式)X7均(宮),
這兩種可能而已呢?
7、關於
”樂調理論中的“均”這一概念,是以宮音為統帥(調首)的「音階」而言”、
” 蘇祗婆所傳樂調共有五均(宮),其均主(即宮音)分別在黃太姑林南五個律位”、
”「調聲」,是指「旦聲」,即「宮聲」”
之說,犯了均/宮不分的毛病!
根據黃翔鵬均/宮/調三層次,及一均三宮的理論,
均/宮是兩個不同的層次概念,第二層次的「宮」,才是「音階」。
「均」是「音階」的上一層次「調高」,不是「音階」!
故「旦」若是「均」,就並非「宮」、「旦」若是「宮」,就並非「均」。
惟據丘瓊蓀考證﹕
”旦是同宮七音階的集合,在黃、太、林、南、姑此五律上,
所分別成立的同宮七音階,稱為五旦”。
──故「旦」絕非「均」,亦並非單純的「宮」。
因為「均」是七律的集合、「旦」是七調的集合。
若硬要說旦/均之間,還存在著「某些」相同」之處,
則只有在此點上。

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第一章二十八體系行成的文化背景
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第二章風行中原的胡樂
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